關聯與共享： 多民族地區傳統手工藝的社會生命歷程
——基于青海省河湟刺繡的分析

王淑琴

（中央民族大學，北京 100081；青海民族大學，青海 西寧 810007）

一、問題的提出

20 世紀80年代， 阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）提出“物的社會生命”的理論，認為物與人一樣， 擁有社會生命。 在辨析人與物的關系時， 他開宗明義地指出， 現代西方的常識是建立在哲學、 法律和自然科學等多種歷史傳統的基礎之上，進而呈現出將“詞”與“物”對立的傾向［1］，這種觀念把物的世界視為是充滿惰性的沉默世界。阿帕杜萊通過援引莫斯的“人物混融”等概念，闡釋了 “理論上人對物進行了有意義的編碼， 而從方法論的角度來看， 處于運動狀態的物則能映現出特定的群體與社會。 ”［2］也就是說，無論何種關于物的研究理論，都要追蹤物本身，是物解釋了社會，人與物存在互為主體的關系。 因此，他進一步強調用“以物為本”的敘事范式撰寫“物的生命傳記”，即“遵循物本身，因為它們的意義都刻在它們的形式、用途和軌跡中。 ”［3］更為重要的是，阿帕杜萊以過程作為視角，將“物的流動”始終貫穿于對物的意義、 物的交換、 物的價值及物的知識的論述中， 這利于我們追溯物的生命歷程及其背后復雜的社會文化動因。

傳統手工藝是造物的文化。 在中國傳統工藝的當代復興進程中， 傳統手工藝的文化內涵及價值得到前所未有的重視與挖掘， 呈現出 “文化復興基于生產之上”［4］的發展趨勢，傳統手工藝對家族、 村落、 行業和民族等多層面文化繁榮的促進作用受到學界的普遍關注。 與此同時， 一種通過以產業化的發展方式激發出來的文化傳統和個體創造力， 并在實現經濟效益的基礎上發揮文化的深層作用的傳統手工藝創新路徑的邏輯［5］也被廣泛實踐，推動傳統手工藝嵌入旅游、市場、文化、教育及藝術等多個領域， 使其呈現出多元化發展趨勢。 然而，從語境角度來看，現有研究要么只聚焦于傳統手工藝的某一特定語境， 要么將一種語境視為所研究語境的注腳， 總體上對傳統手工藝所處的多元語境共生現象關注不夠， 忽略了各語境間的關聯性。 正如馬知遙等人所說， 面對傳統手工藝多元語境共生的發展狀態， 目前的研究缺少足夠的解釋效力［6］。

鑒于此，筆者嘗試以阿帕杜萊的“物的社會生命” 理論為視角， 聚焦物在社會性流動過程中發生的角色轉折， 將河湟刺繡置于不同的社會文化情景中加以考察， 系統性地審視其在不同場域中的存在形態， 并進一步探討在多變的語境中河湟刺繡作為一個生命體所生成的不同文化意義，旨在深入理解多元共生語境下的傳統手工藝的發展與變遷， 同時也為物的文化研究提供個案支撐和實踐經驗。

二、“針線活兒”：作為日常生活的刺繡

民間刺繡是河湟地區①最具代表性的傳統手工藝之一，境內漢、藏、土、回、撒拉、蒙古等民族均掌握相應的刺繡技藝。 從文化性質上說， 刺繡被普遍認為是農耕文化的產物， 這基本可以斷定河湟地區真正意義上的刺繡是西漢時期隨著中原漢族民眾的進入而傳入的。 歷經唐宋元明清，絲綢之路、 唐蕃古道的開通以及茶馬互市的設立，漢地大量絲綢和刺繡品不斷涌入河湟地區， 極大地豐富了河湟民間刺繡的內涵， 民間刺繡也逐漸成為河湟各民族日常生活的重要組成部分。 冶存榮在談到青海刺繡時認為：“唐代， 隨著文成公主、 金城公主先后進藏路過青海和弘化公主嫁給青海吐谷渾王， 中原絲綢大量涌入青海， 奠定了青海刺繡發展的堅實基礎。 ”［7］因此，可以說河湟民間刺繡的起源和發展與該區域多民族居住格局形成的歷史進程幾乎是同步的。 當下河湟刺繡的紋樣主要有梅花、菊花、牡丹、石榴、蓮花等；以丹鳳朝陽、孔雀戲牡丹、貓臥竹底、喜鵲探梅、連年有余及佛手抱桃等為主的民間故事題材， 也可以看出其受中原漢文化影響較大。

