民族藝術的知識構成與文化互動

鄧啟耀

（廣州美術學院，廣東 廣州 510006）

在中國傳統文化的知識構成中， 民族藝術具有重要的顯示度。始于無文字時代，遍布于各民族特別是無文字民族中，以口述神話、古歌、音聲、物象和圖像、身體動作、空間結構等為主要形式的表達，留下了大量“藝術”形態的文化遺產。其獨特的感知、思維和表達方式，形成具有中華文明特色，自立于世界的知識構成體系。 歷經千年磨礪的中華民族藝術，在實際生活現場，是一種由工藝、技能、民俗、信仰、審美、族性等多要素多功能疊加的綜合性文化產物。 對民族藝術田野現場與歷史傳統的認知，是民族藝術研究的基礎。對民族藝術的研究，不能僅僅是藝術學的或美學的，必須也有民族學、人類學、宗教學、心理學甚至科學技術研究的介入。民族藝術學學科的基礎建設，需要精深的專業化微觀研究，也需要廣博的跨專業宏觀視角。

一、民族藝術的非文字知識生產

根據認識發生論的研究，視聽和肢體動作，是早期人類和兒童認知世界、 接收和傳達信息的最初方式；“涂鴉”和“手舞足蹈”階段，是他們自我表達的必然過程。在文字創制之前的漫長時期，人類的信息傳達和交流方式往往是“藝術”的。 使用物象、圖像、音響和身體姿勢進行的非文字“書寫”方式，是遠古文化“藝術化”的重要知識形態。民族藝術的知識生產，在“民族”尚未形成，也沒有界定為“藝術”的時代，也是以口傳身授和各種非文字方式進行表達和傳播的。這種方式延續到現在，仍然是民族藝術類知識生產的一個重要方面。

豐富的“地書”，催生了它們的博物館、圖書館及其典藏系統， 而這正是一個國家文化建設和知識體系中不可缺少的部分。 像中國這樣的文明古國， 地下出土文物和地上古代遺跡的豐富文化遺產，讓世界矚目。 雕刻精美的石器玉器、美麗神秘的骨牙佩飾、器型奇特的陶器、紋飾靈動的彩陶、以圖敘事的巖畫、民族志青銅器、聞名于世的絲綢和瓷器，還有陶俑、壁畫凝固的舞蹈，遺址上佇立的古城、 寺廟和石窟……就像一部部形象的藝術史書，讓我們“讀”到遠古族群雕刻、繪畫、裝飾、音樂、舞蹈、建筑等的豐富信息。[1]在古代，藝術精品主要集中在宮廷和廟宇， 如故宮的收藏， 門類齊全，數量巨大，品質優良；還有遍布各民族地區的石窟、廟宇，更是建筑、雕刻、繪畫、樂舞、戲劇的萃集之地。一座座古墓，一個個寺院，一片片遺址，都是隱性的博物館、美術館和圖書館。它們是知識生產和知識傳承的重要文化空間。

傳統民族藝術的知識生產， 大量都是非文字模態的，主要通過造型、音聲、身體姿勢和行為演繹等方式，進行藝術的知識生產。

第一，這類知識生產，與特定民族或群體的生計模式和文化模式相關。 不同民族或群體的生計模式和文化模式，產生不同的藝術知識及作品。比如，農耕文化是中國傳統文化中的主導性文化，農耕需固定耕地，促進定居和人群聚集；春種秋收冬藏， 依時而作， 能夠有一定的財富積蓄和時間閑暇。春祭秋報促成建廟塑神，婚喪嫁娶亦需吹拉彈唱， 戲班、 藝匠等由此成為鄉土藝術的知識生產者；“田園”之觀催生藝術想象，樂坊、畫社等也在城鎮興起。 有固定書房，操演琴棋書畫，是鄉紳和名士的身份象征和文化認同。 但以游牧為生的人群，居徙無定，他們的藝術是隨身攜帶和隨處遺落的。 刻在牧場石壁上的巖畫，隨風悠揚的馬頭琴，用樺樹皮制作的工藝品， 以及牧女身上作為流動“錢庫”的珠寶佩飾，是他們最獨特的藝術產出。而善于經商的沿海地區和來往于各條商道上的人們，他們的藝術與商貿緊密聯系。唐宋彩陶胡俑和胡衣胡樂、明清絲織品、外銷畫和外銷瓷，體現了跨文化交流的知識背景。

