走出“漢魏”:論后期漢魏詩派的困境與承變

王 春

(上海大學 文學院,上海 200444)

以王闿運為核心,高心夔、鄧輔綸、鄧繹、陳銳等為羽翼所形成的漢魏詩派在晚清誠為不可忽視的一支,錢仲聯先生《近代詩評》將其列為當時的四大流派之一,所謂“遠規兩漢,旁紹六朝,振采蜚英,騷心選理,白香、湘綺鳳鳴于湖衡,百足、裴村鷹揚楚蜀”[1]511,即指出了該派的一般特色與代表作家。汪辟疆在《光宣詩壇點將錄》中視王闿運為詩壇舊頭領,亦是肯定了其地位,在他的詩學序列中,“湖湘風重保守,有舊派之稱,然領袖詩壇,庶幾無愧”[2]18,反映出對湘綺及其詩派的推崇。關于“漢魏派”之起源、發展及典型詩人的文學思想和創作,歷來討論甚夥,足資讀者參考,而隨著清社既屋,其所面臨的困境、所經歷的轉化與最后的銷隕,同樣頗為值得關注。

一、復古蘄向的困境

晚清詩壇,在歷經清中葉格調、性靈二派的滌蕩之后,學宋乃漸成主流,但所謂的道咸“宋詩運動”與“同光體”之間雖血脈相通,卻并非綿延不絕的順承關系,而是存在一定的斷層[3]。徐世昌《晚晴簃詩匯》卷一五五曰:“自曾文正公提倡文學,海內靡然從風。經學尊乾嘉,詩派法西江,文章宗桐城。壬秋后起,別樹一幟。解經則主簡括大義,不務繁征博引;文尚建安典午,意在駢散未分;詩擬六代,兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之,壁壘幾為一變。尤長七古,自謂學李東川。其得意抒寫,脫去羈勒,時出入于李、杜、元、白之間,似不得以東川為限?！盵4]69即暗示在“宋詩運動”和“同光體”之間,以王闿運為核心的“漢魏派”異軍突起,最為值得注意。王闿運所倡導的詩風,以復古為旨歸,推尊漢魏,重視“詩緣情而綺靡”,《湘綺樓說詩》卷四曰:

詩緣情而綺靡。詩,承也,持也,承人心而持之。風上化下,使感于無形,動于自然。故貴以詞掩意,托物起興,使吾志曲隱而自達,聞者激昂而思赴。其所不及設施,而可見施行,幽窈曠朗,抗心遠俗之致,亦于是達焉。非可快意騁詞,自狀其偏頗,以供世人之喜怒也。自周以降,分為五七言,皆賢人君子不得意之作。晉浮靡,用為談資,故入以玄理。宋、齊游宴,藻繪山川;梁、陳巧思,寓言閨闥,皆言情之作。情不可放,言不可肆,婉而多思,寓情于文,雖理不充周,猶可諷誦。唐人好變,以騷為雅,直指時事,多在歌行,覽之無余,文猶足艷。韓、白不達,放弛其詞。下逮宋人,遂成俳曲。近代儒生,深諱綺靡,乃區分奇偶,輕詆六朝,不解緣情之言,疑為淫哇之語。其原出于毛、鄭,其后成于里巷,故風雅之道息焉。[5]209-209

可見,在湘綺的詩學系統中,“詩緣情”居于核心地位,承志持情的表現手法則是重視托興,在他看來:“古之詩以正得失,今之詩以養性情?！盵5]290二者雖均有詩歌之名,但功用已然有較大的區別,自“漢后至今,詩即樂也”,雖亦能興發感動,然而其本質與上古頗異,即“古以教諫為本,專為人作;今以托興為本,乃為己作”[5]290,“興”與個人情性相聯系,在風雅頌等詩之六義中,興為第四,王氏闡釋“興者,因事發端,托物寓意,隨時成詠”,他將其追溯至虞廷的“喜”“起”和《琴操》諸篇之中,認為它們從形式上看“四五七言無定”,亦不分篇章,在深層“異于《風》、《雅》,亦以自發情性,與人無干”[5]288。同時,這種情性的表達與修辭格調又密切結合,“主性情必有格調,不容馳騁放肆,雕飾更無論矣。情動于中而形于言,無所感則無詩,有所感而不能微妙,則不能成詩”[5]290,也就是說,最為上乘的詩作是那些能抒寫情性并表達精微之作,“詩以養性,且達難言之情。既不講格調,則不必作,專講格調,又必難作”[5]248,而突破此難作障礙的方式則是學古。雖然王闿運將“興”溯源先秦,但并不以《詩經》為旨歸,《湘綺老人論詩冊子》開門見山地指出:“近人論作詩,皆托源《詩經》,此巨謬也?！北绕鹱稹对娊洝纷灾氐牟簧僭妷?他更強調現在的詩歌乃為“興”體,“與《風》、《雅》分途,亦不同貌”[5]327。而最契合他詩學的則是漢魏詩歌,尤以五言為重要,在其揭橥的學詩軌轍中,首先要學習的便是五言詩歌,而五言詩歌的典范則為漢代之詩,但漢朝存詩甚少,題目種類亦不豐富,“無可揣摩處,故必學魏、晉也”,湘綺的詩學體系里,“詩法備于魏、晉,宋、齊但擴充之,陳、隋則開新派矣”,相對而言,七言詩歌則較易工巧,“以其有痕跡可尋,易見于好,李、杜門徑尤易窺尋”,如果“不知五言用筆法,則歌行全無步武也”,詩作亦會流于“章法不密,開合不靈”[5]249,因此,該派于此體頗為著力,由云龍《定廠詩話》所言“王壬秋、鄧彌之,力追漢、魏,故全集中五言古體尤多”[6]11196,便很能說明“漢魏派”的詩學旨趣,以鄧輔綸為例,王闿運《天影庵詩存序》對其的稱賞也聚焦于“尤工五言,每有作,皆五言,不取宋、唐歌行近體,故號為學古”[7]283。

