玩物兒：傳統雜技表演中的物象與日常

周 騰

（青海民族大學，青海 西寧 810007）

引 言

雜技，作為民間具有觀賞性、娛樂性和游戲性的表演技藝，發端于勞動人民的日常生產和生活，是我國優秀傳統文化的重要組成部分。 在宋元以前， 雜技主要作為王公貴族的娛樂活動并在對外交流和商業往來中扮演著重要角色， 尤以漢唐為盛，“于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者……而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始?！盵1]宋元之后，尤以明清時期最為繁榮， 雜技逐漸從朝堂禮樂體系中脫離并下沉到民間，藝人多“以道路為家，以戲為田， 傳授為世業”[2]， 加入行香走會的江湖行列， 成為一種生計方式的同時也為民眾的生活增添了許多樂趣。因其貼近民眾的表演風格，成為鄉村廟會中不可或缺的組成部分。 廣義上的雜技將魔術（古稱“幻術”，屬“文活”）、馴獸（或稱馬戲）、滑稽（即小丑戲）、口技、皮影戲等都囊括其中，而狹義上的雜技專指“雜耍之技”（側重“武活”）[3]。在非遺保護的背景下， 許多地方雜技憑借其獨有的歷史文化、 特色技藝和地方底蘊成為非物質文化遺產保護項目。截至2022 年10 月，國家級非物質文化遺產名錄中“傳統體育、游藝和雜技類”項目已有120 項，約占項目總數的7.7%。[4]在傳統的雜技表演中，觀眾往往驚嘆于藝人“奇、難、驚、險”的技藝表演帶來的視覺快感， 將目光聚焦于藝人的身體技術和表情符號。 現代雜技表演中增加了燈光、舞美等技術元素，提升了雜技的可觀賞性，身體在服裝、道具、舞臺、燈光等物象的映射下被物化顯現、生產、流通和消費。當下，人與物的關系問題在舞臺表演的轉型中日臻凸顯， 從身體中心再次轉向對物的關注， 企圖從紛繁復雜的物象中追尋人/身體在社會網絡結構中迷失的位置，在身體與物的交構互嵌中書寫生活世界的腳本。 本文結合人類學、民俗學和歷史學相關學科，對傳統雜技表演中的物象與歷史圖像進行分析， 試圖從中還原身體與物的日常生活圖景， 探尋傳統雜技表演背后的物象隱喻，為進一步探討人與物、身體與生活世界的關系提供一條可能的探討路徑。

一、觀物：物的當代轉向

物質是人類社會賴以生存的維系， 對物的追問從古至今從未止步。 從古希臘哲學家指征的“氣、 火、 水、 土” 的物形態， 到霍布斯（Thomas Hobbes）的“物主體”，再到康德（Immanuel Kant）的“物自體”，[5]以及鮑德里亞（Jean Baudrillard）消費社會中的“物體系”[6]，人類在前赴后繼地對物質世界的探索征程中，總是在試圖以物識物、以物克物的過程中迷失自我。 物是什么？ 以及如何達到物？二百多年前在康德那里發出了同樣的追問， 物可以是一塊石頭，一張桌子，一座房子，也可以是人民公園中央的紀念雕像，類似的還有很多，好像世界就是一個巨大的物集合，人類社會被包裹其中，“人與物之間，似乎別無他物”[7]?？档略谩袄硇耘兄畡Α睂⑽铮―ing）劈成兩截：一半是可知的物現象， 另一半是不可知的物自體。 海德格爾（Martin Heidegger）則從康德的思路出發，以不同的方式繼續展開了對物的追問，將“物是什么”的問題進一步闡釋為“人是誰”的問題，人就此成為“越向了物的東西”，而物又通過這種“跳躍”返回到人本身，在人與物的糾纏之間形成了一條連接通道。[8]身體本就是物質的， 物質是世界的基礎也是構成身體的基礎，人與物的界限在商品領域變得模糊。在中國古代的漢語體系中或可將“物”解釋為：“物，萬物也?！盵9]“物本身”成為世間萬物的統一，物從具象的“田間耕?！弊兂闪擞^念上的“牛角符號”。 物最終還是回到了主體之中并成為主體的一部分，故“天地萬物本吾一體者也”[10]， 身體也成為物的聚合。本文所言之物既不是純粹的自然之物，也非形而上學的觀念之物，有別于蓋尤斯（Gaius）的“占有之物”，關涉于莫斯（Marcel Mauss）的“饋贈之物”，是作為人/身體與世界的媒介，為人/身體所把握又將人/身體裹挾在世界中的物。