第二，民族藝術實踐的知識生產，來自于技術的演進。這里所指的“技術”，是一個較為寬泛的概念，囊括視覺藝術的塑造技法、表演藝術的表現技能、建筑藝術的建造技術等。從石器時代打制一件石器、塑型一個陶器、對玉石骨器鉆孔打磨、調配顏料在山壁上作畫，到繡娘刺繡的針法、拉弦擊鼓的炫技、工匠造屋的手藝，技術的進步一直伴隨在藝術史的整個過程里。 中國傳統繪畫技法中最強有力的表現因素是線與色。 傳統的東方藝術重文化意象和精神意境，突出性格特征力求傳神。敦煌壁畫、 永樂宮壁畫等在技法上重線描與平涂的色塊，畫面艷麗奪目，線條流暢，變幻莫測，并根據感覺與需要有所夸張變形， 敢于根據想象和理想有所改造加工。 在民族民間刺繡圖樣、 剪紙和繪畫里，有別于焦點透視、散點透視的“X”透視技法（又叫“透明畫法”，即畫出屋里的人、肚中的孩子、背面的物象等），都有反映。 出于一種十分古遠的感知方式和表述方式，民間藝術和兒童藝術一樣，對于表現“心里所知”的，比對于反映“眼前所見”的，有更多的特長。

歷史上，民族藝術產生了形態多樣的作品。比如，直觀性作品有雕刻、繪畫、建筑、服飾等，考古文物中海量的玉器、陶器、青銅器、畫像磚，以及墓室、寺廟、宮殿中各種類型的雕刻、繪畫、古玩等，每一件都可以“讀”到中華民族傳統藝術史的豐富信息。音聲性作品雖然古代沒能錄音，但由于出土了陶塤、骨笛、編鐘、編磬、青銅葫蘆笙等樂器實物，遠古消逝的音聲音律得以復現。敘述性作品有戲劇、曲藝、史詩說唱等，種類極為豐富。有地方性的（如京劇、粵劇、越劇、滇劇和各地說書等），也有民族性（如傣劇、藏戲、壯戲、彝劇、格薩爾史詩、瑪納斯史詩等），其共同母本和地方、民族差異，在題材、腳本、唱腔、扮相、藝人和表演等方面，反映了各民族藝術知識生產及傳承的文化互動， 已經十分普遍。勸諭性作品在宗教藝術中較為常見，為了讓人們“看”到“因果業報”，那就讓六道輪回、地獄之相成為可見的圖示。在佛教壁畫、雕刻中常見的“地獄經變”，無不用恐怖的方式，將人生前的惡業與死后會在地獄遭受的懲罰，一一對照，讓人心生畏懼，不敢造孽。

中國部分少數民族沒有文字， 但他們同樣以非文字形式，“書寫” 了自己民族的文化史。 這類“文獻”，常常以“藝術”的形式呈現。 景頗族諺語說：“筒裙上記著天下的事，那是祖先寫下的字。 ”各民族以針為筆，用線做墨，把他們有關天地宇宙的認知、萬物起源的故事、族群遷徙的歷史、祖先制定的規矩、祈吉辟邪的祝愿，都織繡印染在服飾紋樣里，把美麗的民族服飾，變成一部隨身攜帶的《史記》。[2]至今還是各民族民間活態傳承的傳統藝術，是過去藝術史被忽略的一個重要知識來源。雖然古代已認識到“禮失而求諸野”，但像孔子那樣把民歌奉為“詩經”的學者還是不多。 民歌手不能像詩人一樣署名， 巨量精美的工藝品也不會留下工匠的名字。許多民族民間藝人創作的作品，甚至在民俗活動中隨俗而化，如年門畫，因歲時更替而更換，那些在白族、彝族、藏族中被稱為“紙馬”“風馬”的雕版木刻作品，更是在荒野中隨風而化，或儀式結束即被焚化，蹤跡全無。各民族民間藝術的知識傳承，主要通過師傅帶徒弟式口傳身授，作品雖不登大雅之堂，難以長期保留，但卻生生不息，鮮活生動，是中國傳統藝術史中最具活力的一脈。

二、民族藝術研究的文獻及知識生產

中國作為世界著名的文獻之邦， 書籍文獻是中國古代最重要的知識載體， 與民族藝術研究相關的知識生產亦是不計其數。文字的產生，使口傳身授的實踐知識、 抽象預想的理性知識和心傳意會的靈性知識， 得到固化并跨越時空局限進行更有效的存儲和傳播， 形成大量文獻典籍和研究論著。 古代已經有很多對藝術鑒賞、分類（品）、評論的史論之作，甚至有《芥子園畫譜》這樣的技法類專書， 它們對于我們了解中國傳統民族藝術的知識生產，提供了極有價值的學術導引。