在河湟地區刺繡被普遍稱為 “針線活兒”，做刺繡也叫“做針線”。 河湟刺繡，民間俗稱“樣子繡”，即刺繡藝人首先要在心中構思好所繡圖案并畫在紙上， 再把圖案剪下來稱其為 “花樣子”，之后用胡麻麻渣或面粉調成糨糊，把“花樣子”粘在繡布上，最后在繡布上繡花。 概言之，“依樣而繡”是河湟刺繡的核心技藝。 在針法上， 河湟刺繡一般采用垂直線繡成形體的平繡， 平繡又可以變換出網繡、鎖繡、挑繡、窩針繡、掛繡、切針繡等繡法。 據河湟刺繡藝人口述， 河湟刺繡最早應用于服飾中， 并通過服飾得以保留和傳承。 如長期從事土族刺繡文化研究的地方精英鄧西銀就認為土族河湟刺繡的傳承、 發展與土族服飾是分不開的，一直以來，包括在土族鞋子、衣領、肚兜、坎肩、 頭飾， 還有小孩的帽子上都可以看到河湟刺繡， 服飾是土族河湟刺繡的主要傳承載體。②從《皇清職貢圖》所繪“碾伯縣李土司所轄土婦”一圖［8］可知，清朝時期的土族婦女就已佩戴繡花腰帶， 并傳承至今。 圖案豐富且寓意深遠的河湟刺繡不僅凸顯了土族服飾的絢麗多彩和精美巧致，而且也反映了土族民眾高超的刺繡技藝和獨特的審美情趣。 對于河湟民眾來說， 用河湟刺繡裝飾其他物品也是一種多民族共有的習俗。 如用于裝飾冰箱套、電視套、桌布、燈罩、床單、墻裙等，還有河湟漢、土、藏等民族的一些宗教用品，如佛殿的藻井、橫幔、垂幛、苫單、佛衣、法器及幢幡等物件上均有河湟刺繡的身影。

河湟刺繡也是漢、回、撒拉族傳統服飾中的重要組成部分，一般繡在腰帶、襪底、繡花鞋及鞋墊上，圖案包括花鳥、魚蟲、山水等。 “民族服飾通常被視作一個民族十分重要的外在標識， 體現并強化著族群內部的認同及與他族的區分。 ”［9］對河湟地區的漢、土、回、撒拉等民族而言，如果形制與材料構成了服飾的物質實體， 那么刺繡則賦予服飾以某種象征意義的特殊文化內涵， 進而成為區別本民族與其他民族的重要標識。 土族服飾中的河湟刺繡圖案一般講究對稱性、 多采用花卉和動物題材，針功細密均勻，加之土族有崇尚五色的觀念，很少用過渡色，刺繡色彩十分鮮艷奪目，反差強烈； 而撒拉族服飾深受伊斯蘭審美文化的影響， 多采用植物、 花卉等刺繡題材而忌繡動物及人物圖案， 風格及用色整體上偏于素樸淡雅。 當代土族和撒拉族民眾平日里很少穿著民族服飾，但在一些官方或非官方組織的活動、 婚禮、 節日等特殊場合， 很多人會選擇穿上本民族服飾，這也反映出對于只有語言沒有文字的土族和撒拉族而言， 民族服飾是他們顯示族群身份認同的外在標識， 其中， 服飾中引人注目的河湟刺繡作為蘊含民俗文化、宗教信仰和審美情趣的重要元素。

河湟刺繡在河湟民間社會也以交換、 饋贈的禮物而存在。 在河湟漢、土、回及撒拉族的婚禮儀式上，有“擺針線”和“抬針線”習俗。 “擺針線”指在婚禮當天或第二天專門展示新娘的陪嫁品，主要由娘家人將新娘的陪嫁物品擺放在長桌上，供親朋好友觀賞品評。 這些陪嫁品里有新娘及其家人親自繡制的刺繡品， 較為常見的包括繡有雙魚戲珠、鴛鴦戲水等愛情題材的繡花被、繡花枕、苫單；專門送給新郎的鞋墊、腰帶、煙袋等，掌握刺繡技藝的婦女們尤其會對這些刺繡品評頭論足，以判定新娘的刺繡功底。 之后又會進行“抬針線”活動， 即娘家人為婆家大小親眷送上事先準備好的禮品， 其中也包括鞋襪、 枕巾、 荷包等刺繡物品。 需要指出的是， 這兩項儀式活動的主要參與者為新婚夫妻雙方家庭的女性親眷。 “任何一個社會或文化都有一整套機制把男女間生物性的差異化轉化為社會性的差異， 在不同的社會文化背景中， 這種機制有著不同的組成要素和影響方式。 ”［10］這在河湟民間社會也不例外，在“男性主宰，女性依附”的中國傳統性別觀念及政治、宗教等多重因素影響下， 河湟各民族普遍對女性在生活中的角色定位及行為規范有著 “約定俗成”的共識， 概括來講， 就是女性應以家庭生活為重心而較少參與外部的社會活動。 但在擺針線、 抬針線活動中， 女性為何從被邊緣化的一方成為重要的參與者？ 筆者以為這與作為儀式物品的河湟刺繡有密切關系。