既然詩法備于漢、魏、晉,那么提高詩功的途徑自然是模擬,借效法古人而實現“以詞掩意,托物起興,使吾志曲隱而自達”[5]208的美學追求,所謂“樂必依聲,詩必法古,自然之理也”,在從事詩歌創作之前,首先要做的便是對名篇佳制,“手披口吟,非沉浸于中必不能炳著于外”,然后再“盡法古人之美,一一而仿之,熔鑄而出之”[5]290。但需要注意的是,湘綺所倡導的這種模擬并非泛泛學習,而是極為嚴苛的字模句擬,力求能逼肖古人,他所倡導的詩學之路,是在模擬中以得變化,“于全篇模擬中能自運一兩句,久之可一兩聯,又久之可一兩行,則自成家數矣”,同時警惕“成家之后,亦防其泛溢”[5]208。至于當時動輒宗宋并溯源杜甫的詩壇,他所說的“杜子美詩圣,乃其宗旨在以死驚人,豈詩義哉”[5]208不無針砭意味,因此,漢魏派“被視作晚清最保守和最具復古傾向的詩歌派別”[8]152便不難理解了。這種詩學復古的蘄向也使我們想到明朝的復古派,實際上,對于清人極端貶低的“七子派”,王氏多肯定之語,其《陳懷庭詩集序》便指出他與鄧輔綸、鄧繹之詩學成績,就在于“探風人之旨,竟七子之業。海內知者不復以復古為病”[7]282,頗能反映兩派之間的關系,錢仲聯先生《論近代詩四十家》“七子去不返,死灰燃湘中。托塔首天王,八代扇余風”[9]338云云,也是點明湘綺對七子的承繼。而王氏所謂“自明以來,優孟衣冠之誚,流謬三百年,下至袁、蔣、黃、趙而極矣”[5]207、“明七子雖欲為優孟,中實無有,不足惜也”[5]329,可見并不以“優孟衣冠”為弊病,明七子的問題在他看來恰是某種程度上“優孟”得還不夠:“優孟既足貴,東施可嗤,此其語相反而意則可見?！笨桃庾非蟆吧峒簭娜?全無本色”的優孟可以作為他重視模仿復古詩觀的隱喻,而這一導向的高境則可“如魏武之學周公,謝監之慕子牟,內外有殊,而形聲無異”,學詩至此自然足以成家。比起那些強調表現本色、卻不過丑如東施者勝之遠甚,故而王氏慨嘆:“古今有幾優孟哉!”[5]329這種對“優孟”的高調鼓吹在詩學史上也頗為罕見,陳衍《石遺室詩話》便說其墨守古人詩法,“雖明之前后七子無以過也”,反映了漢魏派儼然將復古推向極端。湘綺曾評價自己詩作云:“不觀古人詩,但觀余詩,徒得其雜湊模仿,中愈無主也?！盵5]291在自負“今人詩莫工于余”[5]291之后,他并不諱言其擬古諸作亦難免有近乎“雜湊模仿”處。

由此,我們亦可進一步窺探王氏對學與詩關系的態度:“必有真性情而后有真詩,故詩關于學也。由學為詩順而易,由詩成學逆而難。難者所獲恒倍于易,由詩知學,其學猛進而無退轉,尤可貴也……昔人云:詩不關學,謂非學所能工也。學知可敵生知,焉有學所不及之理?！盵5]329-330可見其于學養上的重視,實際上,有清一代詩歌 “表現出的自己的時代特色——學人之詩與詩人之詩的統一”[10],這一特征在清末民初的詩壇更是變本加厲,但真正能無愧詩人、學人身份的作者并不多,王闿運便為其中之一,因此漢魏派雖不居詩壇主流,但仍與時代精神相深契。