中國有關藝術的歷史文獻，以漢文為多。但少數民族文字文獻和圖像文獻，也有豐富的典籍。

古代先賢說藝，并非單純從審美出發。老子的“音聲相和”“大音希聲”，①以哲學觀樂，認為音樂和天地萬物的規律相關聯；孔子的“樂則韶舞，放鄭聲”“移風易俗，莫善于樂”，②把樂與社會治理聯系在一起， 音樂被劃分為不同品位能夠影響人性的東西， 卻也透露出那個時代不同風格的地方性藝術（“韶樂“鄭聲”等）和不同品味藝術雅俗共生的某些信息?！稜栄拧贰端囄念惥邸返阮悤桶倏迫珪?，有“釋器”“釋樂”及專卷“樂部”“衣冠部”“儀飾部”“服飾部”“雜器物部”“巧藝部”“寶玉部”等涉及藝術。 在古代，琴棋書畫，是文人雅士知識修養的體現。文人著述，關于藝術賞析和工藝設計的著述更是比比皆是，有理論性和鑒賞性的專論，如南朝劉勰的《文心雕龍》、庾肩吾的《書品》、謝赫的《古畫品錄》，唐代張彥遠的《歷代名畫記》、王維的《山水論》等，也有很多涉及民族民間工藝，如營造、髹飾、園冶、鼎彝、陶瓷、織造、織繡等。③

20 世紀以來，中國傳統民族藝術的研究有較大發展。如藝術通史、斷代史、類型史、藝術交流史以及藝人研究等。

綜合性藝術通史，初有李樸園的《中國藝術史概論》、[3]馮貫一的《中國藝術史各論》[4]等。 但真要“通”，非各學科專家聯手不可。本世紀之交由上百位專家集體編寫的《中華藝術通史》，14 卷，煌煌600 萬字巨制。 作者來自不同藝術門類并有民族學人類學意識， 在編撰中重視各民族藝術的互動融合， 將多民族共創中華藝術作為書寫中華藝術史的主要依據。[5]

門類藝術史相對較多。有單項門類通史型的，如姜丹書的《美術史》、[6]陳師曾的《中國繪畫史》、[7]潘天壽的《中國繪畫史》、[8]鄭午昌的《中國畫學全史》、[9]俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、王伯敏的《中國版畫史》和《中國繪畫史》、[10]王朝聞主編的《中國美術史》，[11]陳兆復主編的《中國少數民族美術史》，[12]王光祈的《中國音樂史》、[13]楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、[14]田青的《中國古代音樂史話》、[15]王國維的《宋元戲劇史》、[16]周貽白的《中國劇場史》和《中國戲劇史》、[17]日本學者田仲一成的《中國戲劇史》（2011 中文版）等；也有以某個時段作為研究對象的，如常任俠的《漢代繪畫選集》、[18]朱杰勤的《秦漢美術史》、[19]王小盾的《隋唐音樂及其周邊》、黃天驥、康保成等關于宋元南戲和元明清散曲的研究，[20]多卷本的《中華舞蹈志》[21]等；還有以某類地方藝術史為研究對象的，云南、西藏、貴州、廣西、海南、青海、內蒙古、新疆等多民族省區，都出版了很多成系統高質量的研究成果，如周吉關于新疆維吾爾族“木卡姆”的研究，[22]周凱模關于云南民族音樂的研究，[23]王勝華關于云南民族戲劇的研究，[24]楊明康關于云南傣族儀式音樂的研究等。[25]關于民藝學和民族藝術研究的論著，亦是數不勝數。

