弗蘭克·斯特拉的繪畫中空間的初步探索

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）是美國藝術史上早期極少主義的代表人物之一，他的藝術生涯始于20世紀60年代，受到抽象表現主義和現代主義的影響，斯特拉的作品以條紋形式組織畫面，探索抽象藝術與裝飾之間的關系。他的創作涉及多個系列，包括“不規則多邊形”和“量角器”，展現出對形式和構成的探索。在20世紀80年代，斯特拉的“馬耳他”系列作品突破了傳統繪畫的界限，運用碎片和金屬殘余創造出具有建筑品質的矩形框架結構，呈現出獨特的空間感。通過這些抽象結構，斯特拉再次強調了繪畫中的真實存在概念，為抽象繪畫歷史的發展提供了新的可能性。

1 斯特拉的繪畫：從抽象表現主義到美國藝術的條紋創新

1956年，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）意外離世，抽象表現主義從高峰跌落，藝術家和評論家開始尋找新的出路。在這一時期，弗蘭克·斯特拉脫穎而出。1958年，斯特拉從普林斯頓大學畢業。他的藝術生涯始于紐約現代藝術博物館舉辦的“美國十六人聯展”，其作品《理性與污穢的聯姻II》入選。他的“黑色繪畫”（1958-1960）系列最具代表性，畫面中對稱的黑色區域被多條白色裂縫分割開來，裂縫是未上色的帆布部分。該作品當時受到多位藝術批評家的否定。然而，今天他的繪畫被廣泛認為是20世紀美國藝術中最具創意的作品之一，許多藝術家受到其影響。

斯特拉早期作品以“黑色繪畫”系列的條紋畫為主，其受賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的國旗畫影響，逐漸偏離抽象表現主義傳統，轉向以條紋形式組織畫面。斯特拉的“成型畫布”實踐始于“鋁合金色”系列，其中畫框外形呈現缺口或凹口，而內部條紋有序排列。藝術批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）將其描述為“演繹的結構”，成型畫布使內部條紋與外部形態保持一致，賦予作品物性特征，激發了唐納德·賈德（Donald Judd）和卡爾·安德烈（Carl Andre）等藝術家的創作靈感。同時，斯特拉還衍生出“同心方形”和“斜面方形”系列，探索物質的光學特性。

2 斯特拉的繪畫：探索秩序與裝飾的辯證之旅

20世紀60年代，斯特拉認為繪畫是“你所看到的就是你所看到的”，他希望自己的繪畫是基于人能夠在秩序中感受到的整個想法。1964年，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其出版的《反對闡釋》一書中肯定了這種主張，認為他的繪畫直接反對了歐洲傳統繪畫中的“無秩序”。然而，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認為極少主義藝術是缺少“感動和影響力”，只保持了形式美學的信念。到了70年代末，斯特拉的作品融入了更多的審美，減少了形式邏輯，構建凸顯于墻外的繪畫平面[1]。

1965年，斯特拉創立了“不規則多邊形”系列，大膽嘗試了工業熒光樹脂漆的色彩運用。隨后的“量角器”系列與早期的繪畫平面性討論大相徑庭，該系列由半圓形組成連續性組合構成畫面主體。這一時期，斯特拉探索抽象藝術與裝飾之間的關系，作品中反復出現的形狀和色彩交織體現出裝飾特征。在“量角器”畫面中，展現了斯特拉畫面的放松狀態，與他60年代的嚴謹、自我約束形成鮮明對比，這對他而言是一種解放。在“繪畫的死亡”成為流行話題的20世紀60年代，斯特拉似乎預見到了現代藝術的危機，在70年代轉守為攻，將早期現代繪畫傳統與馬列維奇至上主義概念發展成浮雕結構，作品中開始呈現運動感。他創作的“波蘭村莊”系列是一次變體實踐，運用立體派的淺空間和體積穿插概念，為早期平面浮雕的演進帶來了新的可能性。隨后，斯特拉的“巴西人”系列成為其創作方向的分水嶺，開啟了他新的藝術生涯。