在海德格爾那里，天地/人神之間的游戲被視作物的物化，人與物不再“劍拔弩張”，物轉而成為一種神秘的容器或溫柔的棲居之地[11]，但物對四重世界的親密保護又抵制了世界的圖像化， 成為反抗技術統治的一道屏障。 人與物的強烈關聯在海德格爾和拉圖爾（Bruno Latour）那里實現了交匯裹挾。恰如梅洛－龐蒂（Merleau-Ponty）所言“物是我的身體的延伸，而我的身體是世界的延伸”[12]，如果要在身體與世界之間確定一個連接點， 則有必要重返物的維度。 汪民安在當代性的文化探險中重新審視了日常生活中的物質，讓昔日沉默的物/客體在今朝得以踏上歸途。[13]在全球化、消費、技術、身體、文化、社交、生態、醫療等復雜交織的今天，重新審視和考察物成為一種必要，回到物不是重返物的歷史， 而是回到物本身來思考當下的生活圖景。

民俗學是一門關于“民眾的知識”的學問，早期民俗學的人類學派已經試圖通過對“文化遺留物”[14]的研究來洞悉一個族群的生活日常。 在民俗學領域，“物” 既是指古老的文化遺存在當下的傳承之物和柴米油鹽、鍋碗瓢盆等具象生活之物，同時也是有關物的知識?！拔铩辈粌H是一種“消費品”，而是進入了民眾的生命秩序之中， 與民眾的生境融為一體，成為一種生活隱喻。在《帝京歲時記勝》中記載：“元旦不食米飯，惟用蒸食米糕湯點，謂一年平順，無口角之擾。不灑掃庭除，不撮棄渣土，名曰聚財。 ”[15]此處，物不再是物本身，它的性質和功能在民眾的生活世界中應勢而變， 作為食物的米飯、糕點在歲時節令中成為運勢的隱喻，而平日廢棄的渣土在特定的時空中也可以變成財富的象征。 身體是流動的，物也是流動的，眼睛所感知的物象僅僅是物在視覺上的圖像組合。恰如《武林舊事》中所描繪的“（臘月二十四日）市井迎儺，以鑼鼓遍至人家，乞求利市”[16]，在市井空間、驅儺巫舞、鑼鼓聲樂等諸多物象共同勾勒出了一幅生活的圖景，圖中的物雖都是呈現在歷史的當下，卻又指向了未來。海德格爾曾指出“如若我們沉思現代，我們就是在追問現代的世界圖像（Weltbild）”，①[17]圖像不僅是人的表象活動的表征， 也是人與物互構的具象呈現， 通過人與物的圖像進而把握民眾的生活世界。圖像的優勢在于“它總能通過‘之間性’（Dazwischen）的特點來顯明自身”[18]，并通過從身體發出的想象力將身體帶入圖像的世界。 民眾在日常生產生活中創造的活態圖像， 為民俗學的圖像研究提供了許多鮮活的素材。 在這些活態圖像中，人被物所包裹，物為人所把握，人/身體與物交構互嵌，共同構成了民俗圖像的主體。

綜上所述，通過梳理有關“物”的理論闡釋，在萬千物象中找到了本文所要言說之物。以物為媒，在人與世界之間搭建一架永恒的天梯。 當物的轉向成為一種趨勢， 人的身體也在物的流動中逐漸迷失，人與物的位置將在交互中被置換，主體與客體的關系變得難解難分。此時，需要借助人與物的圖像重新審視日常生活圖景， 在視覺定格的物像（The image of Object）中找到屬于身體的位置和通往生活世界的大門。接下來，將通過對傳統雜技表演中的物與歷史圖像分析， 闡述人/身體與物、人與日常生活的關系。