類型史的研究， 又可分別側重于器物類型和文化類型等方面。 器物類型如骨笛、陶塤的出土，為研究上古音律，提供了音響依據；彩陶、巖畫上的舞蹈圖像，也為原始舞蹈的研究，呈現了直觀圖像。器型史方面，石器時代藝術主要是關于石器、玉器、骨器、佩飾、陶器及陶文、巖畫等的研究，如胡肇椿、尹達、裴文中、安志敏等關于石器的研究，[26]馬承源及相關考古隊關于彩陶的研究，[27]蓋山林、汪寧生等關于巖畫的研究。在青銅器時代器型、紋飾研究方面影響較大的有張光直、容庚、郭沫若、郭寶鈞等，[28]商承祚、史樹青、吳銘生、徐則林、熊傳新等關于春秋戰國漆器、 金錯工藝和絲織物的研究，[29]陳萬里、鄭師許、楊建新等關于漢唐瓷器、銅鼓、銅鏡、畫像磚石、瓦當、織物的研究，[30]陳萬里、徐淵若、蔣玄治、周仁、盧建國等關于宋瓷的研究，[31]蔣玄佁、魏松卿、吳興漢等關于元代琉璃、剔紅漆器、金銀器皿的研究，[32]徐蔚南、李杏南、傅振倫、傅揚、宋伯胤、朱家濂等關于明代錦繡、瓷器、竹刻的研究。[33]文化類型史方面，側重在宗教藝術方面的，如田青的《中國宗教音樂》、[34]金維諾、羅世平等的《中國宗教藝術史》，謝繼勝主編的《藏傳佛教藝術發展史》[35]等；側重在民俗及文化遺產保護方面的，有王伯敏主編的六卷本《中國少數民族美術史》、馮驥才主編的“中國木版年畫集成”，[36]潘魯生、呂品田、徐藝乙、方李莉及中國民間文藝家協會組織的集成類民間工藝研究[37]等；側重在某一區域性藝術類型的，有曹本冶主編的《中國民間儀式音樂研究》西南卷、西北卷、華南卷和華東卷，[38]涉及瑤族、畬族、白族等多個民族的儀式音樂；周凱模主編的“嶺南音樂文化闡釋叢書”，從民俗音樂、廣東音樂、客家音樂、潮汕音樂、少數民族音樂、樂器等角度進行多學科闡釋。④這些論著涉及的作品素材，來自各民族工匠和藝人。

藝術交流史的研究，基于中華文化海納百川、兼容眾家的歷史。自遠古起，大規模聚集和調動人群的生態治理（比如治水、抗旱、改造自然以利墾殖等）、戰爭、貿易、朝貢、結盟、遷徙、通婚和文化交流，使各方群體產生頻繁接觸，在體質上混血，精神上互動， 文化上共享， 產生各種藝術雜交之作。 從日常的胡服，藝苑的胡琴，到幾乎遍及全境的佛教藝術， 深入宮闈畫坊的西畫技藝， 都是史實。 關于胡服胡琴漢化、西域藝伎獻舞、佛教藝術東傳、明清西洋畫家傳技的研究，已有不少。 隨著人口流動的加速，交往的擴大，以及主動和被動的文物及藝術品輸出，青銅器、石窟雕刻和壁畫、名貴裝飾品、名人字畫等，已為歐美博物館和收藏家所重。 類似通草畫、外銷瓷器、戲曲等中國傳統藝術，也成為中國文化典型作品或旅游、商貿的大宗產品。 與之相應，西方藝術的技法、材料和審美趣味等，亦對中國藝術家產生影響。 新近出版的《中國近代藝術文獻叢刊》， 就收錄了1936 年出版的《西方美術東漸史》[39]等著作。

名家或藝人研究，常見的有兩類，一是對名家作品及生平、年譜、風格的研究，一是口述史研究。對名家作品及生平、年譜、風格的研究（如關于時代性的藝術風格評論：先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風度、唐宋風韻、明清市井等），數量很大，但不在本文討論范圍。⑤各民族民間工匠和藝人，多半名不見經傳。但對于行業祖師的崇拜，還是留下了許多文字或非文字的記述和俗信活動。 比如戲劇祖師老郎神（唐明皇）、畫匠祖師吳道子、建筑行業祖師魯班、紡織工藝祖師黃道婆等，并照例均被神化。中華人民共和國成立之后，地位低下的民間藝人受到重視，民間文藝的調查和音樂、戲劇等幾大集成數以千萬字計成果的出版， 將歷史上一直不能登大雅之堂的“俗藝” 做了系統化搜集整理；進入21 世紀以來，國家對文化遺產立法保護，更把民間藝術和非物質文化遺產傳承人的予以地位提高。 學術界出版了對民間藝術的許多重要研究，民間藝人的口述史，如雨后春筍大量涌現；民間藝人口傳身授式的知識傳承方式， 也成為中國傳統藝術知識體系的重要組成部分。

中國古代文獻雖歷經多次“焚書”“毀寺”劫難，但幸存者仍然浩如煙海。特別是保留在各民族民間的藝術，由于和民眾生活密切相關，仍然以不同形式傳承。這一切，都為中國傳統藝術知識體系的研究，提供了豐富的知識素材，打下了建構“體系”的堅實基礎。