3 斯特拉的繪畫：創造空間

斯特拉的繪畫更多源于偶發，這種偶發體現在形式和構成中，也反映在不確定、不可預見的重組中。斯特拉像過去的藝術家一樣面臨著繪畫的危機，但在深入研究米開朗基羅·卡拉瓦喬（Michelangelo Caravaggio）繪畫后，他認識到新的組成和結構元素。

“卡拉瓦喬是普通的，但是他發明的一種普遍性使他把繪畫帶到比任何單一的努力更遠的地方，雖然抽象藝術是特殊的，但是它的特殊性可以被它的普遍性所定義。[2]”在文藝復興的時代，前人已經將現有的藝術形式發揮到極致，例如完整的繪畫范式、光陰表現、透視法、構圖法等。在卡拉瓦喬時代的藝術家們面臨繪畫的危機，原因在于你如何表現都無法超越列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）和拉斐爾·桑西（Raffaello Santi）的繪畫經典。因此，卡拉瓦喬選擇描繪世俗小人物的神情和動作，打破了文藝復興時期追求“完美”的形象，在畫布上創造出一個舞臺“空間”，畫中的人物像戲劇中的演員。他從而成功擴展了繪畫空間，營造出戲劇的幻覺，體現了現實主義的關懷。

在1983年至1984年，弗蘭克·斯特拉受邀參加哈佛大學的諾頓演講，講座上斯特拉認為對于卡拉瓦喬非常確定的一件事是：“他在創造內部的空間上——空間在形象之間構成了他的畫面的行為和主題——比任何在他之前或之后的人都做得好?！边@種空間感與戲劇感的創造也被奉為一種范式被傳承了下來，直到印象派的出現又一次被打破?！翱ɡ邌痰陌l明適用于20世紀的繪畫：既為傳統的現實主義也為即將具有傳統繪畫性的創作提供了空間。[3]”斯特拉開始意識到他早期的陳述，包括“你所看到的就是你所看到的”，被解釋得過于片面了?，F在，他希望這種審美存在及其對現實和物質的印象被理解為“繪畫想要的”，但同時，他看到自己被迫以繪畫的名義說話。因為對他來說，卡拉瓦喬的繪畫是一個古老的繪畫傳統，現代主義和當代繪畫在想要確定自己的歷史譜系的時候，卡拉瓦喬的繪畫概念是它們的支點。他的演講并沒有真正清楚地表明，他從中得出的當代繪畫的結果是否與他將現代主義拋諸腦后的主張有關，就像卡拉瓦喬的繪畫將文藝復興拋諸腦后一樣。如果把卡拉瓦喬放在許多其他可能的例子旁邊，對斯特拉來說，卡拉瓦喬只是傳達繪畫中真實存在概念的杰出范例，在他看來，這與他自己繪畫的進一步發展特別相關。第一個論點是歷史的，第二個論點是美學的，很明顯，斯特拉不想看到它們分開，但不清楚他們的配對與什么有關。

羅伯特·斯托（Robert Storr）對斯特拉的諾頓演講持批評態度。他指出，斯特拉似乎認為當代繪畫面臨的問題都已經有解決方案，暗示斯特拉試圖“主導繪畫”。然而，斯托將這種指責描述為夸大。由于斯托將“形式主義”視為一代人的通用語言，因此斯特拉的“形式主義”分析應被理解為試圖實現和解決問題。換句話說，這表明斯特拉可能試圖將他對卡拉瓦喬繪畫的分析思路轉移到自己的新作中，以一種相一致的方式來解讀。盡管如此，在他的演講中，斯特拉仍然探討了“繪畫所需”的問題，而非通過對抗藝術史或其他現代和當代畫家的作品來表達。他著重于“高”和“低”之間的碰撞，認為“繪畫所需”必須在形式主義反思無法作為動機的地方得以彰顯。