在傳統社會， 刺繡是河湟地區衡量一個女性是否優秀的重要標準。 如土族女性9 歲開始就跟隨母親學做刺繡， 出嫁前會舉辦有親屬和鄰里參加的個人刺繡展， 組建家庭后又懷著責任感和使命感將刺繡技藝傳給下一代， 以此獲得一個優秀女性的形象。 正如土族民眾形容民間故事人物蘭索：“她心又靈，手又巧，織的布像水面一樣平整，繡的花和真的分不清?！保?1］歷史上刺繡一直是反映土族女性聰慧機智、勤勞能干的“重要物證”。 婚禮作為眾多親友參與的重要儀式，加之擺針線、抬針線活動， 成為女性展示刺繡技藝的最佳時機。河湟地區回族的“五官戴”包括帽邊、耳套、腰帶、肚兜和靴子的成套繡品， 其繡法屬河湟刺繡中較為罕見的分針繡， 主要步驟為： 先將針穿過繡布底面，再穿回繡布表面，形成一個小環，再將針從小環的一側穿過，最后穿回繡布底面，形成一個新的小環， 如此循環往復直至圖案繡成。 其中的肚兜又以摻針繡為主， 即以平繡為基礎， 長短針參差不齊，是繡品中表現摻色、潤色的重要針法③。因獨特且精湛的繡法， 五官戴是河湟回族婚禮儀式上最為奪目的繡品之一， 這也使河湟回族女性以繡出一套精美的五官戴為榮。 總之， 在性別社會化的過程中， 河湟刺繡成為以女性為主要傳承群體的手工藝。 長期以來， 由于河湟各民族女性的日常生活幾乎圍繞家庭進行， 個體的社會互動與人際關系也基本限于村落這一公共空間的生活狀態，塑造了她們主體意識不強、自我認同缺乏的群體形象， 但與此同時， 這也使該群體普遍遵守“以刺繡獲得認同”的性別規范，并在實踐中積極順應以維持社會秩序。

然而，從女性自身的視角來看，河湟刺繡不僅是一個“評價標準”，更為重要的是它作為一種心意載體，傳達著河湟女性的內在情感、價值觀念和心智體悟。 如河湟小調《繡荷包》中所唱：“臘梅花兒開，情郎歌帶信來，你要荷包帶，咋不早些來?！保?2］年輕時的她們為心儀的男性繡制精美的荷包，以表達自己的愛意； 日常更多的是通過具象的圖紋符號，如“龍鳳呈祥”“榴生百子”“梅蘭竹菊”“花開富貴”等圖案，抒發對美好生活的向往之情；還有以承襲傳統和個性化創新相結合的方式， 將自己的所見所聞所感完全流露在繡布上， 如流行于青海民和三川地區的“阿咪之花”圖案，它是土族婦女繡在肚兜上的由佛手、牡丹、蝴蝶、鳳凰、蝙蝠、蜈蚣等構成的組合式圖案，漢語意為“生命之花”。 這一復雜精美又極富講究的圖案呈現出獨特的民間美學藝術， 傳達的是土族婦女對生命的理解和感悟。 這些均表明， 河湟女性對河湟刺繡技藝的傳承與實踐更多的結合自己的生活歷程，將細膩又真摯的情感融入刺繡中， 強調其在生活中的意義。 正如有學者把河湟刺繡比作一種語言，“在廣袤田野和村莊人人都能懂， 一望而知，心有同感，互為知音。 ”［13］作為物的河湟刺繡是河湟女性獨特的話語表達載體，為她們的思想代言。

總之，對河湟地區的民眾來說，河湟刺繡幾乎伴隨他們的一生：新生兒在“看滿月”儀式上會身著母親或者奶奶、 姥姥為其繡制的虎頭帽、 虎頭鞋等，寓意一生平安健康；兒童至青少年時期，每逢端陽節， 孩子們又會佩戴家人為其縫制的香包，以求驅邪消災；到了談婚論嫁的年紀，河湟刺繡又成為青年男女間的 “定情信物”； 結婚儀式上，河湟刺繡是“擺針線”“送針線”環節中的重要陪嫁品和禮品； 結婚后的成年男女， 無論是個人穿著的服飾還是家庭生活用品， 也處處有河湟刺繡的身影； 甚至有些河湟漢族直到年老身亡，還要穿上刺繡壽衣和鞋襪， 枕上刺繡壽枕進棺入殮。 張舉文在談到民俗認同時認為 “當實踐者感到有‘必要’實踐一種傳統，并且不僅僅是出于物質性的目的時， 那么很有可能， 這一傳統對于該群體是‘有意義’的，是他們群體認同的核心。 ”［14］河湟刺繡的流傳與發展主要依托河湟地區的漢族、土族、回族及撒拉族等民眾充滿自在性、經驗性和實用性的日常生活實踐， 尤其不同程度地嵌入他們的民族服飾、 傳統節日和人生儀禮等民俗事象中， 發揮了相應的生活實用功能、 精神審美功能與民俗認同功能。 在某種意義上來說， 河湟刺繡是一種“有形的、實體的民俗”［15］，它不僅滿足了民眾的物質需要， 而且也是不同民族成員尋求心理依附和精神歸屬的一個重要文化認同物。 在具體實踐中，河湟地區的漢族、土族、回族及撒拉族等民眾一方面通過廣泛參與、 反復實踐的自在性傳承， 共同推動河湟刺繡技藝的縱向延續；另一方面， 借助服飾、 禮儀及節日等載體展開具有民族差異性的儀式化傳播， 促成河湟刺繡文化在區域社會的橫向流動。 在特定的時空背景下，這一“縱向延續”與“橫向流動”的傳承邏輯也賦予河湟刺繡生命的活力和多元的意義。