漢文典籍中大量關于禮樂的論述， 成為中華民族社會規范、 道德的認知渠道和傳統藝術知識生產的重要方式。這一思想影響了很多民族。歷史上， 少數民族藝術和以漢文化或占主導的主流文化廟堂藝術有所不同，常處邊緣，和民間藝術處境相似。但漢文典籍會在藝文志、蠻夷傳或某些專門文獻，描摹“方國”“種人”形貌，記錄邊地“蠻夷”來朝貢獻樂等事項， 如《山海經圖》、《職貢圖》、“胡樂”、“南詔奉圣樂”等。而邊地少數民族，也對主流的儒道釋文化有所接納， 甚至各族民間競相有宣講“圣喻”的國家認同行為。 中土禮失，而存之于野，如云南白族、納西族、彝族和漢族的“洞經音樂”“圣諭壇”“蓮池會”等。

少數民族典籍，也有不少這方面的文獻，如納西族祭司使用的“東巴經”、摩梭人的“達巴歷書”等， 是一種形態古老的圖畫—象形文字， 比甲骨文、金文的圖像程度更高，本身即是一種近于繪畫的視覺藝術， 其書寫形式也可視為一種獨具一格的繪畫和書法藝術。東巴經作為一種民族文獻，還敘錄了一些與民族藝術相關的內容， 如“東巴舞譜”。 雖然它們不過是法師跳神壓鬼的動作說明，但由于這些動作具有舞蹈的特點， 所以被視為珍貴的古代“舞譜”。 藏文佛經中，更有大量音樂史料，[40]以及佛像繪制度量經等文獻。 還有傣文貝葉經中的圖形經咒、彝文中的“畢摩圖”、云南的《滇南夷情匯集》《么些圖卷》、貴州的《百苗圖》、西藏的《拉薩圖卷》、新疆的《西域圖志》、海南的《瓊州海黎圖》、臺灣民族的鹿皮畫[41]等等，都有豐富的“藝術”信息。

在中國傳統藝術史的知識體系中，除了“外師造化”，還強調“中法心源”，即把抽象知識具象化或意象化，構筑玄妙的“意境”。而關于道、因果、陰陽五行、天人合一等哲學和宗教理念，則是中國傳統藝術以象喻玄的認知基礎。 莊子的“心齋”，⑥荀子的“禮樂之統管人心矣，窮本極變，樂之情也”，⑦《禮記.樂記》認為“音之起，由人心生也。 ”⑧以此追溯的“禮樂之源”“無聲之樂” 和推崇的“天人合一”，從音樂的“天人感應”預測國家興亡（所謂“是故治世之音安以樂，其正和；亂世之音怨以怒，其正乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通焉?！雹岫季哂心撤N直覺思維的認識論背景。內隱的知識，但往往是外顯知識的主導。 中國道教、佛教在漫長的歷史發展中，產生了復雜的知識體系，既有玄奧的易理推演， 又有形象的易象呈現和符箓運用；既有邏輯嚴密的因明學，亦有直覺頓悟的各種覺知法門。以非文字形式布道弘法，通過非文字方式獲得覺知與識見，是中國傳統宗教知識體系，同時也是哲學體系建構與傳承的另一脈。 以非文字形式表達和傳播的宗教藝術知識， 已經成為中國傳統藝術史知識體系的重要組成部分。 要理解宗教藝術，不能不對相應的哲學義理、信仰場域和創作心性有所認知。在田野考察中，青海一位藏傳佛教土族畫僧曾這樣對我說：“畫僧和俗人畫師的區別不在技法上，而在修行上。技術性的差異人人都有，但在修行的路上，都應該尊重。畫僧也罷，俗人畫師也罷，只要用心畫，畫得開心，施主歡喜，不用開光，佛像也有佛性。佛像沒有好壞，沒有美丑。如果為了錢，即使開過光，這個唐卡也沒有意義。要有大歡喜，畫才有靈性?！雹馑宰约簲凳甑姆鸾汤L畫實踐證明，畫是否有“靈性”，不在美丑，不在形式上的技法，甚至不在儀式性的“開光”與否，而在畫家或觀看者的修行， 在于他們心中有沒有“大歡喜”。繪畫技法的揣摩和對畫面的觀賞，只是一種外在的“觀看”；如何進入宗教和哲學層面的“觀想”，通達佛性或心性，才是一個修行者和藝術家欲達的境界。