4 斯特拉的《馬耳他》系列：模糊繪畫與雕塑的邊界

在當代涂鴉以及考古發現的拉斯科等洞穴中，一些涂鴉清晰地傳達了“繪畫所需”：一種游戲，其中空間幾乎超越了審美界限來創造，賦予繪畫一種“現實”性，這無疑是一個關鍵因素。然而，對于斯特拉本人而言，抽象繪畫歷史發展趨勢的現實情況成為一個問題，因為抽象繪畫似乎越來越傾向于以極簡主義結局為特征，整體上意味著“繪畫的終結”。然而，對他而言，這是個困擾，因為在這樣的文化背景下，盡管斯特拉可能讓人覺得是一個高中輟學生，缺乏藝術“承諾”，他卻認為藝術史只是百老匯以西的地區那些畫廊興起之前的歷史。通過諾頓的演講以及相關新興藝術，他將自己定位于20世紀80年代的文化背景中。

在弗蘭克·斯特拉的“馬耳他”系列作品中，他處理了發現的碎片和金屬殘留物，但與“電路”系列不同，他并未將它們安裝在平面上。相反，他將這些材料固定在墻上，并讓它們以球形投射到空間中，無論是側面還是正面，這種運動的暗示導致了墻面前元素的形式復合。顏色在作品中扮演次要但重要的角色，強調了材料的顏色以及它們被放置位置之間的差異和相互作用。其中，圖1所示，“馬薩姆塞特海港”由蜂窩式鋁板、鎂和鋼板制成，是一種工業預制模板，顏色是通過蝕刻工藝施涂的，顏色本身相當含蓄，強調了表面的重要性，使構造方面退居背景。這些鏤空元素讓人透過感受到墻面后方的厚重、精致和輕盈感。作品中的圓圈模板位于地板上方，像一條“腿”，但并未實際接觸到地面，這種錯綜復雜的印象形成了矛盾感。與系列中的其他作品一樣，這件作品以其混合特征而著稱，搖擺在浮雕和雕塑之間，但同時以明顯的建筑品特質在矩形框架結構中閃耀。斯特拉通過這種抽象結構喚起了馬耳他港口的氛圍：“在馬耳他建造港口的過程中，有一些非常特別的東西，比如這些石頭在圍墻中的放置方式，碼頭的特點，城市的整體港口意識。有一段時間，一些特殊的力量從這個島上散發出來，就好像那里有某種鈾，就好像他們擁有金字塔的力量?！贝笮l·史密斯（David Smith）的雕塑被視為藝術史上的先驅，盡管其中一些部分使用了更多顏料，但無疑它們還是雕塑。然而，斯特拉將雕塑組合放置在墻上，希望它們被視為繪畫，這從他頻繁使用與墻面平行的框架結構以及框架元素進入空間的方式中可以看出。然而，羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）在史密斯雕塑的語法中指出的心理復雜性和緊迫性在斯特拉的“馬耳他”系列作品中并不明顯。

5 結語

對斯特拉而言，卡拉瓦喬的繪畫是一個古老的傳統，成為現代主義和當代繪畫探尋歷史淵源時的支點。在這一文化背景下，斯特拉開始擺脫形式主義，試圖探索繪畫的本質。在他“馬耳他”系列作品中，他運用碎片和金屬殘余，將其固定在墻壁上，創造出具有建筑品質的矩形框架結構，表達出獨特的空間感。斯特拉通過這種抽象的結構，再次突顯了繪畫中的真實存在概念，為抽象繪畫歷史的發展提供了新的可能性。

引用

[1] 克勞斯·奧特曼，劉巍巍.空間銜接與動態——對話弗蘭克·斯特拉[J].美苑，2013（3）：114-118.

[2] 弗蘭克·斯特拉.工作空間[M].波士頓：哈佛大學出版社， 1986.

[3] 楊舒文.空間的創造：弗蘭克·斯特拉藝術作品研究[J].四川戲劇，2019（12）：14-17.

作者簡介：王珊（1996—），女，浙江青田人，碩士研究生，就職于廣州美術學院。