二、馭物：物的歷史鏡像

在雜技史研究中，習慣于從“角抵”“百戲”“散樂”中尋覓雜技的歷史源流[19]，卻不能完全將雜技與上述名稱畫等號， 角抵僅是雜技中力技類節目的原型， 而百戲和散樂中也僅僅是容納了后世雜技中的一些潛在元素，但足見其與樂舞、戲劇、民間游戲等有著割舍不斷的關聯。 早在秦朝時期，“角抵戲”作為一種表演已進入宮廷成為帝王的宴樂時尚，君王沉湎于身體表演帶來的歡快之中。至漢朝時，角抵百戲已初具規模，“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內皆來觀”[20]，成為盛行于朝堂與民間的表演活動。 在現今出土的漢代畫像石上也能找到古老雜技表演的歷史遺留痕跡， 身體被鐫刻進物/石壁中，通過圖像向后人展示了歷史的盛況。 在山東滕州出土的東漢建鼓、樂舞、百戲畫像石（館藏編號：A0144）上刻畫了漢代擊鼓、跳舞和表演雜技的場面。

（一）石像里的百戲

石像展示了兩人擊打立在中間的一架建鼓，邊擊鼓邊跳舞， 左側有一人跳丸， 一人在凳上倒立，左下方有兩人撫琴而坐，左上方有七首人面獸和貓頭鷹，右下方有兩人正縱跳持劍格斗，右側大樹旁有一人戲猴，右上方有一人飼喂鳳凰飛禽，所有物象在古老的石磚上歷經歲月的沖刷依舊靈動、鮮活。 從圖像中看到了雜技表演的歷史形態，其中，“跳丸”亦稱“弄丸”“飛丸”，在民間鄉村孩童的游戲中也稱作“拋石子”，屬雜耍類，與飛劍、舞盤、弄瓶等節目的原理相似，至今仍是傳統的雜技表演項目。 圖中“弄丸者”左腿前趨，右腳后蹬，呈弓步姿態，額首上揚，雙手高抬作拋接石丸狀，空中共有石丸7 枚上下翻飛，靈活自如。在其他已出土的古代畫像石中，常見有3、5、7、9 之數，單手接丸最多者為6 例，雙手接丸最多者可達9 例，若將石丸依次串接可高達12 例，極為少見。[21]表演者與石丸在手與球接拋升落中融為一體， 勾勒出了人與物之間和諧的互動過程， 通過對物的駕馭展現了人類的智慧和力量。

從石像中有關戲猴和馴養飛禽的物像可以發現，動物戲在當時已經成為一種時尚。 動物戲，也稱“馬戲”，是雜技中的五大門類之一，是從人類狩獵、 馴養動物用于生產和生活中衍生出來的，體現了人類“馴服”大自然的渴望與嘗試。在漢代民間生活的描述中便有“百獸馬戲斗虎”的娛樂活動[22]，可見在當時，馬戲與百戲已比肩流行。 其中，百戲多側重于人與人、人與物的表演，馬戲更側重人與動物共舞，常見有騎馬、耍猴、斗雞、走狗、馴羊、戲象等，既具有表演性，也具有競技性。 其中，斗雞、 賽狗也成為流行于貴族和民間的娛樂性競技活動，至今在某些地區仍盛行不止。在滕州漢畫像石館收藏的一方東漢斗雞、車馬畫像石（館藏編號：A0185） 中也從局部展示了一人挑逗二雞相斗的情景。

