論“戲中戲”在新世紀國產電影中的敘事功能

張 軼

（南京師范大學 文學院， 江蘇 南京 210097）

數字化網絡空間發展帶來的豐富文化產品和娛樂資源，使電影觀眾的審美趨向與接受水平發生了極大變化，敘事理解力也日益提高，因而對傳統的單向線性敘事產生了審美疲勞，越來越青睞以“運用結構拆解、線索引導、信息干擾、情節亂序等手段打破傳統的嚴密敘事邏輯，化通俗易懂為匪夷所思，增加故事的理解難度，以此充分調動觀眾的主觀能動性，參與到對敘事的推理思辨之中”［1］為特點的“復雜敘事”。在這種背景下，諸多解構經典線性敘事的創作策略不斷出現，呼應著時代背景和觀眾的審美需求，尤其是“戲中戲”帶來的嵌套結構與多重指涉，豐富了國產電影的表達方式，也使電影實現了與不同藝術媒介的兼容。

一、“戲中戲”的內涵與電影創作

“戲中戲”作為一種劇作結構和敘事手法，早期多用于戲劇表演。一般情況下，在一出戲劇中，如果劇中人物扮演其他作品中的角色，或者演繹其他作品，我們都可以稱之為“戲中戲”。該創作手法最早可追溯到莎士比亞的《哈姆雷特》中以一場“貢扎果之死”的戲劇表演，揭露了國王弒兄篡位的罪行。其后，“戲中戲”結構在戲劇中得到廣泛運用，并逐漸發展為一種敘事巧思。自誕生以來便與戲劇形影不離的電影，是受戲劇影響最深的藝術形式，因而“戲中戲”對電影結構也產生了深遠影響。其作為一種嵌入電影內部的創作手法，形成了形式上的嵌套結構和內容上的戲中有“戲”，在新世紀國產電影創作中屢有實踐。例如《昨天》《如果·愛》《吉祥如意》《揚名立萬》《第十一回》《蘭心大劇院》等便是這類電影的典型代表。

目前，學界還未能對“戲中戲”這一概念進行嚴格而科學的界定，但綜合一些代表性的觀點可知，“戲中戲”作為一種形式獨特的編劇技巧、戲劇手段和敘事方式，對戲劇作品本身具有內容、結構、主題和審美上的重要意義。鑒于戲中之“戲”形式多樣、界定不一，筆者對本文提到的“戲中戲”定義如下：在一部電影中，影片一開始進行的主線上的外層戲為電影主干，承擔主要敘述的功能；“戲中戲”所套演的另一敘事性戲劇或影視段落為內層戲。內層戲嵌入外層戲之間，形成套層結構。一般情況下，在一部運用“戲中戲”的電影作品中，內層戲對影片整體具有一定的意義，或用來補充外層戲，或被絕對地突出，其價值甚至會遠遠超過外層戲。

二、新世紀國產電影的“戲中戲”實踐

一般來說，“戲中戲”在新世紀國產電影中的敘事功能主要有以下四種。

（一）內外映照形成互文表達

在運用“戲中戲”的電影中，因導演總是嵌入與電影人物命運相似的戲劇或影視文本，故內層戲與外層戲就如鏡內外的幻想與現實，讓“戲”中角色與電影人物的命運彼此折射、互為映照，形成虛構中的虛構和虛構中的真實這兩個甚至多個敘述層的交互指涉?！盎ノ摹边@一概念，一是指中國文學中尤多運用于詩詞的傳統修辭手法，“見于一個詞（組）或句（組）之中的上下兩截：上下兩截里各有交錯省略的成分卻又互相補足（互文見義），從而勾連并合成為一個意義完整、節律勻稱、形象生動的表達形式”［2］。二是來源于法國女性主義批評家、符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃1969年在《符號學》中首次提出的“intertextualité”一詞，譯作“互文性”“文際性”“文本間性”等，指的是“不同文本之間及同一文本內部上下文之間的相似性關聯”［3］。無論是漢語的互文修辭對成分共享的互蘊結構的強調，還是西方的文本互文注重的文本間互相指涉的過程，都表達了“參互成文、合而見義”［4］這一核心理念。在電影中，“參互成文、合而見義”這一敘事策略經由“戲中戲”得到凸顯，戲內外所構成的也正是同一文本內部上下文之間的互文修辭。