近幾十年來， 關于民族藝術研究的成果也十分顯著， 且多以文庫或叢書類推出。 僅以云南為例， 就有云南省民族研究所民族藝術研究室編的《云南少數民族織繡紋樣》《云南彝族圖案》；[42]楊堃主編的“中國民族文化專題研究叢書”中涉及民族藝術的論著；[43]云南省社會科學院宗教研究所推出的“云南宗教文化研究”叢書，其中包括宗教美術、宗教音樂和舞蹈；?云南省群眾藝術館主編的大型學術畫冊《云南民族民間藝術》；[44]云南省博物館等組織編寫的“云南美術全集”，包括巖畫、古滇青銅器、南詔大理國雕刻繪畫、云南歷代壁畫等；?云南民族文化田野考察群推出的“民族文化文庫”中的“文化史論叢書”，包括民族音樂、民族戲劇等；?云南民族大學推出的“云南民族文化叢書”中的“民族藝術研究卷”系列，?包括民族服飾、民族工藝等；云南藝術學院推出的“省級重點學科叢書”，包括民族美術簡史、洞經音樂等。?而由政府組織、全國數十萬各民族文化工作者完成的“中國民族民間十部文藝集成志書”， 包括民間歌曲、戲曲及音樂、民族民間器樂曲、曲藝及音樂、民族民間舞蹈、民間故事、歌謠、諺語等，更是卷帙浩繁（已出版298 部省卷450 冊和數千卷縣卷）， 共計數億字。?

無論是“地書”的文物古跡，還是以“活書”形態存在的民間藝術，豐富的典籍、文物文獻資料、活態傳承的各民族傳統民間藝術和宗教藝術，為中國民族藝術和藝術史的研究， 提供了很好的資源，都是民族藝術研究中重要的知識來源。

三、民族藝術的知識構成

從知識社會史的角度看， 人類知識構成包括社會群體（知識分子），知識機構，知識的分布（知識地理學）、知識的分類（知識人類學），知識的控制（知識政治學），知識的傳播，知識的消費，以及知識的可信不可信（知識哲學）等層面。 這幾個方面，不僅是知識史的構成內容，也可以看做知識體系的構成內容。[45]以此視角觀察作為一種社會存在方式的民族藝術知識生產， 我們大致可以看到這樣的情況：

在民族藝術的田野現場， 我們很難看到原創作品的獨立藝術家。普遍的情況，是某一民族或地方傳統的作品， 包括留有民族文化烙印的身體姿勢、儀式行為、空間布局等非語言文字方式。 它們主要由當地各族巫師、祭司、工匠、藝人、樂手、舞師等民族文化傳承人世代傳續和演繹。 他們是掌握本土或民族藝術知識的社會群體， 也是本土或民族藝術知識傳承和解讀的“知識分子”。 如問原創作者是誰，大都會指向不可知的遙遠時代，甚或某一位神化了的歌仙、舞靈和戲神。數量巨大的傳統民族藝術作品， 是多少代民族文化傳承積累的成果，會因時空移動和文化變遷甚至傳承人情況，而產生各種異本。

民族藝術的知識機構或社會組織， 和其他社會群體一樣，也是分層的，有階序的，并有不同的群體關系。 從知識社會學角度觀察中國傳統民族藝術生產和傳承，可以看到家族、行會、樂戶、戲班等作為民族藝術的知識機構， 早已形成了自己的社會組織。 工匠或藝人在他們各自所屬的行會或身份歸屬里，或由官府豢養，或因宗教活動聚集，或為謀生的自由職業， 并因技藝的專業考核或社會評價，認定其所處階序，由此決定其社會名望和經濟收入的差異。

民族藝術知識的控制，歷來與權力控制相關。這種權力有政治權力的控制， 決定知識生產的方向、審查和揚棄；有“專業”權力的控制，無論是宮廷、官府、書院、戲班之類的專業機構，還是市井藝匠的行會，領班、師傅或行政主管等都是決定藝術知識生產、傳承、定級的權威。

民族藝術知識的分布， 與中國各民族所處生態環境和人文空間關系密切。 內地漢文化地區和西部多民族地區，農耕文化和畜牧文化，產生了不同的知識系統；同一個民族，由于所居地理環境不同，也會呈現鮮明的的知識地理學差異，如陜西漢族和潮汕漢族， 藝術表達幾乎完全不在一個語境中。 不同民族的文化藝術，更表現出巨大的差異，在西北戈壁草原聽粗獷豪放的蒙古族長調， 和在西南小橋流水間聽溫柔甜美的侗族大歌， 感覺完全不同；看高海拔山地藏族的鍋莊舞，和熱帶雨林傣族的孔雀舞，觀感不會一樣。但多民族文化藝術的融合，也會藏于無形。 看傣劇和壯戲，會看到京劇話本的影響；聽白族、納西族的洞經音樂，儒釋道的意識更是深植其中。

