詩意棲居·詩性解碼·生命自由：論于堅散文的“精神結構”及其文化內質

余夢成

（云南師范大學，昆明 650500）

引言

20 世紀80 年代中后期，作為“第三代詩歌”的代表作家，于堅憑借其詩歌豐富的實驗性、文學性和思想性，在文壇上大放異彩，迅速立根。但自20世紀90年代中期“散文時代”的開啟，一大批詩人（作家）不滿足于寫詩轉而進行小說或散文創作，于堅就是其中最為突出的代表之一。從1997 的《棕皮手記》開始至今，于堅已經出版了數十部散文集，如《人間筆記》《在遙遠的莫斯卡：棕皮手記·2001》《昆明記》《建水記》《巴黎記》等，包括隨筆、游記、雜文等多種類型。于堅的散文，并不追求單一的寫作模式，而是根據自己的寫作感受，在文本空間內，隨物賦形，自由創生出屬于自己的散文體式，且多采用“交代體”的形式，使作者與文本之間始終保持著一種“自供性”，從而在虛構的自供的快感中使讀者相信作者是在實事求是地進行自我解剖。正如于堅所言，“交代體它強迫你在一種虛假的無蔽性中，既要陳述事實，又要檢查分析事實的所謂靈魂的、歷史的、知識的、家族的、社會的、文化的隱蔽物，不僅是什么，而且是為什么，兩者在同一個文體中交替進行”“我的寫作就是交代。我深信，交代的結果，將是使我從某種文學史中退出”[1]346-347?！敖淮毙问阶層趫缘纳⑽墨@得極大的自由性，可以承載更加復雜的生活體驗和文化內涵，表現了他對故鄉、大地、生命的關懷意識。但目前，學界對于堅的關注多聚焦于他的詩歌創作與詩學觀，盡管部分學者已經關注到于堅散文創作的特殊性、時代性及文化性，如葉向東[2]的《于堅散文：小說文本實驗》、謝有順等[3]的《“寫一切”的雄心及其實現方式——于堅散文論》等，但也多是對于堅散文的藝術風格以及寫作形式進行討論，而沒有關注到于堅散文“精神結構”的特殊性及其所具備的各種復雜的文化內涵?；诖?，本文從于堅的散文創作的精神維度出發，深入分析其散文的“精神結構”及其所包蘊的各種文化內質。

一、大地精神：自然與故鄉的追憶

大地是萬物靈長的根基、文學創生的空間，優秀的作家是不可能脫離大地、生活而完全處于虛構狀態，“大地是文學的源頭。屈原、李白、杜甫、蘇軾們那些千古傳頌的杰作都是大地詩篇，中國山水詩、山水畫，那就是流傳了幾千年的大地之歌”[4]。于堅是一個有靈氣的、關心大地的詩人、散文家，他的作品總是伴隨著大地而生，與大地融合并不斷回歸大地?？梢哉f，他的寫作與大地有著密不可分的血肉聯系，大地是他寫作的來源，他的寫作是在為大地頌歌與哀吟。在于堅的散文中，充斥著“大地精神”的深度展現，主要表現在故土追尋與自然意識兩個方面，二者彼此交融，在其文本空間中，共同完成了對大地的朝拜、追問、再尋。

于堅的散文寫作是駐扎在大地之上的，給人以觸手可及、隨處可見之感，就像他說的，“我的寫作的方向一直是向下的，是回到大地上的”[1]344。這種“下沉式”的寫作方式，讓其散文追求精神與寫作形式回歸的雙向疊合，進而使自己能迅速掌控生活的本質與詩意的棲居，在散文構建的話語系統與精神空間內，觸摸并發現大地的真實形態與面貌。他擅長以生活細節來續寫人間故事，表現大地變遷，更擅長以歷史和現實相對照的形式表現自我對現實的觀察、體認、思索。在《昆明記》中，通過將昆明的現在與過去進行對照，在歷史和現實的反觀中，他看到這座城市的“變遷”與“衰?！?，看到大地與自然的變化，發現故鄉已經是回不去的存在，由此發出“我從未離開，我已不認識故鄉”[5]的深沉嘆息。在《建水記》中，通過描述現代物化的入侵對建水這座古舊的小城帶來的變遷，他注意到現在有別于歷史的某些方面，發出了“建水如今已經被一座座同質化的新城圍困，危機四伏”[6]的感傷。當然，他對大地的關懷還表現出對故鄉的追尋與回憶，在《春至兮歸我故鄉——春節記》中，他認為春節是靈魂的歸鄉過程與儀式，“春節是理性和各種規范的暗示、隱喻過程，也是對不可知的超驗世界的回歸”[7]172，歸鄉就是回歸大地、回歸真理、回歸天堂、回歸道法自然。大地故鄉是詩意的載體，回歸故鄉就是重新尋找詩意的過程。而詩意就是細節，就是生活，就是生活本身，就是生活的目的。對不可知的超驗世界的回歸就是對生活本質的還原，就是對一切主導生命的神秘性的再度體認。