三國時期，著名文人曹植（字子建）曾在《斗雞》一詩中生動地描繪了激烈的斗雞場面：“揮羽邀清風，悍目發朱光。 觜落輕毛散，嚴距往往傷。 ”[23]同樣，人類學家格爾茨（Clifford Geertz）對巴厘島上民眾的“斗雞”行為進行了“深描”：“一個行為放肆與其身份不符的自負的人被比做一只沒有尾巴的公雞，它神氣活現，仿佛有一個很大的引人注目的尾巴。 ……一個已達到結婚年齡卻仍對異性感到羞怯的年輕人或某個在新的職業中急于給人好印象的人，被叫作‘第一次進場的斗雞’”[24]在此，斗雞已不再是人對物的“討伐”，而是人以“物的隱喻”的形式進入法律、政治、戰爭和權力的領域，卷入人與人的博弈狂歡之中。

（二）石丸中的酒神

據《三國志》記載，杜夔曾“作山岳，使木人跳丸擲劍，緣絙倒立，出入自在”[25]，其中，“跳丸”“擲劍”均屬雜耍類節目的原型，“緣絙”與“爬竿”“走索”類似于當今雜技中的高空類節目，“倒立”既是雜技的四大基本功之一， 也是將人的身體在空間中倒置展示的古老表演并成為雜技文化的象征符號。由此可見，在三國時期不僅雜技節目在種類上得到了發展，還衍生出了“傀儡戲”，即由人使用木偶/皮偶表演弄丸、跳劍、走索、倒立等節目。 不僅如此， 被東阿雜技藝人奉為祖師爺的曹植在當時也是一位“弄丸”高手，《魏略》中曾描述道：“（曹植）遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍……”[26]在這一畫面中，“跳丸”“擊劍” 成為友人間日常嬉戲的娛樂活動，其游戲性大于觀賞性。 1951 年，在東阿魚山曹植墓出土的132 件文物中， 有一枚蒜頭形五花石球，一些地方學者和雜技研究者，如陳效習、王大民等皆認為此物為曹植表演“弄丸”時所用道具。[27]

曹植借助“跳丸”“跳劍”等展現了一個豁達不羈的文人形象，也實現了他在政治上失意地轉移。常言道“玩物喪志”，人與物的結合從未如此與“墮落” 一詞等同，“物” 也為此成為一種“沉淪的隱喻”。 物被賦予了一種神奇的“魔力”，這種“魔力”可以使人的身體墮落，最終導致“志”的喪失。失去了“志”的身體猶如失去了靈魂，身體便淪為“玩物兒”。為此，人對物的觸碰也變成了一種禁忌，如同伊甸園里的“圣果”不可輕食，所以，這一話語提醒著人類在“物”面前要時刻保持警惕，維持著勝利者和征服者的姿態，如同日神一樣嚴肅。曹子建縱酒放歌、跳丸擊劍、策馬斗雞……在身體與物的不斷觸碰、交互、陷落中，仿佛已經成為聲色物欲的“奴隸”。然而，曹植并非完全沉溺于酒色聲樂之中的“公子哥兒”，從為數不多的歷史碎片中或許可以感受到他對建功立業的一再渴求。 他的“不得志”并非來自對物的沉淪，而是將現實中的失意在“玩物”與“馭物”的酒神狂歡中得到了釋放和轉移，而物卻被人們標定為導致“喪志”的元兇，成為權力博弈中的“玩物”。在歷史上，曹植的故事并非個例，包括竹林七賢，以及他們所處時代里的文人雅客， 借助物象表達人生態度成為一種集體訴求或社會風尚。 這種酒神的狂歡打破了日神的嚴苛秩序，在沉悶的社會氛圍中獲得短時的生命歡愉。身體與物相互依存、互為補充，物成為身體通向世界的延伸，而身體則成為物的棲居之地，并非統治與被統治、馴服與被馴服的關系。