三、河湟刺繡：非遺語境下傳統技藝的自我表述

伴隨著工業文明的到來， 人類的生活方式發生了極大的變化， 其中大量農耕文明社會中不可或缺的傳統手工藝也面臨被時代淘汰的風險。 在河湟地區， 各民族年輕群體普遍熱衷于穿著時尚簡約的現代服裝， 傳統服飾逐漸退出他們的生活；而對于河湟各民族女性而言，迫于生計、教育等現實壓力， 刺繡不再成為一門必修課， 這些導致河湟刺繡面臨失去重要傳承場域和傳承群體的雙重困境。進入新世紀，尤其自2003年，國家層面啟動了新一輪的民族民間文化保護工程以來,傳統手工藝被納入我國“非物質文化遺產保護工程”的重要保護對象之列，受到社會各界的高度重視。2009年，河湟刺繡被列入第三批青海省省級非遺名錄，類別為傳統美術類，截至2022年，河湟刺繡共有11 位省級傳承人，其中土族5 人，漢族4 人，撒拉族1 人， 回族1 人。 從物的社會生命視角來看，擁有非遺身份的河湟刺繡，在從民間社會走向國家語境的同時也步入了一個重要的生命階段。

河湟刺繡成為非物質文化遺產之前， 河湟民間對其并無統一的稱呼， 大多數人以 “平繡”代稱，而土族、撒拉族、回族有時也分別稱之為“三川土繡”“撒拉繡”“回繡”。 筆者在民和三川地區調查時，了解到河湟刺繡的命名由來：

“河湟刺繡最先是從我們這兒申報到省上的，當時報的名字是‘三川平繡’，省上專家們在評審時認為這種繡法的刺繡，樂都、平安、循化、化隆、大通都有，最后就命名為‘河湟刺繡’。 它的保護單位也沒有具體下放到哪個縣， 而是由青海省文化館統一管理。 當時不太理解為什么叫這個名字， 后來隨著河湟文化越來越受到國家和地區的重視，尤其是它在黃河文明中占據的重要位置，才明白省上專家們的想法和遠見。 ”④

在政府主導下的非遺語境中， 雖然遺產主體是作為創造者和傳承者的廣大民眾, 但在實際操作過程中， 常常是作為行政主體的政府單位、科研機構、 學校等決定著地方文化能否成為公共遺產，并進一步賦予其普世性的社會價值。 因此，非遺作為 “一種精神性存在, 既具有自己內在的特征, 又具有一定的話語建構性”［16］，是一種由國家話語主導的話語實踐。 具體來說， 政府在對非遺的保護實踐中，一方面提倡民眾堅守本真性原則，以保留文化的原汁原味；另一方面，通過適當的話語建構, 創造性地闡釋和解讀非遺的文化內涵和意義，以順應時代的發展方向。 就河湟刺繡而言，從“三川土繡”到“河湟刺繡”的命名經歷，即體現了官方以“依樣而繡”的繡法為依據，來確認其作為非遺的文化屬性和傳承主體； 也暗含了地方政府“以文化促發展”的內在邏輯，尤其從“土族特有”到“河湟各民族共有”的多民族傳承主體的界定， 反映出地方政府著眼于整體需要所做出的價值判斷，積極響應國家層面推行的“多民族交往交流交融”的主流話語。 在具體實踐中，官方在公開場合將河湟刺繡表述為 “青海省河湟地區各族婦女世代傳承的優秀傳統文化”“河湟地區民俗文化的重要組成部分”， 并通過報紙刊載、 新聞采訪、 紀錄短片及公開展覽等方式進一步深度闡釋其所具有的“多民族性”。如2020年由青海省文化館攝制的《〈河湟刺繡〉綜述片》，開篇就指出河湟刺繡起源于中原農耕文化與高原游牧文化相交匯的河湟地區， 長期以來， 以河湟刺繡為紐帶的河湟各民族形成了相互學習、 采借和互動的優良傳統， 促進了河湟多民族在生活、 文化領域的交往交流交融。 諸如此類的對河湟刺繡的非遺敘事基本上遵循這一主線： 即將河湟刺繡中所蘊含的地方性知識經過選擇性處理， 進而構建其作為多民族聚集、 多宗教并存、 多文化交融的河湟地區的代表性非遺所具有的本質性特征——“多民族性”。

河湟刺繡被納入省級非遺，意味著“散落”在河湟漢、土、回、撒拉等民族的針線活兒從此以合法性的“非遺”身份正式“聚集”在一起，并成為人人皆可傳承享用的“共有文化”資源。 具體表現為物因地緣關系的解鎖而從民族文化內部向外部的自然流動， 遺產傳承實踐進而也在一個相對脫域化或徹底脫域化的社會場景中進行。 如出現在青海省文化館、博物館、美術館，省會西寧的城市廣場及步行街等城市公共空間， 以及國內外的一些民間藝術展、推介會等。 此外，河湟刺繡融入地方性的文化旅游節、 花兒藝術節及民俗文化節等各類現代節慶活動， 以精品展覽、 現場體驗等方式吸引眾多傳統文化愛好者； 還有非遺進校園，學生在傳承人帶領下， 參觀了解、 參與學習有關河湟刺繡的知識與技藝， 旨在激發興趣的同時，喚起年輕群體對保護和傳承家鄉非遺的責任感。 因此，在國家權力主導下，如果說“遺產化”前的河湟刺繡是 “一種日常生活意義上的文化的共同傳承享用”，那么，“遺產化”后“則是在此基礎上賦予日常生活外在的文化政治意義， 使之具有了日常生活之外的、超越地方社會的公共性。 ”［17］