回到漢魏派詩歌,以湘綺為代表的詩人學古水平其實非常高,辭采與性情并重,并非后世“進步”史觀中所抨擊的一味剿襲摹擬,甚至在一些擬古的作品中我們也可以看到作者的個人表達,如錢仲聯先生嘗言:“鄧(輔綸)與高(心夔)都能咀含八代菁華,不僅貌似而且神似,自辟町畦,而又不背于古。鄧以高華淵茂勝,高以艱澀幽秀勝。工力之深,同時難求鼎足?！盵11]524鄧氏有《和陶詩》一卷,其生平詩風多受陶淵明影響,此由鄧繹《白香亭和陶詩序》:“吾兄少年豪酒,其詩磊砢雄桀,得陶之肆。中歲以后閉關弦誦,不問當世事,杯斝罕御,其詩斧落華藻,得陶之醇。醇者,人知之,其醇出之于肆,而以肆為醇者,人不知也?！盵12]97即可見一斑,此處不妨來看其《再和劉柴桑 希陶丈郁郁久居,頗思鄉里。余時適先還都梁,故篇中多勸歸之言》:“淵明放達人,懷歸亦躊躇。忍令松菊荒,菟裘營新居。凉秋煩暑蠲,期君返林廬。珍木郁千章,炊鄉出前墟。長湖漲新綠,好風度平畬。漾舟柳陰下,舉網不云劬。得魚輒自煮,此樂阿兄(謂峴莊制軍)無。弱女差足慰,賓舊亦未疏。蔬秫取足給,酒外無一須。為適非外物,安往不自如?！盵12]101-102雖為和陶,但敘事寫景并無模擬拼湊之嫌,亦能表現情志思想,學古能入能出,自成高格,《夢苕盦詩話》曰:“古來和陶諸作,坡公為上?！栋紫阃ず吞赵姟芬痪?蕭寥高曠,味在淡中,足以把臂相上下……遠情景真,矜煉自然,與陶公胸次合也。若言不由衷,則面目雖肖,神致終非,亦何取哉?！盵13]對鄧輔綸的和陶諸作加以高度評價。再如王闿運《發祁門雜詩二十二首,寄曾總督國藩,兼呈同行諸君子》其一:“已作三年客,愁登萬里臺。異鄉驚落葉,斜日過空槐。霧濕旌旗斂,煙昏鼓吹開。獨慚攜短劍,真為看山來?！盵14]132用語沖淡,有漢魏風味,但其中情志又能于層層景致中傳達,尾聯蘊含著作者欲大展宏圖結果卻壯志未酬的凄然,“真為看山來”有綿邈惘然的傷感之意,最為動人?？苤裸懮踔吝M一步闡釋道:“放在當時的環境中看,這首詩的結尾透露出士紳階層因沒有能力采取實際的、有意義的行動來改善國家的處境而產生的煩惱?！盵8]163同時,王闿運的不少擬古之作,雖然效法前人的形式風格,但實際上卻都各有本事,如《擬焦仲卿妻一首李青照妻墓下作》便是有感于“嘉慶十一年冬,十有一月晦日,湖北傭人李青照妻,為主避逃,復遇欺凌,攜子赴湘而死,夫亦自經”[14]3而作,非徒無病呻吟,陳衍亦曰:“其(湘綺)所作于時事有關聯者甚多?！盵6]11193

可見漢魏派的作家們是可以在模古之時,實現“使吾志曲隱而自達”的美學追求的,這是他們功力深厚的一面。但我們也可以發現,這一詩學路徑又過于曲高難和,其末流又易流于剿襲,令人生厭,且該派亦不像宋詩運動或中晚唐詩派一樣有在高位者庇護,也使其較難形成群聚的吸引力。何況,他們所處的時代風云激蕩,雖然杰出者可以融匯古人而呈現自己面目,甚至寇致銘認為后來章炳麟、黃節、劉師培等人選擇漢魏風格也不無王闿運的影響,同時他們“都是帶著特別的政治考慮處理文體的問題,亦即‘排滿’和‘凈化’中國文化,如回歸到更加古老因此也就更加純粹的漢文化”,并進一步指出:“古體詩能夠成功地服務于革命事業。王闿運和蘭陵詩社想用這種詩歌形式——而不是他們的上一輩人所倡導的被人們一貫看好的唐代詩風——更加嚴肅地介入現實。他們這種藝術直覺不僅被他們自己的作品所證明,而且被從事一項新的事業的詩人的作品所證明,盡管這項最終導致辛亥革命爆發和清王朝覆滅的新事業他們本人并不愿投入其中?！盵8]173-174由此可以揭示出漢魏派所蘊藏的某種“革命”意味。但這種進步性實在過于隱晦,尤其是太平天國、庚子事變、辛亥革命等事件所顯示的驚心動魄亙古未歷,而還要把種種情感注入擬古之中則自然會不相協調,陳衍《石遺室詩話》曰:“湘綺五言古沉酣于漢、魏、六朝者至深,雜之古人集中,直莫能辨。正惟其莫能辨,不必其為湘綺之詩矣?！盵6]11192即說明漢魏派有學古而贗的一面,沈其光《瓶粟齋詩話》說:“湘綺如衰周麟鳳,不為世瑞?！盵6]11199正是指出了他們與時代之間的格格不入。劉大杰的看法更具代表性:“他(王闿運)作詩卻一意擬古,時代同詩人離得很開,那一個激變的社會,并沒有在他的作品里,留下深刻的影子?，F在我們翻讀他的詩集,他認為滿意的,都是一些摹擬的古董?！盵15]