電影《如果·愛》中，戲中感情與戲外生活中感情的互為鏡像構成了“戲中戲”——外層戲包括孫納和林見東十年之前在北京的回憶時空和聶文劇組拍攝新戲的現實時空，主要講述三人間的愛情糾葛；內層戲歌舞片《勿忘我》也同樣展現了一段三角戀故事：失去回憶、流落街頭的小雨被馬戲班班主收留，而后卻遇到了她的舊情人張揚。戲內外在人物上，小雨、張揚、班主分別與孫納、林見東、聶文一一對應，張揚再遇小雨時的追問正如林見東重逢孫納時的真情流露。在場景上，華麗的歌舞表演和殘酷的愛情故事交替呈現，戲中表演和戲外現實生活的過渡以服裝、歌詞等的變化為明顯痕跡。而聶文發現林見東與孫納的曖昧后，戲中表演的大發雷霆與最后的放手釋懷讓人虛實難辨，影片在過去與現實之間來回交織、真實與虛幻的相互重疊中開始了內外文本層互相指涉的語義游戲。戲中之“戲”作為一個鏡像的“他者”，對外層戲中人物內心變化也起到了輔助敘事作用，兩者在電影本事中形成了“差異性重復”的正向強化互文。

電影《柳浪聞鶯》選取了經典越劇《梁山伯與祝英臺》作為互文本，臺上“梁?！睈矍楣适掠痴罩_下垂髫、銀心、工欲善三人含混曖昧的情感糾葛。在整部影片里，戲曲角色與電影人物渾然一體，戲曲情節與電影情節水乳交融，戲曲文本與電影文本形成了互文關系。第一，是戲內外在行動線上構成互文：內層戲中梁山伯與祝英臺從上虞前往杭城求學，外層戲中扮演“梁?！钡拇棍?、銀心二人從與上虞相鄰的嵊縣前往杭州參加匯演，戲曲人物與電影人物有著一致的實現人生某一價值的行動路徑，且都在杭州這一空間展開，形成了古與今、戲內與戲外的呼應。第二，是戲內外在角色、人物關系和故事形態上構成互文：表層姓名身份上，外層戲中扮演祝英臺的“銀心”對應于內層戲中陪伴祝英臺赴杭城讀書的丫鬟“銀心”，垂髫在離杭時叮囑留在劇團的銀心“以后只演小姐，別演丫頭”，使深層的人物心境與命運構成了古今呼應；人物關系和故事形態上，外層戲中作為越劇演員的垂髫、銀心從小一起白天練唱，晚上同床共枕，與內層戲中梁山伯和女扮男裝的祝英臺在杭城求學期間建立了深厚情誼類似，越劇演員及其所扮演的角色相互牽連，相互映射，戲內外相同的由三角關系建構的考驗敘事也形成互文性。但深入來看，此片“戲中戲”的運用尚有不足，更多的是以內層戲推進外層戲的敘事進程，二者在情節變化等方面的暗合則略顯單薄。

（二）自我解構獲得反身性效果

“反身性”是由美國投資大師喬治·索羅斯提出的一個哲學概念，自20世紀60至70年代以來，已經成為西方社會科學與人文學科領域一個炙手可熱的術語和論題。除傳統的哲學領域外，該概念還迅速在經濟學、政治學、社會學、文學、藝術等學科和理論流派中廣泛擴展，表現出內涵和用法上的多樣性和復雜性。一位對“反身性”做過專門研究的學者蘇柏（P.Suber）這樣描述其內涵：“它包括符號的自我指涉、原則和斷言的自我運用、命題和推論的自我證實和自我反駁……它的范圍遍及從平凡瑣細之事到超驗神秘之所，從自相矛盾到自我證明，從科學到宗教?！保?］可以說“反身性”在不同語境中的具體表征和指涉是十分繁雜且無止境的，而在這豐富的內涵和用法背后隱藏了一個共同性因素，即任何指向自我，包括自我指涉、自我反駁和自我破壞的話語和行動都是反身性的。這與解構主義代表人物德里達自創的瓦解結構意義確定性的關鍵性概念——“分延”不謀而合。他認為：“符號并非是能指與所指的緊密結合……確定一個能指的所指意味著無盡的延擱過程，如此一來，再也不存在所謂的語詞和本源的恒定的意義?！保?］換言之，不論是文學，還是戲劇或電影，其文本都不再提供一個確定的意義，也不再確切具體地反映作者意識。影視文化存在于一個無限的文際鏈之中，強調符號系統的不穩定性，文本中的自我意識使其能夠不斷破壞自身的意義，自我解構，實現自反。