物與人的關系隨著與物相關的時空體系的變換而發生變化。 在政府主導下的非遺保護傳承工作中， 擁有合法性身份的非遺傳承人扮演著重要角色。 隨著物的流動， 她們以村落為特定文化關系的生活狀態也被打破， 成為外出展演、 研修研習培訓等非遺政策紅利的主要獲益者, 這些無疑極大地拓展了個體的社會生存空間， 同時她們也獲得相應的社會地位、經濟利益、社會資本等諸多權益，并建立了身份認同。 因此，在非遺語境中，傳承人作為官方從普通民眾中析出的民間文化精英，其對河湟刺繡的“表述”，一方面是積極結合官方的價值引導， 強調河湟刺繡作為受政府保護的非遺， 需要河湟多個民族共同保護與傳承。 在田野調查中，一位傳承人告訴筆者：

“以前，大家都是各繡各的，很少有接觸的機會， 對河湟刺繡也沒有什么認識。 但自從河湟刺繡成為非遺后，我外出交流的機會就多了，才慢慢發現很多地方都有這種刺繡， 就像專家說的它是河湟地區多個民族的刺繡。 現在政府也提供了各種政策支持，我們更要齊心協力地傳承河湟刺繡，保護好河湟非遺和河湟文化。 所以在工坊里，不管什么民族的繡娘， 只要繡得好或者愿意學，我們就都招， 這樣大家不僅可以互相交流學習而且還能提升各自的技藝。 ”⑤

可見，非遺語境中的河湟刺繡，作為一個多民族共享之物，打破了河湟各民族的文化邊界，為彼此的交往交流交融提供了平臺， 不同民族的刺繡藝人進而形成相同的價值體認和行動旨歸， 即她們自覺將本民族的河湟刺繡納入作為非遺的河湟刺繡大類中， 并從思想上認識到河湟刺繡的保護和傳承是以齊心協力的多民族共同參與實踐為前提， 這無形中增加了河湟各民族相互認同的重合領域。 從更深層次來講， 在這個過程中起關鍵作用的不是物本身， 而是其背后的象征性意義與符號系統。 卡西爾（Ernst Cassirer）指出“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征， 并且人類文化的全部發展都依賴于這些條件”。［18］從民間的針線活兒到非遺語境下的傳統技藝的身份轉變， 其實也是河湟刺繡在政府推介下逐漸“符號化”的過程，并最終成為“河湟各民族”這一特定族群共同體的文化標識。 這種“符號化”的標識具有明顯的雙重性特質， 它既承載著民眾日常生活中有關河湟刺繡文化的特殊意涵， 又承擔著政府主導下的多民族非遺的時代使命。

另一方面，隨著河湟刺繡從鄉村走向城市、從省內走向省外， 其傳播范圍和影響空間也被無限延伸，在現代公共舞臺上“大放光彩”，這使文化主體重拾對民族民間文化的自信與認同。 作為非遺保護實踐中的經歷者和體驗者， 非遺傳承人尤其對河湟刺繡的本身價值有了更為清晰的認知，認為過去只流傳在特定民族內部， 甚至后來幾近消亡的東西， 現在有這么多人關注， 可見民族民間文化的魅力， 于是對民族文化的傳承意識進一步增強， 其傳承實踐也有了 “由外界推動所產生的‘動力’”［19］。 這一過程中，她們對外界所“制造”的關于河湟刺繡的敘事， 很多時候著重對其傳統語境的“表述”。 在訪談中一位傳承人這樣講：

“有一次去蘇州參加政府組織的非遺培訓會，有老師就講到注冊商標的重要性和具體方法，回來之后我就立馬注冊了‘阿咪之花’商標。 不管以后發展怎么樣，‘阿咪之花’ 我會一直做下去，因為這是像我奶奶、 媽媽甚至更早一輩的土族婦女代代流傳下來的圖案。 佛手、牡丹、蝴蝶、鳳凰這些圖案， 表達了我們土族對吉祥如意的美好生活的期盼， 外地人知道這個圖案后覺得很有意義，我自己也覺得把這個土族婦女特有的刺繡圖案傳承下去是一件很有意義的事情。 ”⑥