在田野調查中發現， 一些在鄉雜技藝人的身上也表現出了一種樂觀、豁達、自在的人生態度：我雖然年齡大了，干不動了，孩子也都不在身邊，咱自己得想得開，不能給孩子添負擔，日子該過還得過。 平時沒事我就到村里的小廣場上和那些老頭一起甩甩鞭（當地人稱為“響鞭”，分皮鞭和鐵鞭兩種，屬于一種健身性活動）、打打牌、耍?？罩?，村前村后好些老頭的甩鞭都是我教的哩。 村子里要出個節目到鎮上、縣里、市里表演我也去，沒啥不好意思的。上次去市里參加了一個比賽，表演了“水流星”（一種傳統的雜技項目）， 人家見我這么大年齡了還能上臺來表演節目， 最后送了我一個手提的藍牙音響呢！ （大笑）②

我小時候還沒車輪高的時候就跟著俺爹娘走街串巷表演，那時候去山西投奔俺家一個二爺爺，俺們一家四五口人就是推著獨輪車邊演出、 邊要飯，一路要到山西。 別看咱現在雖然不干（雜技）了，但咱就熱（喜歡）這玩意兒（在當地村民常將雜技藝人稱作“玩玩藝兒的”），平時看電視也經?？催@些表演節目， 有時候在工地干活累了就給他們（工友）露兩手，要是也碰上也熱這個的同行還能劃拉兩下子。 （略顯激動）③

咱們得積德行善，多做善事，在路上碰到流浪狗、流浪貓就行行好，給它們一口吃的。 我現在收養了十幾條流浪狗在家里，有我一口吃的，就有它們的。一有時間，我也叫上以前的老伙計們到附近的敬老院、小學里給那些老人、孩子們無償表演，給大家帶去歡樂。 咱不會別的東西， 就會點這個（古彩戲法）， 那也要發光發熱為社會做點貢獻。（自豪）④

封建社會被視為“下九流”“玩物喪志者”的雜技藝人被排除在“四民之外”，社會地位低下，常被封建貴族階層視作“玩物”。 憑借著對物的駕馭技術， 四處漂泊的藝技藝人維續自身生活的同時也維系著一家、一社鄉民老幼的生計。 如今，這些重返鄉社的老雜技藝人們將過去一些傳統的表演項目、道具改造成了適應新生活的健身性、娛樂性活動，身體與物在生活實踐中進一步合和交融，所帶來的并非“志喪”而是對美好生活的憧憬、創造和享用，體現了民眾的生存智慧和生命態度。

（三）繩竿上的舞者

如前所述，緣絙也就是如今雜技節目中“空中走鋼絲”的原型，作為一種高空類表演節目在漢代已經流行，“以大繩系兩柱，相去數丈，兩倡女對舞行于繩上，相逢比肩而不傾。 ”[28]在明代《三才圖會》中展示了高絙技藝的表演圖像，圖中有飛叉、棍棒等道具、箱匣置于場前空地，一男性表演者敲打銅鑼吸引觀眾，左右觀眾聞聲圍觀于兩側，四根竹竿， 兩兩交叉相縛成架。 一根繩索連接兩根竹竿，一女子雙手保持在平衡竿上，在繩索上邁著輕盈的步伐，如同在晾衣繩上起舞，觀眾的目光聚焦在女子身上，或拍手叫好，或交耳稱贊。 結合描述從圖像中可以發現， 高絙表演的道具主要由繩子和竹竿組成，一繩連接兩根竹竿，在一縱一橫中構建了一個特殊的表演空間， 物成為身體的存續之所。 藝人或在繩上交相對舞，或持竿行走于繩上。該節目對身體的平衡性和柔韌性要求較高， 一般表演者多為身輕如燕的女子。一人、一竿、一繩，用最簡單的道具，完成了驚險刺激的表演。表演所用的竹竿不僅被用作展示的道具， 同時也具有它的實用功能，一是腳下的竹竿起到支撐作用，二是手中的竹竿起到平衡作用， 三是輕細的竹竿對輕盈的腳步起到了映襯作用。這種美從生活中的驚險、實用處誕生，觀眾易于接受，不至于被晦澀難懂的美學所排斥，人與物的美也由此顯現。