戲劇與電影領域中，早在索羅斯提出反身性之前，莎士比亞的經典悲劇《哈姆雷特》、劉別謙的電影《你逃我也逃》就已經具有反身性意味。而二者實現這一點所依靠的正是套層結構，即通過元文本與其他形式文本的嵌套實現對內文本的自反。不同的套層模式形成的自反內容也不同，尤其是當套層內外的文本形式處于一致狀態時，這種自我解構可以達到最大化。具體到電影中的實踐探索，就是“戲中戲”的一種特殊表現形式——“關于電影的電影”。這種影片在電影中關涉電影，或指涉另外的電影文本，或反涉電影自身的制作過程。

電影《昨天》以演員賈宏聲從1987年到1997年的生活概況為故事藍本，由賈宏聲本人及其家人回歸各自身份參與回首，真實再現了他因為精神空虛迷上毒品不能自拔，在家人不斷的引導下戒毒、告別過去、回歸“正常人”生活的過程，以及他的家庭因此艱難過程所經歷的痛苦。該影片的亮點在于內層戲（即賈宏聲全家排演一出話?。┮扔谕鈱討颍促Z宏聲個人事跡的復原，包括其出演電影的影像和他的家人、朋友與導演的出鏡受訪，剖解造成他沉迷于理想主義與反叛對抗世界的現實原因）展現，讓觀眾在影片的前三分之二誤以為內層戲段落中的虛擬時空就是影片中的現實時空。當影片播放至69分鐘，賈宏聲與父親之間的沖突達到最激烈狀態，母親與妹妹聞聲跑出來的時候，鏡頭由中景過渡到全景，再到大全景、遠景，逐漸呈現出話劇舞臺的布景。下一個鏡頭又由賈宏聲一家在舞臺上的獨白跳轉至賈宏聲在家中被警察帶往精神病院，觀眾才幡然醒悟，原來影片中的那出話劇就是這部影片本身。影片的后三分之一呈現了賈宏聲由“非正?！鞭D向“正?！钡倪^程，在第85分鐘，賈宏聲在聚光燈下說出內心獨白，展現他恢復理智后的清醒，導演再次將鏡頭從精神病院病房這一寫實性的局部畫面，拉至戲劇化的舞臺全景，返歸現實。第104分鐘，賈宏聲打開錄音機，放進了一盤磁帶，里面傳來嬰兒的哭聲，他與母親相視一笑，鏡頭又拉遠至舞臺全景，電影結束。舞臺空間與現實空間的不斷跳切，使外層戲中導演對有關賈宏聲的具體事件所采取的全知全能的寫實敘述，解構了內層戲中“話劇搬演”對“物質現實”的“復原”，內層戲也在對外層戲的指涉中曝露了作品自身的虛構性。整部影片通過一場消融電影與戲劇藝術門類分野的“戲中戲”，展示了套層結構間的能指游戲，實現了對情節及電影自身制作過程的反身性思考。

電影《吉祥如意》由過年返鄉聚會的《吉祥》與帶有紀錄側記性質的《如意》兩部分組成。原本應該是花絮的紀錄了《吉祥》的籌備、拍攝過程和放映之后觀眾與導演面對面交流等內容的《如意》被導演納入了正片，與《吉祥》連綴出現，而在《吉祥》中并不登場的大鵬在《如意》中出鏡，成為主人公站到了臺前。這一將情節劇與紀錄片混合在一起的再現模式，使影片呈現出一種在“虛幻”的影像空間“表演”和在“真實”生活中經歷“現實”的兩重世界的魔幻狀態?！度缫狻芬苍谶@獨特的形式中完成了對《吉祥》的解構：《吉祥》的敘事主要集中在一個東北普通家庭的贍養問題上，其中三舅的精神狀況與其他家庭成員的故事是真實的，而麗麗卻不是王慶麗本人，是由全片唯一的演員劉陸飾演的一個虛構角色。更具自我反駁與自我破壞性的是《如意》中真實的社會角色王慶麗與虛構的演員角色劉陸的正面接觸：劉陸因受不了長輩們的爭吵而淚崩進屋，與此時屋中王慶麗在監視器后目睹一切卻表現出漠然態度的情節，形成了虛與實之間的模糊。由此，《吉祥》中王慶麗與家人在贍養父親問題上的相關文本與核心沖突，被導演自己在《如意》中的那些鏡頭編排下掩蓋并顛覆了，直接宣告了德里達所說的文本的“不確定性”。影片運用“戲中戲”拆解了電影攝制的流程和細節，展示了傳統電影極力掩飾的幕后制作的虛構性，實現了對電影藝術本性的自反。