對出生與成長在云南的作家而言，云南的山水為于堅的寫作提供了眾多神秘與虛構的景象，他總是緊緊地盯著這片土地。他看到混凝土對自然的侵襲，看到高樓對古舊城區的驅逐，“世界在進步，拋棄了無數曾經美好的進步，新的進步似乎已經喪失了美的目的，只是為進步而進步了。比柏油路更為進步的水泥路正在世界鋪開，灰白的道路漫長得令人發昏”[7]89。世界的日新月異實質是對自然的某種破壞和侵蝕，自然的神秘性正在逐漸被消解，但大地與人類一樣具有生命，無限制的掠奪是一種反自然、反大地的行為，因此要采用“中和”的方式，回到生命的最初時光，守護腳下的每一寸大地。在昆明，他看到了滇池之變，一個曾經澄澈透明的湖泊變為了一個水庫、一個澡堂、一個臭水坑，他的心情也在一夜之間變得低沉，不禁哀悼、深思，發出“滇池已死”的哀吟。滇池的變也是大地的變，對滇池的哀吟也是對大地的哀吟?？傊?，于堅的目光始終關注著大地，他的寫作也不斷地下沉到大地中，他的“大地精神”在對故鄉的追尋與自然的思考中展現得淋漓盡致。

二、詩性精神：詩文的交匯和互通

“我們正在重建詩歌精神。這不是由于某種使命感、某種設想或者研究思考的結果。我們已置身于另一時代”[8]1，文學的發展必然一定程度上是符合時代的要求和作家的精神氣質的，“好的詩歌，總是可以看出一個時代的心態。它對于人理解他所置身的世紀的狀況，是有益的、客觀的、真實的”[9]。詩歌精神的重建對作家整個精神領域的構建與影響是巨大的，它不可避免會超越原有所屬領域而跨入其他層次的寫作實踐中，進而使得整體上帶有某些藝術形式與韻味的相似特質。于堅在轉入散文創作時，其散文的風格必然會不同程度地帶有詩歌的形式特征，并表現出強烈的“詩性精神”。當然，對于堅而言，盡管散文與詩在概念與文學形式上有分別，但他認為散文與詩之間實際并沒有過于明確的界限，因為“散文既在一切文體之外，又在一切文體之內”，而且“杰出的詩人同時也是杰出的散文家”[10]。于堅的散文屬于“詩人散文”一類，必然帶有詩化特征。然而，他的散文以對日常生活行為的關注、對民間立場的堅持、對傳統與現實的深思，成為與其他“詩人散文”既類似又有差別的帶有個人獨特氣質的“詩性精神”的散文形式。于堅散文的“詩性精神”主要表現在散文語言和藝術形式兩個方面。