如果上述高絙走索只是一種簡單的生活技能的表演，那么漢代“平索戲車”畫像石中所描繪的則是對該類型表演難度的強化升級。[29]石像中展示了原本靜態的竿被立在了正在飛馳的雙馬戰車上，馭手揮鞭驅車，兩竿上各有表演者上下攀緣，前車攀緣者雙手握竿，身體橫立，雙腳蹬于空中。后車攀緣者左臂上抬，手觸竿頂，右手握竿，身體微屈， 雙腳一前一后蹬竿， 抬首仰望呈猿猴爬樹狀。 前車竿頂一人蹲坐，右手持繩一端，另一端系于后車竿頂， 繩上有一人表演身體倒掛， 呈蝙蝠狀。 原本低緩、安寧、輕柔、謹慎的高絙走索，在兩駕疾馳的馬車上變得急速、躁動、顛簸、刺激，為觀眾展示了更驚險的視覺盛宴， 但又在表演者高超的技藝以及身體與物的巧妙融合中一次次化險為夷，最終實現“有驚無險”的表演效果。

“平索戲車”是在“高絙走索”的基礎上增加了車、馬、鞭等道具，表演者的數量也從二人增加到六人， 表演程序更加復雜多樣， 動作更加驚險刺激，將兵車駕馭、高絙走索、緣竿之戲等技藝糅合在一起， 從低速婉轉到高速急進的動作轉換中身體與物的協調配合愈發緊密默契。 即便是現代雜技節目中的“高臺定車”也很難達到“平索戲車”所呈現的高度。緣竿，即爬竿，在張衡的《西京賦》中稱作“都盧尋橦。 ”[30]其中，都盧，古國名，“國人勁捷善緣高”[31]?！岸急R尋橦”則成為古代一種爬竿表演的代名詞。也就是說，都盧人的生存環境使當地民眾的身體掌握了攀爬技能，“尋橦” 本是都盧人日常生活中的一部分， 傳入中原后被藝能化為一種表演。 表演道具也極為簡單，僅一人一竿即可完成，人在竿上上下攀緣、抓握、騰飛、跳躍、翻轉、倒立，矯捷若叢林中穿梭的猿猱， 這既是對動物本能的模仿，也是對原始民眾生活的藝術性還原，都在人與物的表演中生動呈現。明清以來，還衍生出了將尋橦緣竿與氣功表演相結合的節目——上刀山，在鐵與肉、人與物的碰撞中，身體在物的世界中逐漸進化，人與自然和諧統一，展現了人類身體剛柔兼備的可塑品性。

從畫像石到典籍中的百戲圖像， 人與物被定格在了歷史的瞬間。在后人的解讀中，一方面往往只聞其聲，不見其物，驚艷于人的表演，滑稽熟練的跳丸、 驚心動魄的緣絙、 歡快激烈的斗雞走馬……在表演中仿佛人已經成為世界的主宰， 但當把表演中的物全部剔除時會發現人被置于了虛空之中，別無他物。 失去了物的映襯和依托，人在舞臺上也將不再閃耀。 另一方面，人在發現、運用和創造物的同時也在潛意識中抵制物， 將物視為一種禁忌。當個人或社會在生命歷程中遭遇不順時，物又成為被“污名”的對象，認為是對物的沉迷導致了危險的發生，故此在總結前朝滅亡的教訓時，樂舞百戲總是成為無法逃脫的罪狀之一。 前者忽視了物甚至是作為圖像物本身的存在， 后者又將物推向了另一個極端， 人們在物象隱喻的悖論中糾纏。 通過對古代雜技表演圖像的描述和闡釋，以期重新發現物以及棲居在物中的身體，呼吁人們以理性的姿態重審身體與物、人與世界之間的關系。

