海頓“狂飆突進交響曲”的時期劃分及風格來源

王明升

(鞍山師范學院 音樂學院,遼寧 鞍山 114007)

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn,1732—1809)出生于奧地利南部的羅勞,古典主義時期作曲家,也是“維也納古典樂派”的重要代表之一,同另兩位大師——莫扎特、貝多芬相比,他對古典主義音樂的形式和結構的形成起著關鍵的奠基作用,是當之無愧的維也納古典樂派奠基人.

海頓是一位多產的作曲家,在交響曲上的貢獻尤其突出,有“交響曲之父”之稱.在交響曲方面,海頓最終確立了4個樂章的交響奏鳴套曲的經典結構,從而使這種體裁成為器樂曲的經典范式,對之后眾多作曲家產生了巨大影響.對于海頓來說,這種形式并非一蹴而就,而是在吸收前輩音樂家經驗以及他所處社會影響的基礎上,不斷探求并最終達到形式的嚴密和技巧的純熟.從海頓早期、中期再到晚期的交響曲中,可以清楚地看到作曲家對交響曲形式不斷嘗試、不斷完善以及風格變化的過程,同時也可以看出德奧社會文化發展的影響在海頓創作中留下的痕跡.

在海頓所處的時代,文藝界產生過一場影響較大的藝術思潮,那便是18世紀60年代末到80年代初發生在德國的狂飆突進(Sturm und Drang)運動.這是一場在文學和戲劇界產生并波及整個文藝界的“前浪漫主義”[1]運動,對當時社會各個階層都產生了強烈的震撼.狂飆突進運動強調要解放人們的思想,追求自由、理想的社會生活,其影響不出意外地波及了音樂界.18世紀70—80年代,許多音樂家的作品在風格上出現了明顯變化,海頓便是其中極具代表性的一位.有人甚至將海頓于1770年前后創作的交響曲稱為“狂飆突進交響曲”[1](Sturm und Drang Sinfonie).但是,海頓在這一時期內的創作是否真正受到了狂飆突進文學運動的影響,其作品是否能因此稱為“狂飆突進交響曲”,還值得商榷.因此,本文從時期劃分、特點、風格來源三個方面對海頓“狂飆突進交響曲”的研究進行分析.

1 時期劃分

學界普遍認為,海頓的交響曲在18世紀70年代產生了較明顯的變化,被冠以“狂飆突進”之名,具有了較明顯的風格特征,學者在其時期劃分上幾乎達成了共識.楊燕迪[2]的研究提到,海頓在1760年代末至1770年代初寫就了一系列小調性的狂飆交響曲;WYZEWA[3]的研究指出歷史學家習慣于用“狂飆突進”的名字來稱呼海頓在1770年左右動蕩時期的音樂.

HODGSON[4]將海頓這段時間的創作分為三個時期:前狂飆突進時期(Pre-Sturm und Drang),第21～29、31、34～36交響曲;狂飆突進時期(Sturm und Drang),第39～52交響曲;從革新到決定時期(From Revolution to Resolution),第53～60交響曲.他認為,海頓“狂飆突進時期”作品在風格上最集中,而其前后兩個時期的作品雖然也具有一定的狂飆突進風格,但并不是最具有特色的.

2 特點

MCCLELLAND[5]的研究指出,這種帶有激動和暴力風格的音樂具有較快的速度、快速的音階段落,有驅動力的、節奏性強的音型和強音,飽滿的織體以及響亮的樂器,如突出的銅管和定音鼓等特征,是通過顛覆當時傳統的音樂語言引入音高、節奏、音色的不連續性來實現的.

對海頓狂飆突進交響曲特點的研究成果大部分集中于小調的運用和樂章結構的成熟上.小調使用的增多是海頓“狂飆突進交響曲”同之前時期作品相比最明顯的變化,劉尹[6]以及孫斐然[7]均對此觀點持肯定的態度,但在研究中并未有過多具體分析.

與之相比,姚靖[1]的碩士論文較詳細嚴謹,文中繪制了海頓的全部交響曲調性以及使用量的表格,通過表格可以清晰地看出,在小調的運用上,海頓在狂飆突進時期創作的小調作品明顯增多,短短8年時間就創作了7部小調交響曲,占海頓全部小調交響曲(11首)近三分之二.海頓在1768年完成了f小調第49交響曲,1772年完成了e小調第44交響曲、#f小調第45交響曲,此后便再也沒有使用過這三種調性進行交響曲的創作,有力印證了以上觀點.姚靖認為,小調對于受狂飆突進運動影響的作曲家來說,是他們澎湃思潮的載體.海頓的小調交響曲常常被冠以“悼念(No.44)”“悲歌(No.26)”“受難(No.49)”“告別(No.45)”等特征,但悲傷與哀悼只是這些交響曲風格的一個方面,由于小調的使用,快板樂章的戲劇性得到增強,也就產生了危機與激情的效果,音樂中的情感性也由于小調的運用而體現得更加充分,當海頓脫離教堂奏鳴曲結構進入經典交響曲結構創作時,首尾快板樂章這種戲劇性通過小調表現得更加明顯.