“阿咪之花”的遺產實踐也說明，作為一個文化之物， 河湟刺繡在非遺語境中的傳承活動是基于 “精神文化的生產與再生產”［20］的傳承機制進行。 具體來說， 人類的傳承活動具有連貫不間斷性的內在要求， 而人的物質生命又是有限的，所以只有用精神文化的生產和再生產方式， 不斷地把人類已獲得的知識信息傳遞給新的社會成員，形成一種文化傳承機制， 人類社會才能不間斷地向前發展。 進一步講， 河湟刺繡雖然作為一項受國家保護的傳統技藝， 在遺產化進程中受到社會、 話語體系、 權力結構及文化政策等因素的影響， 但對包括非遺傳承人在內的文化持有者而言， 作為一個區域文化的產物， 它是具有社會功能和文化意義的， 并且這種功能和意義是世代延續的累積結果， 能夠賦予人們對我們是誰， 從哪里來以及我們歸屬于誰的一種自我認知。 因此，河湟刺繡的傳承活動也是附加了傳統知識、 生活情境、 信仰體系和個體因素等的精神文化傳承。此外，有學者在談到“非遺經典化”的問題時，認為 “非遺正經歷著由文化持有者的一元表述向著文化他者的多元表述敞開， 以及由傳統表述向現代表述的轉換，并在學者的助力下，尋求著保護、傳承、創新的‘經典化’路徑”［21］。然而，與精英文化的經典不同， 非遺經典的創作者和傳承者是普通民眾， 即使被經典化， 它仍然很大程度上在民眾日常生活中被接受和傳承。 正如“阿咪之花”作為河湟刺繡中具有代表性甚至被注冊成商標的圖案，可以說是一個非遺“經典化”到“再經典化”的實踐，但從上述文化持有者對其的表述來看，其意義和價值仍然根植于存在著大量“非經典”的民間文化土壤。 由此也可以看出 “民間與官方從來不是兩個對立的場域， 他們之間彼此影響， 互相交融”［22］。 同樣的，官方主導下作為非遺的河湟刺繡與民眾日常生活中作為針線活兒的河湟刺繡之間也是彼此共存且相輔相成。

四、青繡品牌：消費市場打造的文化商品

近年來，隨著非遺生產性保護的開展，將非遺及其相關資源轉化為文化產品的保護方式在傳統工藝類非遺中得到廣泛應用。 尤其在2017年，國家層面發布《中國傳統工藝振興計劃》，提出使傳統工藝在現代生活中得到新的廣泛應用， 以更好滿足人民群眾消費升級需要的總體要求， 國內傳統手工藝開始進入了以消費為主導的現代轉化和創新發展之路。 2018年，青海省政府開始打造省級文化品牌——“青繡”， 將青海極具代表性的刺繡類非遺，如土族盤繡、湟中堆繡、藏族刺繡、蒙古族刺繡、河湟刺繡等納入其中，釋義“青繡”為青海省各民族民間刺繡的總稱， 并積極引導 “青繡”走產業化和品牌化發展之路，使其成為廣大農村婦女脫貧致富的有效途徑。 因此， 在諸多因素推動下， 河湟刺繡又擁有了一種全新的生命形態——消費市場中的文化商品。 根據聯合國教科文組織對文化商品(cultural goods)的界定：它是一種傳播思想、符號和生活方式的消費品［23］，由此可知， 針對文化商品進行消費的動因， 主要是基于物所具有的差異性的符號意義能滿足個體多層次的精神文化需求。 作為文化產品的河湟刺繡，與消費者之間不僅是單純的使用與被使用的關系，而且具有情感、文化、認同等多重內涵。

面向市場的河湟刺繡，其生產、經營等活動呈現出更加鮮明的經濟特性。 由傳統的家庭作坊式、微小型工坊制造轉變為企業組織式生產運營，以民和縣銀龍文化旅游發展有限公司為例， 該公司采用“協會+合作社+農戶”模式，即集中培訓指導，分散加工生產，以降低生產成本，提高經濟收益。 在產品設計上，一方面堅守民族傳統文化，保留地域文化特色。 如非遺傳承人朱二奴所在工坊的“明星產品”是以全部復制、部分提取或打破重組的方式將傳統的 “阿咪之花” 圖案移植到手提包、 絲巾、 披肩、 帽子等備受女性歡迎的個人物品，以及掛畫、擺件、抱枕、桌旗等生活用品，形成“阿咪之花”系列產品。 循化撒拉族自治縣非遺傳承人韓乙米那所在工坊則主要結合撒拉族婚禮、駱駝泉及線辣椒等元素， 創造性地研發了許多刺繡圖案并衍生出具有撒拉族特色的河湟刺繡文創產品。 另一方面突破傳統素材，采借其他元素，在刺繡內容和產品種類上呈現出多元化， 但針法主要還是沿用河湟刺繡的傳統針法。 比如直接臨摹“花開富貴圖”“清明上河圖”“富春山居圖”“琴棋書畫圖”等經典圖案，成品多為大件掛畫。 同時將“農村石磨”“姐弟情”“麥穗” 等當下流行的鄉村懷舊主題圖案做成掛件、擺件，還有把大熊貓、藏羚羊等吉祥物及一些受歡迎的流行動畫人物繡在香包、書簽、電腦包和杯墊等小物件上，頗受年輕群體的青睞。 總之，作為商品的河湟刺繡，在彰顯民族文化特色的同時， 也通過積極地調適與創新， 以滿足來自不同文化背景的消費者的多樣化需求。