三、擬物：重返生活世界

物是敘事發生的關鍵， 傳統雜技表演中的物在不同的時空單元中敘述著各自的故事。 回到當下， 重審傳統雜技節目中的物象總能在生活中找到對應的原型。過去，走街串巷的雜技藝人大多是背井離鄉的農民，他們往往有著雙重身份：既是農人，也是藝人，[32]這種半農半藝的身份特征使他們對自身的生活處境有了更加獨特而深刻的理解。他們的身體在時間的流動中發生節奏性地轉變，農忙時他們是農民，農閑時他們又變成了藝人。他們往往沒有奢華精巧的道具， 三五人肩挑背扛就能在運河兩岸撂地磨桿， 使用的道具和表演的節目讓其他觀看的鄉民感到既熟悉又陌生， 好像就發生在所處的周遭世界中，卻又超越了日常生活。一把鋤頭、一根扁擔、玉米、桌子、椅子、茶壺、水缸等都能成為雜技表演的道具，這些生活物件、生產工具總能被雜技藝人玩弄得出神入化。

要促成物的回歸，首先要找到物的歸途。如前所述， 從雜技表演的歷史圖像中重新發現了物與身體的關聯。接下來，將對當下雜技表演的物像逐步還原， 重返傳統雜技表演的本身， 回到它的起點，探尋物的歸處，進而揭示傳統雜技魅力的不竭動力源泉。在前文描述的“跳丸”表演中，一枚石球轉動了文人的精神世界， 不僅古代的文人雅客喜愛“跳丸”，就連鄉下的孩童也對這種游戲情有獨鐘。在北方農村，一種叫“拋石子”或“拾石子”的游戲成為許多孩子的童年美好回憶。 這種游戲一般使用路邊的石子就可以完成： 一只手拋出一枚紅棗大小的石子，徒手接住從空中落下的石子，接著依次拋接其他石子，全程由一只手即可完成，也可以使用兩只手輪流拋接，節奏分明，反復進行。 如果沒有接到掉落的石子，則意味著“失敗”，由其他玩伴接替進行。[33]無論是石球、撂棒、飛刀、飛劍、沙包，還是石子、玉米、黃瓜、木槌，不同的道具形式，卻都遵循著相似的身體節律，雜耍表演既是以物對物的模仿， 也是對人與物所處的日常生境的藝能化再現。

民眾的生活無非是衣、食、住、行構建而成的，生活器具在民眾的日常中尤為重要， 而這些生活器物同樣可以成為雜技表演的道具。 缸， 一種容器，一般口大、底小、無頸，民眾常用來盛水或食物。 在山東農村， 水缸通常放在庭院中央或灶臺旁， 米面缸則置于廚房陰涼處， 水缸大而米面缸小，缸的作用在于容納和承載，以物載物，盛進去的是物， 傾倒出的則是生命。 傳統雜技中也有舉鼎、頂碗、蹬人、蹬缸、蹬壇、蹬板凳之技，體現了藝人肩、手、頭、腳部的靈與力，近代著名雜技藝人李鳳英（藝名“蓋山東”）曾以擅長蹬技而聞名。其中，在《虞初新志》中有關于“蹬人”的精彩記述：“初則累重案，一婦人仰臥其上，豎雙足，承八歲兒，反復臥起，或鵠立合掌拜跪，又或兩肩接足，兒之足亦仰豎，伸縮自如。 ”[34]“蹬缸”與“蹬人”相似，同樣是藝人仰臥在桌案上，雙腳朝上，足蹬瓦缸，反復起落、翻轉，有時缸中再盤坐一女子或雙手合十的兒童面向觀眾以增加表演難度。此時，缸不僅是承載之物，也是被承載之物。藝人腳上蹬的也不再是容器，而是生活。 缸在藝人的腳上起承翻轉，游刃有余，仿佛生活已經被藝人的腳底掌握。但在明清時期， 這些勤勞勇敢的雜技藝人卻長期受到統治階層的壓迫和凌辱，社會地位低下，生活悲慘，與乞討者無異。[35]藝人的“缸”也將藝人與世界相連，成為藝人在世界中的居所。 作為生活器具和表演道具的缸在生活世界與表演世界之間往復轉換，其容納的不僅是生活所用之物， 更多承載了藝人的苦難、辛酸、悲慘和一切憧憬過往的敘事。