在樂章結構方面,姚靖同樣進行了細致的分析和闡述.她提出海頓的狂飆突進交響曲在樂章的布局分配方面存在逐步過渡、穩定再到不穩定的過程.另外,海頓這一時期的交響曲在結構上已經開始進入古典主義交響曲奏鳴套曲的經典范式.在所有的“狂飆突進交響曲”中,除去第26交響曲為三個樂章、第45交響曲為五個樂章、第60交響曲為六個樂章以外,其余都是四個樂章的結構.

3 風格來源

海頓的狂飆突進交響曲究竟是在那個獨特歷史時期狂飆突進文學運動影響下的產物,還是生活經歷影響下海頓個人精神的產物,抑或是兩者兼備,針對狂飆突進交響曲與狂飆突進運動的關系,學者們各執己見,較具影響力的研究成果大致分為兩種主要觀點:

第一種觀點,學者普遍認為,狂飆突進交響曲受到狂飆運動的影響,如楊燕迪[2]在研究中提到“海頓在1760年代末至1770年代初寫就了一系列小調性的交響曲,表情深刻而富有激情”,認為這是海頓受到狂飆運動影響的結果.

第二種觀點,姚靖認為兩者之間“并非教科書中的簡單的影響與被影響的關系”[1].在針對這一觀點的研究中,有些學者進一步探究了海頓狂飆突進交響曲風格的來源,有些學者則更多地關注將“狂飆突進”這一術語應用于音樂中甚至海頓這一時期交響曲中行為的合理性上.

姚靖的研究進一步提出,海頓狂飆突進交響曲的多樣化風格特征來自巴赫以及海頓身邊宗教、戲劇音樂活動的影響[1].MCCLELLAND[5]提出狂飆突進交響曲風格上的起源要比德國文學運動早得多,可以追溯到18世紀初的歌劇風暴場景(包括洪水、地震和大戰),當時的觀眾可以體驗壯觀的舞臺效果以及真正攻擊感官的強大音樂.

CHANTLER[8]認為海頓創作風格的演變是他個人發展的必然結果.他提到,WYZEWA用“狂飆突進”這個詞組來描述18世紀70年代早期海頓的小調音樂作品,刺激了對1765年到1775年間相關的音樂學研究,其中大部分研究包含了對WYZEWA文章相當嚴厲的批評.他認為,正如蘭登所指出的,這種觀點最明顯的缺陷是WYZEWA將文學狂亂與海頓音樂聯系在一起的前提是曼迪切夫斯基對海頓一些作品年代認知的錯誤.蘭登認為,盡管曼迪切夫斯基的編年史有錯誤,WYZEWA應該已經看到,海頓所謂的狂飆突進作品的絕大多數基本上在以“狂飆突進”命名的文學運動開始傳播并影響之前創作的,這樣一來,在沒有任何經驗基礎支持的情況下,“WYZEWA毫不掩飾地將達爾豪斯所描述的美學主體和傳記主體混為一談”,從而為他對海頓“狂飆突進交響曲”的解釋增加可信度,把其理解成海頓創作風格中的一個反?，F象,顯然是不可取且幼稚的.

有些學者認為不應該將“狂飆突進”作為海頓這一時期音樂創作特點的標簽.MCCLELLAND為了與“狂飆突進”進行區分,創造了術語“Tempesta”來描述表現出激動或暴力特征的音樂,他認為,將風雨般的音樂寫作與德國狂飆突進文學運動聯系起來是誤導性的.此外,他還指出,海頓的“狂飆突進交響曲”以展示一系列顛覆性功能而聞名,盡管一些評論家試圖將這與海頓生活中的個人危機聯系起來,但并沒有證據能夠支持這種想法[5].

DIERGARTEN[9]研究提出,許多學者曾嘗試尋找海頓的職業生涯和“狂飆突進”之間的直接聯系,但仍未有顯著成果.他認為,在某些層面,海頓的作品確實被用于“狂飆突進”的討論中,但如果我們用“狂飆突進”這樣的概念來描述可以滲透時代的某種物質或作曲家的作品,將繼續扭曲歷史過程的復雜性和不一致性.

4 結語

研究成果表明,這一時期內,海頓的“狂飆突進交響曲”在各個方面較以前都有所突破,無論是從形式上,還是從情感以及表現內容上都體現出鮮明的個性.雖然70年代之后,海頓在創作中為了特意規避與這一時期的寫作風格有較大相似而尋求創新,但以上風格特征下的交響曲足以和他晚期的交響曲相媲美,并且“其中有幾部保持著以后他再也沒有超越的力量與美”[8].

值得一提的是,部分研究似乎只是順著國外既定的研究成果進行闡述,研究深度不足,而國外研究更多地關注海頓18世紀70年代交響曲的真正風格來源以及被“狂飆突進”這一術語命名和束縛的合理性.在筆者看來,用“狂飆突進”來“定義”海頓進入1770年代的交響曲似乎是略顯絕對了,但是大部分躊躇于將其視作歷史產物還是精神產物的學者們,又鮮有人能真正為海頓這一時期的作品提供一個更好的、不會誤導人的、可以滲透時代的代名詞.那么,在學界研究海頓這一時期創作風格的改變到底源于哪些因素,無論是從歷史話語痕跡進行推斷,還是對作品進行更深層次的剖析,在未得出具體“證據”之前,暫以“狂飆突進交響曲”來描述海頓18世紀70年代早期的小調音樂作品似乎是最合適且被部分學界認可的.