消費社會學認為， 傳統社會中的消費僅僅停留在滿足最基本的生活需要， 物品的功能性占據主導地位。 而在現代消費模式中， 消費除了滿足物質需要外， 具有了更多的社會文化意義。 正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）對“物”的分析中指出：“物遠不僅是一種實用的東西，它具有一種符號的社會價值， 正是這種符號的交換價值才是更為根本的——使用價值常常只不過是一種對物的操持的保證?！保?4］消費社會中的消費行為本身就是一種文化實踐， 而消費品是表達特定意義的符號和象征體系。 在現代消費邏輯下， 河湟刺繡所帶有的地方民俗文化內涵與創造性地移植當下流行元素， 共同賦予其差異性符號價值， 并成為一大賣點刺激了民眾的消費。 河湟刺繡香包是旅游市場上最受歡迎的商品之一， 這類香包以立體造型和平繡相結合的工藝特點成為河湟刺繡商品中極具特色的代表作。 在題材方面， 它既應用十二生肖、 神話故事及富有吉祥寓意的傳統圖案， 也追求創新。 河湟刺繡省級傳承人俞蘭設計制作的“大美青海旅游紀念品香囊掛件”， 將青海湖、塔爾寺、日月山、三江源等地方元素融入傳統香包，受到省內外游客的喜愛， 成為暢銷商品。 眾所周知， 香包作為極具中國傳統藝術特色的物品，是典型的中華文化符號， 在古代社會就兼具男女信物、 貴族身份象征之物及生活裝飾品等多重功能；到了近代，又成為端午節的重要節慶用品。 人們用五顏六色的綢緞或布料作面料，填充棉花、香草等，并在上面繡上十二生肖、元寶、鯉魚等吉祥圖案，以表達對自然、生命及家國的熱愛與珍視。因此， 來自不同地域、 不同民族的消費者幾乎都能理解香包代表的驅邪、消災、祈福的所指意義，而河湟刺繡香包在表征一般香包的意義基礎上，又極富地域和民族特色， 因而吸引了眾多消費者。 在這里， 消費者看重的是香包的符號價值帶給個體有關文化、 情感、 娛樂及認同等多層面的體驗，其消費行為建構了個體日常生活的意義。

從文化資本視角來看， 以消費差異為目的的符號消費也為河湟刺繡轉化為文化資本創造了條件。 布迪厄（Pierre Bourdieu）提出文化資本所具有的“具體狀態”“客觀狀態”“制度狀態”三種形式［25］，以此來理解河湟刺繡從文化轉化為資本的實踐邏輯。 首先，河湟刺繡文化資本的“具體狀態”。 河湟刺繡作為代代相傳的傳統技藝， 也是一種具身化的地方性知識⑦，它長期存在于河湟各民族民眾的日常生活中， 并成為他們在實踐過程中形成的持久而又潛在的行為傾向性系統 （也就是布迪厄所提出的“慣習”），根植于他們的精神世界，也以外化于各種具體的文化實踐的方式。 其次， 河湟刺繡文化資本的“客觀狀態”。 河湟刺繡是伴隨著資本的外力推動所形成和發展的文化商品， 為順應現代消費邏輯， 刺繡藝人和企業在汲取傳統的民族民間文化內涵的基礎上， 不斷拓展河湟刺繡商品的外延意義， 以豐富和凸顯其差異性的符號價值來獲得經濟收益。 最后， 河湟刺繡文化資本的“制度狀態”。 河湟刺繡進入市場領域， 是基于國家層面提出非遺生產性保護理念，并支持以“非遺產業化” 的實踐路徑展開對非遺的保護與傳承工作。 這是 “國家通過制度化建設讓傳統文化獲得制度保證， 同時也為非物質文化遺產文化資本轉化為經濟資本提供政治保障。 ”［26］換言之，作為商品的河湟刺繡始終處于“國家在場”的狀態之下，以非遺身份為根基實現一系列資本化運作。 由此看來，在文化資本化大潮下，河湟刺繡又成為經濟利益、 社會利益和政治利益的中介。 政府依托它帶動周邊旅游、餐飲、酒店、制造業等相關行業的發展， 還有通過非遺扶貧、 非遺助力鄉村振興及非遺參與文化品牌建設等政策實施， 以推動整個地方經濟的發展。 私人企業將它轉化為產品以增加經營收入， 而更多的刺繡藝人則借助它來提高生活質量，甚至強化民族認同與文化自信。

在多元主體的參與經營下， 河湟刺繡也通過市場實現了跨語境流動， 成為不同地域和族群之間建構網絡聯系的重要能動者［27］，多種類別的邊界和文化在這一特定時空中展開交往互動， 地域之間的網絡聯系也得以整合。 具體來說， 為適應多元、 流動且異質的消費社會， 河湟刺繡進一步突破以往固有的族群邊界和區域阻隔， 向更多的外來者“開放”，尤其近年來隨著“青繡”品牌的大力推廣與建設， 通過各級政府的牽線搭橋， 河湟刺繡遠銷省外甚至國外， 其流通范圍也從使用河湟刺繡的族群延伸至喜愛河湟刺繡文化的其他人群。 這也正如鮑德里亞 （Jean Baudrillard） 所說：“消費是一個溝通和交換的系統，是被持續發送、接受并重新創造的符號編碼，是一種語言。 ”［28］這種以消費為媒介進行的“遠程互動”一定程度上推動了不同地區和民族間的跨文化體驗與交流，也為更多消費者在超越族際的多元文化中尋求共同的文化認同和價值認同提供了可能。 從這個意義上說， 消費語境中的河湟刺繡接續了作為非遺的河湟刺繡的價值意涵， 其多民族文化基因得以在更大范圍地傳播。 而廣大消費者則通過體驗、購買和使用等行為實踐， 強化了對和而不同的中華文化的理解與認同。