此外,復古蘄向的危機也深藏于其理論自身,當字模句擬成為主要的創作手法,便很容易出現千人一面的現象,雖取徑艱深、用心良苦卻變化無多,成就亦難稱卓越。學曹植、陶淵明無論如何相似,都不能取代曹植、陶淵明本來的詩史地位,而這也先天地決定了他們的擬古道路并不能走得太遠。

二、群龍無首的窘迫

沈其光《瓶粟齋詩話》曰:“有清咸、同間,湘潭王湘綺闿運詩名傾朝野,世所稱湖湘派者也……平湖張金鏞提學湖南,論湘人文章如高髻云鬟,美而非時。其后曾氏提倡江西,力矯摹擬之弊,于是湘綺詩漸不為世所重視?！盵6]11199這里所敘述的史實與我們今天的認識略有不同,漢魏派的繁興當以咸豐元年(1851)李壽蓉、龍汝霖、鄧輔綸、鄧繹、王闿運等五人結社長沙為肇始,而以曾國藩為代表的道咸宋詩運動則往往以道光元年(1821)為開端,此后程恩澤道光五年(1825)任貴州學政,識拔了鄭珍,道光十一年(1831)典試湖南,又得何紹基,均可見宋詩運動在前,而湘綺別樹一幟在后,但沈氏所言“湘綺詩漸不為世所重視”似為當時共識,即說明漢魏派輝煌過于短暫,被夾雜在道咸宋詩運動與“同光體”之間,以致論者甚至混淆了他們之間的本來次序。同樣指出漢魏派后繼乏力的又如汪辟疆,其《光宣詩壇點將錄》曰:“(王闿運)門生遍湘蜀,而傳其詩者寡。迄同光體興,風斯微矣?！盵16]1-2《近代詩派與地域》則在稱賞王氏詩作用意精嚴,辭采巨麗,佳者可與鮑、謝、陰、何把臂,頗能獨步一時之后,亦惋惜“惟及身以后,傳者無人?！盵2]21《小奢摩館脞錄》又擬王闿運為“絕代佳人”,其中“絕代”云云,“即謂不能傳嗣,雖佳,必有代興者起”[16]15,晚清尚且如此,在民國更是有漢魏余風消歇之態,這自然不能不與該派從群賢畢至到群龍無首相關聯。程潛在《養復園詩集·自序》中說:“有清詩人,與世陵夷,末代益靡。惟吾鄉湘綺翁,橫流不溺,力圖復古,顧孤立無援,而一時以宋詩標榜者,一唱百和,造成末運。識者憂之?！盵17]多少也反映了這種狀況。

作為倡導漢魏派的“蘭陵五子”,龍汝霖歿于光緒七年(1881),接著鄧輔綸(1893)、李壽蓉(1894)、鄧繹(1897)相繼隕世,而江西的高心夔亦于光緒九年(1883)亡故,王闿運雖然享有高壽,但也在1916年離開人間,僅僅在民國生活了五個春秋。在其弟子一輩中,較為杰出的劉光第、楊銳同死于戊戌變法,八指頭陀則在民國二年(1912)圓寂?？蓞φ盏氖?“同光體”中的魁杰陳三立(1937)、陳衍(1937)、鄭孝胥(1938)均逝世于三十年代末,即活到了民國中后期,那么比起民國舊體詩壇“同光體”派的枝繁葉茂,漢魏派所呈現出的實是花果飄零的狀態。尤其是王闿運死后,更是群龍無首,漢魏派詩人雖不乏在民國生活較長時間者(如程頌萬,夏壽田、楊度、瞿宣穎等),但似乎并沒有人接續舉起流派的大纛,而僅僅散落地表現出某些詩宗漢魏的蘄向。此外,因為漢魏派某種程度上是“在野”的象征(與多深居高位的宋詩派相對),故而該派作家在仕進成功后發生轉向者亦不乏其人,如早年師法漢魏的陳三立后來即以崇尚宋調名世。

陳文新先生《文學流派的成立標準新論》中說:“流派盟主或代表作家必須在創作上舉足輕重,其自身的成就足以為流派贏得聲譽,其創作的作品足以吸引眾多的追隨者?！盵18]在湘綺身后,顯然已經沒有了這種盟主式的人物。更有可論者,漢魏派最重要的理論家也是王闿運,除了王氏和陳銳外,漢魏派似乎說詩之什不多,即便是《湘綺樓說詩》(王闿運)、《抱碧齋詩話》(陳銳)、《詩擬議》(劉光第)等作在篇幅、系統性和影響力上,都不能與同光體陳衍之《石遺室詩話》及《續編》、詩界革命派梁啟超之《飲冰室詩話》相埒。而諸如詩話、詩選之作本身即象征隱秘的權力,如果借用海登·懷特的觀點:“大凡歷史著作必定包含若干史料,以及詮釋該史料之理論性觀念(theoretical concepts),而借敘事性文體統籌二者,以期得以將公認確實存在于既往諸事件之形貌重現于世?！盵19]7那么,詩話等著作因大致上由理論和追溯的記憶構成,具有了文學史的意味,而誰掌握了文學史的書寫權力則往往代表了對文壇主流話語的控制。漢魏派之群龍無首與書寫權力的缺失互為因果,由此又導致了它受到新舊詩壇的夾擊。