民族藝術知識的分類， 基于不同的認知模式和評估系統。 如民族民間藝術，按藝術門類描述，它們分別單列為民族民間美術、民族民間音樂、民族民間舞蹈、民族民間戲劇等；按人類學描述，它們則是民俗或民間信仰的有機組成部分， 不可抽取出“藝術”的形式單獨存在。如藏族跳神法會、彝族“撮泰基”、云南關索戲、貴州地戲等，是各族驅邪逐儺的化裝表演，俗信和藝術融為一體。民族藝術知識的分類， 也會因藝術知識的產生及歷史緣由、 藝術知識的傳承時空， 知識的延續和變遷不同，而呈現不同的狀態，從而形成不同特色的知識分類和知識表達。比如云南一些民族中流行的“洞經音樂”，在不同時代扮演過不同的角色，有國家認同的政治性“圣喻”宣講、宗教信仰的儀式性“洞經”演繹、社會生活中婚喪嫁娶的民俗性鼓樂吹打等， 現在又與時俱進成為非物質文化遺產保護和旅游開發的文創作品。

民族藝術知識的“消費”，主要是一個自我文化認同的過程。 通過“我族”獨有的圖像、音聲、動作和儀式行為符號， 在族人的共享中實現族群認同和文化認知。 這時的民族藝術，是精神象征，是一種精神層面的共享性“消費”。 與市場發生關系的“消費”行為，如宮廷藝術家和文人藝術家的作品，因得到權威人士（宮廷或學者）的認可，而被收藏，獲得升值與流通的價值。 民間藝人作品的“消費”，一般還是要附著在某些民俗或信仰上，如年畫、社戲、民俗活動吹打等。為了大眾能懂，必須通俗；為了老百姓消費得起，也不能抬價，只能靠數量薄利多銷，勉強維生。 其作品常隨俗而“化”（焚化、風化、老化等），或任由風吹雨打（如建筑裝飾），或用過即焚（如民間雕版木刻“紙馬”），或無人喝彩（如慶典或喜喪儀式中的“神功戲”）。

民族藝術知識的傳播， 是一個與不同空間社會群體發生互動的過程。 由于認知主體文化傳統的差異，形成了不同的知識生產和傳播路徑，形成了不同的覺知與識見方式， 也形成了不同的藝術表達形態。 例如，漢傳佛教融合了儒家思想、制度和儀禮的文化傳統，佛教儀軌的動作禮儀、音聲形式、圖像和建筑空間建構，都可看到某些儒化禮教傳統；藏傳佛教承襲了婆羅門教許多祭祀禮儀，繪圖請神、手印、護符、曼陀羅、瑜伽式復雜的身體姿勢等非文字類弘法和修行方式， 成為藏傳佛教特別是密宗宗教實踐和知識體系中具有鮮明視覺特征的一部分； 南傳上座部佛教吸取了東南亞神話和藝術的精粹， 并將佛教機構與世俗社會有機結合為一體，讓寺廟成為民族文化傳承的基地。藝術知識的傳播空間， 因藝術的知識機構或社會組織的制約，而有不同的知識分布或知識地理學。一般而言， 宮廷藝術家和文人藝術家的藝術知識傳播主要在社會上層，如宮廷、豪門、書院、畫廊等，其作品多被鑒賞、評論，定為“大雅”，載入史冊；民間藝人的藝術知識傳播主要在社會下層， 其作品多被視為“流俗”，成為逢年過節、求神拜佛的民俗飾品、祭祀道具。

民族藝術知識的可信不可信，涉及知識哲學，也涉及知識信仰。在各民族中，主要是各種本土民間信仰，如北方一些民族信仰的薩滿，南方一些民族信仰的土主、本主及地方性神祇。在復雜的信仰體系中，關于神像的制作、儀式音聲、祭祀法會等，是許多種類的“民族藝術”知識生產的載體。 中國道教、佛教在漫長的歷史發展中，產生了更為龐大系統的知識體系，既有玄奧的易理推演，又有形象的易象呈現和符箓運用；既有邏輯嚴密的因明學，亦有直覺頓悟的各種覺知法門。 以非文字形式布道弘法，通過非文字方式獲得覺知與識見，是中國傳統宗教知識體系， 同時也是哲學體系建構與傳承的另一脈。 以非文字形式表達和傳播的宗教藝術知識， 已經成為中國傳統藝術史知識體系的重要組成部分。要理解宗教藝術，不能不對相應的哲學義理、信仰場域和創作心性有所認知。