同時， 作為商品的河湟刺繡在不斷吸附并內化傳統語境中與河湟刺繡有關的文化傳統、 族群記憶及鄉土知識， 來填充和豐盈其文化內涵，以此獲得消費市場認可。 在流向廣闊市場的同時，河湟刺繡商品又通過禮物交換和商品交換的方式重新回歸河湟鄉村社會，甚至發揮了“民俗物”的功能與價值。 霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在論述“傳統的發明”現象時，以法官為例子，區分了‘習俗’與‘傳統’，并指出“‘習俗’并不是永恒不變的，因為即使在‘傳統’社會，生活也并非永恒不變”［29］，如法官做什么。 而“‘傳統’，包括被發明的傳統，其目標和特征在于不變性”［30］，即法官的假發、長袍等儀式用品和儀式化行為。 因此，“傳統的發明” 是人們試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規范， 且具有一種儀式或象征特性的文化實踐， 暗含著與過去的連續性。 就河湟刺繡的流動而言， 其在傳統語境中的文化意涵并未在商品化中流失或被完全同化，而是得到了一定的保護、創新和發展，使之與作為商品的河湟刺繡的“符號化”發展以及文化資本化運作并行不悖，其中也存在 “被發明的傳統” 邏輯， 即河湟刺繡作為一個“物化符號”， 雖然與之有關的民間習俗在時代的洪流中面臨式微或變遷，但其中所蘊含的“傳統”的象征所指， 在不同語境中成為延續民族文化基因、塑造地方文化認同、重構文化主體身份及文化再生產的原型。 可以說，“傳統” 在河湟刺繡的社會生命中發揮著持續性的能動作用， 從而決定著多元主體的符號建構與意義重構， 進而也塑造了“人與物”之間相關的社會關系。

五、結語

作為一個文化之物， 河湟刺繡在歷經時空變遷的流動過程中，穿梭于不同的文化體系之中，與特定的人群、政治、經濟、社會、文化等發生各種互動關系， 并在不同的時空場合呈現出差異化的形態， 其原本的意義功能也經歷了被保留、 被增減， 或是被重新賦予。 可以說， 一個意義豐富的物， 必定展現出多重面向。 基于阿帕杜萊的 “過程”視角，探討不同語境下河湟刺繡的生命形態與意義，也可以發現流動的物始終與“人”的活動相勾連，即物的流動內在的要求人的流動，物的任何存在形態和意義功能都與其背后流動的人及變遷中的社會密切關聯， 并最終成為一個飽含情感與價值的生命體。 就實踐層面而言， 在長期的歷史進程中，人們通過一系列的“動態建構”賦予物某種具體的文化意義和價值功能。 反過來， 物又表達了不同時期人的生存狀態及文化訴求， 人與物在互動和調適中獲得共生， 這也是物的社會生命得以生成并延續的根本機制。

河湟刺繡作為針線活兒、 傳統技藝與文化商品的三種生命形態， 雖然分別對應了河湟區域社會、國家非遺語境和現代消費市場，但三者并非是毫無交集的平行關系， 而是在同一時空下以并存甚至互嵌共融的狀態同步發展。 這也反映出大量傳統手工藝當前正在經歷的多元語境共生現象：一方面，民眾在不同的語境中，根據傳統手工藝的制作和使用方式、受眾群體、符號價值及文化功能等，以“約定俗成”的方式共同遵守著相應的社會文化規范；另一方面，刺繡藝人秉持多元化的傳承方式，游走于差異化的語境，尤其對不同語境中相關元素進行的采借和轉化， 使在不同語境中的文化表達彼此交叉、相互影響，進而形成密切關聯的整體。 這一共生狀態極大地推動了傳統手工藝以流動的方式跨越族群和地域邊界， 促進了不同人群的文化接觸與交流， 并積極融入民眾的現代生活。 如果一味將不同語境割裂開來研究， 對傳統手工藝本身而言， 意味著阻斷了其在時間與空間上的連續性和傳承性， 也必定會肢解其真實完整的發展狀態。 因此， 強調傳統手工藝的多元共生語境現象， 有助于傳統手工藝在傳承與創新實踐中既守住文化根基又獲得發展張力， 進而真正成為傳統文化與現代生活的連接點。

注釋：

①本文所討論的河湟刺繡主要指“小河湟”區域，包括青海省西寧市、海東市全境以及黃南藏族自治州、海南藏族自治州的沿河區域等。

②訪談對象：鄧銀西；訪談時間：2022年7 月23 日；訪談地點：民和回族土族自治縣三川科技文化中心。

③⑤訪談對象：冶生蓮；訪談時間：2023年1 月6 日；訪談地點：西寧市清真巷社區公共服務中心。

④訪談對象：鄧銀西；訪談時間：2022年7 月26 日；訪談地點：民和回族土族自治縣三川科技文化中心。

⑥訪談對象：朱二奴；訪談時間：2022年7 月21 日；訪談地點： 民和回族土族自治縣官亭鎮朱二奴非遺傳習所。

⑦章梅芳在《具身化與地方性：傳統工藝的基本屬性及其傳承》 一文中提出傳統工藝是具身化的地方性知識，這一基本屬性的界定， 強調傳統工藝是一種具身技術，是一項充滿人性的工作， 代表著個體化和地方性的生活方式，表達了人與自然的親密關系。