實際上,作為最具保守和復古氣質的文學流派,漢魏派的主張與創作都較易成為被攻擊的標靶,而其本身,尤其是在王闿運的身后亦并不具有多大反駁解釋的力量,因此漢魏派“標榜八代,一意摹擬,為世詬病久矣”[9]373當不是虛言。在舊體詩領域,對湘綺力倡復古加以譏議的不乏其人,如王氏曾為貶義象征的“優孟衣冠”翻案,據錢鐘書《石語》載:

人以“優孟衣冠”譏壬秋詩,夫“優孟衣冠”,亦談何容易。壬秋之作,學古往往闌入今語,正苦不純粹耳。至以“泥金捷報”入詩,(按:參觀黃曾樾記《談藝錄》。)豈不使通人齒冷!鐘書對曰:“湘綺晚年作品,純乎打油體。早年《夜雪集》中七言絕句,已不免英雄欺人矣。即如《圓明園詞》此老壓卷之作,尚有‘即令福海冤如海,誰信神州尚有神’等語,寧非俳體乎?”[20]478

過去王氏認為七子派的問題在于“優孟衣冠”得不夠,而陳衍、錢鐘書的批評儼然有還施彼身的意味。復古與模擬是只能逼近而無法還原的過程,這中間自然大有文章可作,縱然漢魏派不少詩作已經能“用意精嚴,真足上掩鮑謝,下揖陰何”,但關于其詩是形似還是神似的討論似乎永無定論,陳衍所謂“夫漢魏六朝詩豈不佳,但依樣畫葫蘆,終落空套”[21]702恐怕即針對王氏及其羽翼而言,林庚白《麗白樓詩話》下編云:“王壬秋獨標魏、晉、六朝,顧僅貌似?！盵22]139同樣表達了相似的見解。而論詩力倡“三關說”的沈曾植,其《與金潛廬太守論詩書》曰:“記癸丑年同年修褉賦詩,鄙出五古一章,樊山五體投地,謂此真晉宋人詩,湘綺畢生何曾夢見!”[23]29-30認為王闿運等人雖詩宗漢魏,卻并無玄理,未得晉宋詩學真諦,不能“解脫月在”,只不過是“呆六朝”而已。至于李慈銘說其所見湘綺詩作“則粗有腔拍,古人糟粕尚未盡得者”[6]11192,頗為刻薄地譏刺了壬秋諸人模擬復古亦難得精髓,在貶低之中不免又有意氣之爭的成分。

更為嚴厲的批判來自新派的詩人、學者,我們知道,“五四”新文學運動后,“近代中國文學批評工作的主要方向與重點,就是憑借西方的文學觀念,重新認識中國文學作品的各種現象和意義,確立一個內容更豐富生命更蓬勃的中國文學的傳統”[19]6,對于篤信進化史觀和文學最終演變為白話的那一輩學者而言,漢魏派顯然并不屬于這一脈絡,并且在文言“行將消亡”的過程中有著濃重的倒行逆施的意味。1923年,作為新文化運動旗手的胡適,在為《申報》五十周年紀念刊所撰的《最近之五十年》中便激烈批評了湘綺等人的學古而贗,指出他們在太平天國的動蕩之秋仍著意于模擬漢魏詩篇,這些作品實在與時代并無多少關涉,從他們的詩集中,“尋不出一些真正可以紀念這個慘痛時代的詩”[24],他們筆下不過是從鮑照、曹植的詩歌世界中孳生出來的假古董。而通過對王闿運的抨擊,胡適表達了詩體解放的必要性,在這一文學史的敘述中,極端復古的漢魏派儼然充當了文學革命的標靶。陳子展1929年出版的《中國近代文學之變遷》承續了胡適的說法:“王闿運極端的模仿古人,幾乎沒有‘我’在,幾乎跳出他所生活的時代的空氣以外。我們讀了他的詩,總不會覺得他是晚清的詩人,還會做到民國的國史館館長……他的詩是復制的六朝詩?！盵25]31-321930年,張宗祥撰《清代文學》,其中亦指出在喪亂之際,王闿運詩作十之八九仍在刻意擬古,“憂時傷感之什反絕少見,詩人之性情固如是其淡漠耶?”[26]不僅批判了王氏的復古宗趣,而且通過對“詩人之性情固如是淡漠耶”的質疑,解構了漢魏派詩論的核心價值——對性情的推崇(“詩緣情而綺靡”)。