總而言之， 我們在知識社會史視域下研究中國傳統民族藝術知識體系的建構及傳承， 其切入角度，除了文字、圖像文獻的研讀之外，還應該注意地下文物、 口述材料的采錄和尚存活于民俗生活中有關圖像、音聲、行為等的觀察，注意其在社會生活情境中的實際狀況。它們是構成人們社會知識系統難以分割的不同表述形式，更是民族藝術知識生產處于不同時態和空間中的表述“語境”。

民族藝術的知識構成，從知識生產的主體看，包括民族藝術的傳承人工匠、藝人、宗教執業人士等。這些人形成自己的行業共同體組織，產生特定的社會分層、階序和群體關系，并由行會頭領控制藝術知識的生產、傳承、定級等。民族藝術的形式，由于知識生產主體所處的生態環境和人文傳統，具有與之相應的分類方式和藝術風格。 民族藝術的傳播和消費，是一個自我文化認同的過程，也是不同空間社會群體發生互動和文化融合的過程。民族藝術的精神內核， 是地方性民族性知識哲學和信仰體系的集萃， 也是中華民族共同體文化體系的結晶。

注釋：

①老子《道德經》第二、第四十一章。 見任繼愈譯注.老子新譯[M].上海：上海古籍出版社，1978 年，第64、151 頁。

②論語.衛靈公第十五，見【清】阮元?？?十三經注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2517 頁中欄。孝經·廣要道章第十二，見【清】阮元?？?十三經注疏.影印本上冊，北京：中華書局刊印，1980 年，第2556 頁中欄。

③如宋代李明仲的《營造法式》、孟元老的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》，元代陶宗儀的《南村輟耕錄》，明代黃大成的《髹飾錄》、計成的《園冶》、呂震等的《宣德鼎彝譜》、宋應星的《天工開物》，清代朱琰的《陶說》、陳瀏的《陶雅》、藍浦的《景德鎮陶錄》、孫珮的《蘇州織造局志》、丁佩的《繡譜》等。

④周凱模主編.嶺南音樂文化闡釋叢書[M].福州：福建教育出版社，2017 年。 包括：嶺南民俗音樂的人類學闡釋（周凱模等著）、嶺南客家音樂樂學闡釋（蔣燮）、嶺南潮州音樂的社會心理學闡釋（張曦著）、嶺南樂器的樂種學闡釋（吳迪著）、嶺南廣東音樂的藝術特色闡釋（黃日進著）、嶺南少數民族音樂文化闡釋（吳霜著）。

⑤如對竹林七賢詩書琴畫，顧愷之，吳道子、周昉、展子虔、李思訓、王維、張繰等文人畫家，王羲之、王獻之、歐陽詢、顏真卿、柳公權、懷素、黃庭堅等書法家的研究。以及諸如郭因.中國繪畫美學史稿[M].北京：人民美術出版社，1981、劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會和科學出版社，1984、蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995，等。

⑥莊子·人閑世，見二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第22 頁中欄。

⑦荀子卷十四“樂論”，見二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第338 頁下欄。

⑧禮記.樂記，見【清】阮元?？?十三經注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2527 頁上欄。

⑨禮記.樂記，見【清】阮元?？?十三經注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2527 頁下欄。

⑩久美尖措畫師。

?“云南宗教文化研究”叢書（楊學政主編）[M].昆明：云南人民出版社，1991-1992 年。 其中民族藝術類研究為：宗教美術意象（鄧啟耀著）、祭舞神樂（周凱模著）。

?“云南美術全集”[M].昆明：云南美術出版社，1998-2005 年。其中民族藝術類研究為：云南巖畫藝術（鄧啟耀主編）、古滇青銅器（張增琪主編）、南詔大理國雕刻繪畫（李昆聲主編）、云南歷代壁畫（王海濤主編）等。

?“民族文化文庫”（周文中、鄧啟耀主編）中的“文化史論叢書”[M].昆明：云南大學出版社，1998-2001 年。 其中民族藝術類研究為：云南民族戲劇論（王勝華著）、云南民族音樂論（周凱模著）。

?“云南民族文化叢書”（和少英主編）中的“民族藝術研究卷”系列（王四代等主編）。 昆明：云南大學出版社。

?“云南藝術學院省級重點學科叢書”（吳為民主編），包括：云南民族美術簡史（李靖寰著）、云南洞經音樂（尹懋銓、張啟龍著）等。 北京：中國文聯出版社，2001 年。

?國家民委網站“《中國民族民間十部文藝集成志書》歷時30年完成”， 見中央政府門戶網站，www.gov.cn，2009 年10 月12 日；雪竹.中國民間文學三套集成：30 年后再出發，中國藝術報[N]2014年12 月15 日。