在散文語言方面，散文盡管不像詩歌一樣追求語言的沖擊與爆發力，但它仍然極其強調對語言的雕琢與邏輯組織。因為“文學作為語言的藝術，其審美功能必須通過語言的中介才能實現，因為語言是文學存在的方式，是作品賴以生存的外殼，此外，語言本身的結構還起到充當作品肌質之作用”[11]。散文亦是極為追求語言狂歡的文學體裁，它力圖構建那些在詩歌中無法言說的具象化空間，竭力描繪那些看似碎片化事物的細枝末節與場景，進而呈現出事物復雜的精神面貌和錯綜的條理關系。作為以詩聞名的作家，于堅在不斷實踐、創新的過程中，已經創造出一套獨屬于自己的話語系統。因此，其散文的語言必然不同程度地帶有詩歌語言的形式與韻味，如詩歌一般，充滿節律感、跳躍感、音樂性。他的許多散文，極容易被讀者看作是詩的續音，詩化的韻味讓人沉浸其中。如在《巴黎記》中，他寫道“巴黎比昨天更接近巴黎。莫里哀小巷的詩歌之家只是巴黎無邊無際的藝術碎片中的一片，幾十個人的聚會而已，就像那些19 世紀老樓中的某扇窗子，被陽光瞬間擊中，亮了一下，又迅速回到黑暗中”[12]；在《在遙遠的莫斯卡：棕皮手記·2001》中，他這樣描述朋友的一只白貓，“它也會把水井里的月亮撈出來，叼在黑暗的天井中漫步”[7]2。拋開所有的體裁，拋開它所存在的文本領域，將其獨立開，這無疑就是詩歌，并且帶有極強的語言爆發力、畫面感、律動性。當然，類似于這樣的詩化語言，在于堅的散文中比比皆是，這是詩人的“詩性精神”所構建的語言系統，為散文語言創新供給了生機與活力。他的散文抓住了日常生活的細節，在日常行為的主體構建中，營造了一寸寸現代生活的現實空間，同時也搭建了一個獨屬于自己的語言平臺。

在藝術形式方面，“詩性精神”的構建還通過散文的藝術形式表現出來。于堅的散文是追求詩歌式的狂歡，其散文的藝術形式在最表層的顯性方面所表現的就是文體的轉換與位移，即直接在散文中插入詩歌，這種形式在他的散文中隨處可見。但它們并非只是單純地以詩的形式存在于散文之中，而是帶有強烈的象征意味，或感情抒發，或文思潮涌，或哲學體悟，或生命律動。在《昆明，我的私人電影》一文中，他寫到翠湖、圓通山時，直接鑲嵌《夏天的翠園》這首詩，表現了對翠湖的某種形式的紀念與頌揚，表現了對生命的律動與哲思。在《火爐上的湖泊》一文中，于堅在撫仙湖的消亡過程中看見了滇池的影子，發現它們“都去世了”，于是直接將長詩《滇池月夜》放置其中，表現了對過去的滇池的美好記憶，并與現在相對應，抒發了自己對“滇池已死、自然湮滅、大地消亡”的哀怨之情。這些詩都是以有意味的形式存在著，并帶有強烈的現實體驗與生命哲思?！爸苯訉⒃姼枨度肷⑽氖窃娙松⑽牡囊淮筇攸c”[13]，這種形式不僅體現了于堅散文所塑造的“詩性精神”，還表現了其有別于其他“新散文”的“詩人散文”的個性特征。當然，于堅的散文在一定程度上是其詩歌的延續，也是在踐行著其詩學理念，他的散文與詩歌交合在一起，使其散文帶有他獨特的“詩性精神”。

三、自由精神：抵牾生命與寫作本真

自由是一種追求自我超越的行為模式。在自由中，更能認清現實的某種神秘性和不可言說性，抵達生命的實質和語言的本真狀態。就于堅而言，自由一直是他所追尋的精神維度，他一直在努力尋找能夠超越自身所在空間的束縛，在“此在”與“在場”中找到詩意的棲居與行為的建構。作為一個經歷了“文化大革命”的作家，現實的生活經驗給他提供了某些寫作的精神劇本，他看到、聽到那個時代的某些現象，因此從寫作之初就開始追求一種更為自由的天地，進而實現精神與肉身的解放，回歸原始的無拘無束的狀態。于堅散文所追尋的是一種極度自由化的寫作方式與寫作空間，他不以文本的內在邏輯為架構基礎，而是在文字間的空間向度內，隨物賦形，根據自我的寫作感受，自由續寫，或議論、或抒發、或哲思、或體驗等。誠如于堅所言，“我一直在尋找一種可能的最自由的寫作”“我一直在試探著觸摸一種‘散文化’的寫作，散文化，就是各種最基本的寫作的一種集合”[1]347。