（三）間離敘事實現主題隱喻

在“戲中戲”這樣一個等級結構里，內層戲敘述的故事對于外層戲的故事敘述起著各種不同的作用。里蒙·凱南在《敘事虛構作品》中談到：這些作用有時各自獨立，有時互相結合，大致有行動的作用、解釋的作用和為主題服務的作用這三種。其中最復雜的是為主題服務的作用，意指“次故事層和故事層之間所建立的關系是類比的關系，即相似和對比”［7］。這就是說，在一部運用“戲中戲”的電影作品中，內層戲可以通過敘事線索與事件的類比交錯、人物情感的有機交融等方式，對外層戲進行直觀化映射，而本不相關的兩個文本也借由“戲中戲”的間離式審視，實現了主題的隱喻。

電影《第十一回》中，內層戲圍繞市話劇團要將30年前的一樁拖拉機殺人案改編成三幕話劇《剎車殺人》這一線索，敘述話劇團導演和演員們在舞臺上的不斷排演，以及排演過程中來自原案件當事人和資本等多方力量對話劇創作的干涉；外層戲則主要講述影片主人公馬福禮（亦是舊案當事人）費盡心力斡旋妻子與突然懷孕的繼女之間激烈的矛盾，偽造真相，嘗試彌合家庭裂隙。內外文本層之間的連接以馬福禮無法忍受話劇以案件卷宗中的“歷史真相”來排演而不斷從中阻撓，只為宣告自己的清白、還原“真相”為始，創作者由此向觀眾拋出了一個本質問題——究竟何為真相？但導演又無意協助觀眾確定真相，而是巧妙地通過對內層文本艱難的建構過程的展現，完成了具有豐富矛盾沖突的事件真相探尋以及真相撲朔迷離的主題隱喻。

首先，《第十一回》間離了日常生活中的場景，讓觀眾從所謂的真相中剝離開來。如外層戲中馬福禮為翻案而求助律師時，律師除了告訴他一些關乎真相的辯詞之外，說豆花咸了；找到要么將車中布置成佛堂，要么放滿海洋球的暴發戶屁哥，屁哥又說豆花淡了。不管是律師還是屁哥，都說著與他們身份不符的臺詞，創作者在這里意圖用20世紀30年代，由什克洛夫斯基提出的陌生化文藝理論，啟發觀眾跳出既有的審美經驗。其次，影片在觀眾、電影、演員、戲劇的層層嵌套的復雜結構所建立的間離狀態中，使觀眾既成為觀看者，又在批判性觀看中成為理智的思考者。在內層戲中，話劇公演時，演員們用手電筒照射觀眾席，刺眼的燈光既照向話劇現場的觀眾，目的是尋找趙鳳霞表姐這位“歷史真實”的見證者，也通過銀幕照向現實生活中影院的觀眾，讓每個人都參與到那一段無解的歷史中。這一場景實踐了布萊希特對間離理論的論述，打破了傳統穩固的“電影—觀眾”關系。在間離狀態中，“觀眾的批判是雙重的，它涉及演員的表演（他表演得對嗎？），也涉及演員所表現的世界（這個世界應當這樣繼續存在嗎？）”［8］。影片由此引導觀眾從旁觀者的位置走出，介入文本，進行反思和批判。外層戲中，聚光燈追隨著帶著醉意的胡昆汀走到話劇舞臺中央，當妻子帶著一群男人將其毆打一頓之后，身體上的苦痛進一步加劇了胡昆汀內心的煩惱與苦悶，他意識到藝術世界無法規避現實而解救他，于是放棄了導演的署名，出演李建設這一角色。賈梅怡在自認為尋得真相后再度出演劇本中的趙鳳霞時，她既化身為趙鳳霞這一人物本身，同時又將之前污名化趙鳳霞的劇本推翻，演繹出自己對人物的體驗和對真相的觀看。不論是導演/演員胡昆汀，還是演員賈梅怡，他們都“在與角色的間離狀態中，間離了自己的觀看方式，使自己對角色的觀看、表演成為可討論、可爭辯的，使自己作為觀眾對角色的觀看成為可爭論、可介入的”［9］。在胡昆汀和賈梅怡的間離狀態下，觀眾獲得了從自己的立場出發，對演員及角色的批判性觀看方式。最終，“戲中戲”所帶來的藝術真實與歷史真實、話劇與電影邊界的模糊，觀眾與電影、觀眾與演員及角色的間離，制造了《第十一回》在形式上的高級感。