這些抨擊當然有失公允,寇致銘認為,類似胡適的批判“正是許多民國時代的文學批評家和歷史學家因缺少客觀態度而導致的典型觀點,他們輕易地抹殺了前一代人的古體詩。首先,這些文學史家無端地認定所有文學應該成為所處時代的‘真實的證明’,否則作為一種藝術形式就是沒有用處的,這是過分的決定論的態度……其次,胡適把二十世紀的歷史觀點強加在一個十九世紀的詩人的文本之上”[8]171,這對我們今天的討論不無啟發意義,但對漢魏派的持平之論顯然要等到胡適之后的幾代學者?；氐綕h魏派的作品,實際上,且不說太平天國時期的詩歌,即使是進入民國后的詩作,他們顯然也是能在復古之中有“我”存在的,如湘綺之《民國元年正月四日,七律兩首》其一曰:“北望郵塵千里昏,杜陵憂國但聲吞。并無豎子能成事,坐見群兒妄自尊。元紀沐猴妖讖伏,樓燒黃鶴舊基存。請君莫灑新亭淚,且復清春指杏村?！盵27]521其中對鼎革劇變與新的當權者的譏刺均不難體會。再如《法源寺送春》其二:“古寺留資福,唐皇為憫忠。于今憂國少,真覺世緣空。天地悲歌里,興亡大夢中。杜鵑知客恨,不肯怨春風?！盵27]614詩雖有六朝風味,但也不難讀出滄桑之感和身世之嘆。而身世經歷更為激蕩的楊度,其作于民國年間的《山水篇》:“昔饒山水情,久苦北地羈。偶因春風至,頃起江南思。馳懷洞庭渚,載想黃鵠磯。心神已超越,夢魂相逶迤。遠道信無及,即物寄所懷。命駕呼儔侶,游衍城南垂。名花映古剎,綠草帶長陂。因風識草芳,隔樹聽鶯啼。偶尋智者趣,遂解逍遙機。山川亦何定,貴使游者怡。人生樂當前,何論地與時。采蘭用自佩,不作彼美遺。適己信不誤,謀人復何為?！盵28]623-624顯然仍是師法漢魏,詩中寫景亦精工富麗,但“久苦北地羈”云云,也不難讓我們聯想到他主導“籌安會”失敗后遭到通緝的狀態。

然而,缺乏盟主與代表作家的漢魏派在民國罕有為自身正名的強音,而曾經過分擬古的主張也因和時代的不相容而受到新舊詩人、學者的攻擊,該派最具典型性的詩歌畢竟精微古雅,浮躁喧囂的民國詩壇已然不愿耐心地體會那些深藏詩中含蓄蘊藉的感情表達和仿古之外的美學隱喻,成為過時象征的詩派自然對詩壇耆舊新秀進一步失去了吸引力,伴隨著群龍無首窘境的凸顯和自身詩人的衍化轉向,漢魏詩派逐漸走向消弭也變得不可挽回。

三、走出擬古的努力

王闿運等詩人雖然高標宗法漢魏,倡導字模句擬的詩學路徑,但該派“走出漢魏”的努力也從未止歇,如果我們凝視他們的作品和詩論,便會發現在對“詩緣情而綺靡”追求過程中亦時常流露出對它的背離,在動蕩的時局中,感情的表達與觀點的闡釋往往仍要通過突破擬古的局囿才會變得更為直接、有力,同樣,在舊體詩領域內部,定于一尊的詩學觀也會受到外部新的詩學思潮、審美轉變的影響而產生動搖,由此迫使其發生調整而變得更為豐富和多元,進而淡化了流派鮮明的宗旨和特色。

作為流派的領袖,王闿運其實也并不能恪守家法。肖曉陽認為“湘綺筆仗”代表了王氏的典型風格:“論其風神則境界高遠、波瀾壯闊;而蘊藉處則清綺雅潔,語含悲情;作法上則工于煉字,多用實字,而出之自然?！盵29]此外,王氏筆下的“自由體詩”也同樣值得我們注意,湘綺曾寄詩金殿臣,便自認為“不古不唐不清,適成自由詩耳”,詩中雜用口語時事[5]305,儼然非精工微妙的漢魏風格所能限,而有近乎打油之處。尤其到了晚年,瞿銖庵指出其“下筆不經意,乃樸雅深至,獨具風格也”[30],也就是達到一種“老去詩篇渾漫與”的境界,而不再刻意求近似漢魏了(當然也有可能是并無精力字模句擬)。如作于民國二年的《堯衢初十日生日,寄詩二首》其二曰:“豈知莞利勝金錢,百萬金錢撙節存。手握智球能照燭,蹄開輪鐵早通轅。歸尋松菊青山在,病卻參苓綠酒溫。莫謂千金久無報,田家魚醴可重論?！盵27]524似脫口而出,通俗淺易,民國元年的《咄咄詞寄懷金靖州兼訊樊云門、吳自修兩司使》中“虛蒙慶王卵,不報端方讎。舍此無可語,豈與張勛謀?因書咄咄詞,臨風吐伊幽”[27]602云云,也是雜用時事、方言、口語的佳構。實際上,湘綺晚年多作近體,本非漢魏一路,風格自然而別有韻味,民國五年的《七夕喜遇彭畯五》:“山中伏日無炎氣,天上佳期有別離。滿地干戈起荊棘,故人交誼契蘭芝。來逢銀漢無波候,坐到針樓月落時。從此清秋憶良會,為君長詠碧云詩?！盵27]526即不以古雅蘊藉見長。更具典型性的是《還山吟送涂教授》:“昔年十五二十時,自矜文史高群兒。低頭不肯事佔畢,開口頗欲論瑕疵。君家世父少白皙,屢試文場皆第一……憶昔林(則徐)黃(爵滋)申海禁,六十年來中國病。于今更作干祿資,直恐山麋傷野性。扁舟欲去且遲留,陶令休官已再休。公田秫好酒新熟,一醉猶勝萬戶侯?！盵27]555詩大約作于光緒末或宣統初年,前半段稱賞涂景濂才華貼近口語,中間關涉時事也并未擬古,后段抒發感慨并寬慰友人,馬積高先生認為“措辭甚妙,寓憤懣于幽默”[27]577,可見,當詩歌與現實短兵相接時,情感的濃郁自然會驅使作者突破漢魏風格的局限,這種深蘊于流派內部的異質性因素時常會在作者欲有所強烈表達時流露,從而在激蕩的時局中顯示詩人們“走出漢魏”的努力。