除了缸和鼎，這樣的大型器具，生活中更多的是鍋、碗、瓢、盆之類的小型器物。這些器物是人們生活中的一部分，形成了身體的專屬物，如碗筷。在一個家戶中， 一副碗筷往往對應著特定的家庭成員，適應了家庭成員的飲食習慣，這些物品在長年累月的使用過程中留下了身體的痕跡。 在傳統的雜技表演中， 也常?？梢钥吹竭@些生活物品的身影，鍋、碗、瓢、盆、鋤頭、勺子、掃帚等都在藝人嫻熟靈巧的技藝中以新的形象呈現在觀眾面前。轉碟，俗稱“?；ūP”，藝人手持細竹竿將盛菜的碟子頂在竹竿上利用力的慣性在空中旋轉而不掉落，一般雙手可持多根竹竿同時轉動碟子或盆，如同群花綻放，表達了“花開富貴”的美好寓意。[36]在這些節目中，碟子是物，但在表演過程中與竹竿結合通過藝人的轉動變成了另一種物， 即“｛碟&竿｝·轉動∽花兒”，以達到以物擬物、以物造物的效果，為觀眾制造了一個想象力的空間。此時的目標物并非實現物本身的轉變， 而是對物的隱喻和象征。

綜上所述， 在民眾的日常生活中找到了傳統雜技表演道具所對應的物象， 通過對雜技表演中的物像分析發現， 雜技表演的本質是對生活世界的藝術化詮釋， 表演者將生活中的物搬到了表演世界中， 并通過身體對物的實踐在表演世界中實現對生活世界的模仿和重塑。 表演中的物象可以分為兩種，一種是對物自身的模仿，一種是對物現象的模仿。前者如跳丸、舉鼎、蹬缸等節目，在這些節目中，物仍是物本身，只是身體需要借助展現其力量與靈動以及物節奏的把握。 后者如緣竿、高絙、轉碟等節目，在該類節目中，物象往往在組合與實踐中形成他物的隱喻，如緣竿中的“竿”是“大樹”的隱喻，高絙中的“索”是“晾衣繩”的隱喻，轉碟中的“碟”則是“花”的隱喻，物象本身并不構成意義，只有在隱喻中才能找到物的位置。

結 語

傳統的雜技表演在現代世界中面臨著嚴峻地挑戰， 許多節目隨著老藝人的相繼離開也瀕臨失傳， 歷經千年所形成的雜技文化留給后人的遠不止驚艷的技藝和飽受苦難的身體， 從中也可以獲得對民眾生活世界的啟迪。 本文首先闡述了物在當代的轉向， 將人們的目光從雜技表演者的身體轉移到常被忽視的雜技表演物象上， 呼吁人們從物中尋找迷失在現代性中身體， 將身體帶回物的棲居之地。 其次，通過對古代畫像石、文物以及典籍圖冊中百戲圖像的描繪和分析， 重新審視了身體與物、人與生活世界的關系。最后，現代生活中，在民眾的日常生境中探討了傳統雜技表演物的原型，闡釋了雜技表演中的物象隱喻，揭示了雜技表演的本質，為物的回歸點亮希望之路。傳統雜技表演從人類的生產、 生活和斗爭中誕生、 成長和繁榮，也必將在民眾的生活世界中獲得新生。因此，只有重返民間， 從民眾的生活智慧中汲取創作靈感，才能贏得民眾的喜愛，獲得涅槃重生的動力源泉。

注釋：

①海德格爾的“世界圖像”意為將人的表象活動把世界把握為圖像，譯者注。

②訪談對象：世忠（化名），男，83 歲，老雜技藝人。 訪談時間：2022 年1 月11 日。 訪談地點：聊城市胥寺村。

③訪談對象：德民（化名），男，56 歲，前雜技藝人。 訪談時間：2022 年1 月20 日。 訪談地點：聊城市胥寺村。

④訪談對象：隆興（化名），男，77 歲，老雜技藝人。 訪談時間：2022 年1 月11 日。 訪談地點：聊城市胥寺村。