（四）類型兼容呈現嵌入之美

在一部電影中，基于“戲中戲”的敘述分層，不同類型，甚至風格各異的文本內容可以自然并置，進而使得整個作品形成特殊的混雜風格。這種混雜風格呈現出一種差異與協調的平衡之美，形成了“嵌入美學”的敘事效果。它“所代表的不是一般意義上的融合，因為不論嵌入者或被嵌入者都在一定程度上保留了自己的形態與特性，只是在新系統中達到相得益彰而已。它所追求的目標應當是我國古典美學所說的‘和而不同’，或者說異美相濟”［10］。與當下中國商業電影文化中類型雜糅存在突兀生硬的潛在問題不同，“戲中戲”中的類型過渡因基于套層中介而更加自然、流暢貫通，可以輕松地實現對不同類型的兼容。

電影《揚名立萬》可分為三個敘述層：外層戲中的第一層講述的是一群民國電影人被秘密召集在一起，欲將上海轟動一時的血案翻拍成一部賣座的電影，由這個劇本討論會所引發的關于社會事件真相的探尋和個體對于強權的反抗，體現為在密室推理與懸疑類型的結合中嵌入犯罪元素的內核；第二層是創作者借角色對電影業與電影從業者現狀的討論，呈現出虛擬影片向真實現實的觸及，體現為通過顛覆觀眾既有認知的“倒置”的人物形象塑造方式，完成影片的喜劇性建構；內層戲則是最后眾人創作出來，一年后在越南輾轉上映的“影片”——退伍軍人為了保護戰友之女，殺害了對她犯下罪行的人，體現出電影所表達的社會批判性?！稉P名立萬》通過結構嵌套的方式，巧妙地將懸疑和喜劇這兩種不易融合且反差較大的類型兼容到了一起，體現出構思精巧的類型敘事，成為國產懸疑喜劇繼《三槍拍案驚奇》和《唐人街探案》系列片之后的一次成功嘗試。

電影《蘭心大劇院》外層文本是諜戰與悲劇類型的混合，講述了公開身份為知名女星的于堇，從香港返回“孤島”時期的上海，此行表面上是救前夫和出演譚吶導演的話劇，實則是為了幫助養父套取日軍電報密碼這一重要情報。以話劇《禮拜六小說》的排演過程為主要內容的內層戲是黑色電影與槍戰片的混合，選取1925年在“五卅運動”中發動罷工游行的女共產黨員秋蘭這一人物，衍生出她和譚吶所扮演的角色的幾次會面與情感糾葛。正是通過“戲中戲”手法，電影得以將這些迥異的類型元素結合在一起，協調共存。如話劇《禮拜六小說》在蘭心大劇院上演的當晚，舞臺劇中的日本人沖入“酒吧”與現實中的日本人沖入劇場完全重合，來尋找譚吶的于堇也說出了與《禮拜六小說》中同樣的臺詞。隨后發生的槍戰中，“2021年電影院里的觀眾，見證了來自‘1925年’的槍火真實地擊中了舞臺下1941年的觀眾”［11］。這既改變了“現實”與“虛構”的關系，也使“現在”和“歷史”的關系發生了錯位，于影片而言則是完成了從諜戰片到槍戰片、黑色電影的平滑過渡。

三、結語

新世紀以來，國產電影日益表現出形式的多樣性與創造性，“戲中戲”這一從戲劇編劇技巧演變而來的特殊敘事結構，在電影中打破文本層次，使影片在現實與虛擬的兩重意義時空中來回切換，形成了彼此獨立又互相影響的外層主干故事和內層嵌入文本，增強了電影整體的表達效果。它在敘事上可通過內外文本層之間不斷的映照、交織，強化情感映射與主題控訴，形成互文表達；可以使電影文本在自我質疑與解構的過程中，充分實踐反身性策略，獲得自省的藝術效果；可以借間離式審視使內外文本層處于一種雙向反饋機制，帶給觀眾深層次的解讀和思考，實現主題隱喻；也可以基于從外延到內涵的文本層的過渡，實現不同類型文本的兼容，呈現嵌入之美。