同樣,王門高才楊度雖然在民國二十年依舊寫著類似《秋夕》這樣的詩歌:“涼飈颯然至,繁華不久留。人意當未覺,草蟲已知秋。萬事有興廢,此理無顯幽。至人從天游,坦蕩百不憂。蟋蟀鳴堂下,歲暮且悠游?！盵28]697顯示漢魏詩風的余韻不絕,但不可否認,其最負盛名的《湖南少年歌》(1903年)實際上也與《還山吟送涂教授》屬于同一理路,磅礴大氣、發皇振厲,與《〈黃河〉歌詞》等一道早已背離了漢魏,這也是詩歌接受時代風云氣影響后無可避免的。再如1938年1月程潛任第一戰區司令長官,這位推尊湘綺的詩人是年春有《抗戰四十二韻》曰:“泗淮鏖戰苦,沂嶧互爭忙。流血驚漂杵,陳尸慘積邙。地雖渲穢濁,國尚固苞桑。殪兕情殊烈,當羆意倍強。幾經逢挫折,詎肯讓披猖……大辱安能忍,茲仇永勿忘。廿年吳可詔,九世紀終亡。惡宿看三徙,齊盟待一匡。平倭期旦暮,收淚喜相望?！盵31]詩中多指涉時事,而風格慷慨激昂,立志驅寇,亦非清淡古雅、境界夐遠的延續?？梢姖h魏派并不是一味生活在鮑明遠、曹子建的時代,總會受到當下的感召,而寫出一些真正可以紀念這個慘痛時代的作品,他們的激情、痛苦和絕望,也未必是一句“假古董”可以輕蔑概括的。

當然,“走出漢魏”除了有來自時代的感召之外,詩壇流變和文學風尚的轉移也會影響流派作者,況且湘綺的詩宗漢魏又確乎取徑過狹,而重視模擬也自然會導致流弊叢生,為求新求變的作者不滿亦是情理之中,因此,奉漢魏而終身行之者頗為罕覯。陳銳曾作《題伯嚴近集》其二曰:“詩到乾嘉界說蕪,咸同作者各矜殊。踢翻高鄧真男子,不與壬翁更作奴?！盵32]67反映了二陳在學《選》體的基礎上,力圖博采眾長,轉益多師而自成面目,這也是許多漢魏派詩人后期轉型的相似軌轍。實際上,即以王闿運而論,其近體亦有近于杜甫、李頎、李商隱處,也便是從漢魏而下延至初盛唐乃至中晚唐,與“同光體”所推崇的“三元說”“三關說”由元祐上溯元和,進而規模開元或元嘉,雖取徑不同卻不乏相通,畢竟順流而下與逆流而上總有交會處,湘綺民國三年《八月一日感舊》:“故園叢桂定馨山,新月依然繡戶間。白發朱顏仍玩世,紅閨綺語久從刪。早知夢影終成幻,誰道悲歌總不關。猶有竟床長簟在,廿年清淚似苔斑?！盵27]525綿密細麗,一往情深,不難看出玉溪生的影子。而李商隱本身就是溝通唐、宋詩的重要津梁,朱弁《風月堂詩話》曰:“黃魯直深悟此理,乃獨用昆體工夫而造老杜渾成之地?！盵33]足見西昆為山谷、少陵間的中介,何況其綿邈綺麗本就與六朝詩風相契,而對漢魏派有著特別的吸引力,這從王闿運評點陳銳詩作“從義山入手,振采齊宋之間,一洗俗氛,獨標古艷,心細神清,迥非時手所及”[32]2即可看出,不妨來看陳氏《后無題詩四首》其四:“古木鸮鳴萃墓門,良家故里但空村。千金買笑談何易,四座聞歌且莫喧。鞭鳳笞鸞留恨事,隨蜂幻蝶悟癡魂?，幦A不用媒勞告,捐玦江流咫尺存?！盵32]76-77無論是詩題還是婉約的風韻,都具昆體特征,至于《后無題詩四首》其一的“刻骨相思真太忍,春蠶老死甕絲存”[32]76云云,儼然化自義山名句“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”(《無題》)。更為典型的是曾廣鈞,這位曾受湘綺指點的“神童”自有家學淵源,汪辟疆《光宣詩壇點將錄》曰:“環天室詩多沉博絕麗之作。比擬之工,使事之博,虞山而后,此其嗣音。太傅、惠敏,并致力玉溪,至重伯則所造尤邃,可謂克紹家風矣?！盵16]398不妨來看他的《游仙詩和璧園艷體》其一:“楚國佳人號絳綃,芙蓉新殿斗纖腰。不教茅許同珠藉,偏有裴樊渡石橋。芝館烏龍驚繡榻,桃源仙犬吠云翹。青童昨夜朝阿母,一夕微霜蕙葉凋?！盵11]1433用典精切密集,確乎有義山、牧齋風采。瞿鴻禨《環天室詩集序》曰:“余往復讀之,見其包含沉浸,源八代而委三唐,藻麗溫雅,超然有逸氣。信乎天才獨絕而學養以相深者也?！盵34]13265亦稱其詩能博采眾長,實際上,曾氏在綺麗之外也有格調瀏亮之作,如《哀江南》:“虎踞龍盤地宛然,孝陵鬼語痛降船。黃天當立三千載,青蓋重來六十年。蠟屐漫尋江令宅,箭鋒終落本初弦。一篙春水粘天柳,同綠秦隋夕照邊?！盵34]13277融博大怨悱于一體,又能影射南北議和、袁世凱竊國而無礙,足見詩功深湛。