于堅追求的首先是形式與精神的自由。他的文本不是單一的模式，而是多元復雜的，盡管他擅長或鐘愛于以“某某記”為題來進行散文創作，但并非所有都只是為了記錄、交代?！敖淮?，在我看來，是一種命運，一種話語方式的命運，歷史結束了，成為一代人每個早晨眼簾發青的噩夢。但文本可以抖掉盛在它里面的垃圾，書寫與之相稱的內容”“交代，既是對于事實的敘述，也是對事實的各種背景的揭露；建構，也是解構，是細節的敘述，也是關于何以如此笨拙地自圓其說”[1]346?！敖淮辈⒉皇撬形谋镜哪Ｊ脚c結構，是在一定時代背景下出現的話語結構，是命運的某種難以言說的暗示，“交代”的結果只是為了讓自己退出某種類似“文學史”的系統中，這也是他所堅持的民間寫作立場的一種表現。但在自由精神的主導下，單一的寫作形式自然不能滿足自由的深度需求，文本形式開始復雜而趨向多元化，但最終還是統一在“交代”的形式之下，形成多元統一的寫作模式。這種多元表現為兩個方面，一是歷史和現實的深刻體認，在歷史的維度與現實的空間中自由穿梭，以現實映照歷史，又以歷史反觀現實；二是前進與后退的寫作形式，前進與后退是其寫作的對立面，但它們最終統一到精神的空間內，因此表面矛盾但實則統一。

另外，于堅散文的“自由精神”也表現在語言意識上。他說，“語言在我看來幾乎全是由花招、陷阱或者華而不實的意義、某種主義或思想的邊角料組成的，因此寫作比想象的困難得多”[1]345，為此，“他試圖把他的寫作退回到那些最基本最簡單的寫作上去，記敘、記錄、記載、議論、抒發等等”[1]347。語言以隨性的方式表現出來，同時也有對細節的深度展示。于堅散文的語言，多隨意而為，似乎想到什么就寫什么，以手寫我口，不矯揉造作，不求奇而虛構，沒有華麗的辭藻，沒有虛幻的影子，更多的是來自對生活的真實記錄，將生活直接展示，以此直面現實人生，以此直抒胸臆。他拒絕隱喻，就是為了去除雕飾而回歸語言的本真，追求的是自由隨性而不靠花哨、招式取勝，在這隨性的語言中可見他的潛心經營和哲理深思。當然，于堅散文的自由不是自由的字面意義，而是經過改造、升華，富于理性精神的自由。就像他說的，“真正專業的寫作不是一種守株待兔式的寫作，具有創造性的寫作是一種最主觀、最明白、最富于理性的寫作”[8]16。自由的表面實質隱藏的是理性的意識，于堅的寫作是極其自由的，誠如他所言——“寫作就是對自由的一種體驗，而散文化的寫作可能是一種最自由的寫作……散文化，出發點可以是詩，也可以是小說的、戲劇的，等等。相對于某種已經定型的文體，它是一種更為自由的寫作”[1]345-346。

四、結語

文體總是和時代相呼應，在碎片化的時代，散文因其文體的特殊性，具有更大的包容性與可視感。它的“散”既符合時下狀態，又更有詩意地表現現實人生的境況，更能給人以某種獨特的、觸摸生活的感受性。于堅的寫作是后退式、下沉式的，他所關注的是腳下的大地、民間的生活、自然的常態。他深入生活的每個細節，進行真實的在場體驗，他超越了彼岸的世界回到此岸的存在中，尋找此在的生命體驗與精神回歸，并在長期的寫作中，在其潛意識里形成了他的“大地精神”。作為從詩歌跨入散文領域的寫作者來說，他的散文，如同其詩歌一般，創造了一個“場域”，一種“精神空間”，帶有很強的詩人意識，如詩歌形式、節奏、韻律等，形成了有別于他人的“詩性精神”，而對自由的追求則賦予了他理性的“自由精神”。因此，對于堅的散文創作而言，大地是根基，提供寫作的源泉；詩性是形式，提供的是構架、肌質；自由是意識，帶來的是哲思、理性。這三者重疊在一起，為其散文的創新發展帶來了獨特的體驗與動力，表現了極具個人獨特品質的“散文精神”。