漢魏派學古拓展到李商隱,那么與宗宋的詩人實際上便只有一墻之隔,而該派詩人往往又與同光體派有著較為密切的聯系,陳銳與陳三立的唱酬切磋自不必說,曾廣鈞亦與散原為密友,自然也會受到影響而取法宋人,陳衍曰:“重伯閱書多,取材富,近體時溢出,為排比鋪張,不徒高言復古。句如‘酒入愁腸惟化淚,詩多譏刺不須刪’、‘已悲落拓閑清晝,更著思量移夕暉’、‘宅臨巴水憐才子,村赴荊門產美人’,又作宋人語矣?！盵35]即為明證?？梢娫妼W思潮與審美風尚的轉移也在漢魏派留下了印記,無論是轉益多師以求詩境更上層樓的需要,還是對主流時尚的靠攏,都誘導著他們“走出漢魏”,再看楊度1917年的《偶然作》:

云在虛空月在天,醒時歌舞醉時眠。已無悟得休無性,更不安排只了緣。賓客來談芳樹下,兒戲嬉舞晚風前。昨宵夢涉湘江水,覺后身心總徹然。[28]622

起首“云在虛空月在天”即化自北宋張伯端的“云在青山月在天”,而“醒時歌舞醉時眠。已無悟得休無性,更不安排只了緣”云云,并不沉溺于惘然悲哀,很接近吉川幸次郎所說的——宋詩的特征在于對悲哀的揚棄[36],有一種理趣和壓抑的激情?！百e客來談芳樹下,兒戲嬉舞晚風前”細致瑣屑,也是純乎宋人筆法?？梢娫诤笃诘臐h魏派中,對唐、宋的兼取已然并非禁忌了。

馬衛中老師曾指出,以湘綺為領袖的湖湘詩派,其理論與創作,在他的學生一輩中都已經發生了較大的轉變:“如果再用漢魏派來別稱湖湘派,已不能涵蓋陳銳、曾廣鈞輩的全部詩歌理論和詩歌創作。這是文學進步、歷史發展的必然?！盵37]從學者們或將曾廣鈞歸入同光體,或歸入西昆派,或歸入漢魏派,便可看出漢魏派演變至后期的復雜性和歧義性?！耙猿檀汉?、 祁寯藻為首的宋詩派在繼承樸學的基礎上, 將理學與學問相結合, 使宋詩運動在晚清犖犖大端, 成為同光體的先聲”[38],晚清之宗宋風尚亦不能不影響漢魏派詩人。因此,當王闿運的后學們大膽地背離湘綺詩學以融入更為多元的詩壇后,那么作為流派本身的特色必然會極大地淡化以致模糊不清,它因失去鮮明的辨識度而走向消失便無法逆轉。因此,自王闿運開始即存在的走出擬古的努力——實質是力圖學古以生新,到了陳銳、曾廣鈞等人創作生涯的后期終于完成,通過“走出漢魏”而實現詩藝精進的同時,他們也失去了曾經較為統一的特殊風格,無法再傳漢魏法乳,因此該派亦逐漸走向衰微。