色彩與旋律：黃梅戲唱詞文本音韻探賾

方 新

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241003）

作為音樂文學，聲音本就是戲曲藝術創造的核心關切之一。然而，傳統戲曲論著較多關注于場上的聲音，對紙上聲音的關注則極少?，F代以來，以王力、郭紹虞等為代表的漢語音韻學家對于古典詩歌和辭賦的格律開展了一系列探索，并初步形成了建立“文藝音韻學”的構想①沈祥源提出“文藝音韻學”的設想：作為“一門獨立的學科，它不是文學知識和音韻知識的簡單拼合，而是以研究作品的語音美為中心而構成的科學整體，它有自身的特點，能夠自成系統?！保ㄉ蛳樵础段乃囈繇崒W》，武漢大學出版社1998年版，第5頁）但實際上，文藝音韻學的推進并不盡如人意。這里所說“初步形成”，是注意到現代以來，學界雖在借鑒傳統聲韻學的基礎上對文學作品聲韻開展了研究，但多是關注于漢語音聲的“現象”，如對文學作品音樂美的總結：“音節講究勻稱，聲調平仄相間，力求韻腳和諧，講求迭音自然，雙聲迭韻配合，擬聲形象逼真?！保R琳《漢語聲韻美探論》，《重慶工學院學報》2004年第5期）沒有進一步總結聲音美的規律。，新詩的聲音研究更是一時顯學。相比較而言，戲曲唱詞本就是按節于絲竹，形諸于歌喉，更應探究其文本聲音的內涵、品質和規律，庶幾有助于編劇因聲下筆，亦有裨于曲作者和演員因字循聲。但現有的相關研究大多是關注戲曲演唱的咬字行腔，或地方戲曲的方言特色②代表性的成果有：胡童《安徽黃梅戲唱詞音韻研究》（《漢字文化》2021年第6期）；王川，劉波《王光祈戲曲思想試探》（《音樂探索》2013年第1期）；張東東《淺談京劇藝術中唱念的聲韻》（《戲劇文學》2010年第5期）；關莉《傳統戲劇唱腔的聲韻美》（《南陽師范學院學報》2007年第7期）等。，未暇涉及戲曲作為文學文本的音韻學分析和規律探索。有鑒于此，本文結合經典傳統黃梅戲劇目的唱詞，從漢語音韻的角度分析相關文本的音響與聲調，兼談編劇與演員的聲音創作，以期引起初步的思考，促進案頭、場上以及從案頭到場上的戲曲實踐。

一、輕柔與熱烈：黃梅戲唱詞的聲母色彩

文學文本有其聲音，戲曲文本更應凸顯其中聲音的色彩。漢語字音的要素有三：聲、韻、調。其中聲母是“一個漢字音節開頭的輔音”，傳統音韻學將它分為“唇音、舌音、齒音牙音、喉音”等“五音”，并因送氣、塞、擦、邊、鼻等發音方式的不同有聲音效果上的“戛、透、拂、轢、捺”③聲母的音韻學分類有很多種，如近代音韻學家邵作舟在前人之說的基礎上將聲母分為“戛、透、拂、轢、捺”五類，對此，音韻學家勞乃宣形象地解釋：“戛音如劍戟相撞，透音如彈丸穿壁而過，轢音如輕車曳柴行于道，捺音如蜻蜓點水一即而仍離?！保侄恕兑繇崒W》，新疆人民出版社2000 年版，第30 頁。）“用現代語音學術語解說，塞音和塞擦音中的不送氣音叫戛音，送氣音叫透音?！保ɡ罹S奇《修辭學》，湖南人民出版社1986年版，第24頁。）等之分；韻母是不含聲母的其余的音素，傳統音韻學將它分開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼等“四呼”，并因開口大小有別而有聲音響度上的“洪”“細”之分①參見辭海編輯委員會《辭海（修訂稿）·語言文字分冊》，上海人民出版社，1977年版，第41-44頁。?？梢哉f，我們分析黃梅戲文本音聲的色彩，要從聲母和韻母這兩個因素著手。

我們先談聲母。漢語聲母有擦音、塞音、塞擦音、邊鼻音等區別，傳統音韻學則有聲音效果的“戛、透、拂、轢、捺”之別，以對應“不同的表情達意作用”[1]76，我們結合具體的黃梅戲文本以探究聲母的聲音形象和對應規律，如《龍女》選段《晚風習習秋月冷》（部分）[2]：

晚風習習秋月冷，更鼓聲聲亂我心。手握珊瑚對月問，可曾照見贈花人？風拂池水花弄影，疑是公主已來臨②本文引用唱腔中的襯字均刪去，下文同，不另說明。。

這段唱詞情景交融，生動地寫出了一對有情人各自傾吐衷腸的畫面。與之配合的聲音色彩也充滿了情意上輕柔與細膩。之所以令人自生一種溫和、婉轉之意，就在于唱詞中選用了典型的擦音聲母（如[f][x][h][sh]等，略同于音韻學所謂“拂”類聲母），如“風”“習”“秋”“聲”“心”“手”“珊”“曾”“花”“拂”“池”“水”“是”等。在心象、物象、景象和聲象的同構下，唱詞文本營造出劇中人那細致入微的心境。

再如《喜脈案》選段《早聽黃門報佳音》[3]152-154（部分）：

早聽黃門報佳音，我那老伴已回京。朝廷興的臭規矩，不看妻子先面君。我這里備下玉液酒，好為他消疲解乏洗風塵。

比較本段唱詞與《晚風習習秋月冷》的字聲，就能清晰地看出：本段唱詞有很多塞音（如[b][t][k][g]）、塞擦音（如[j][k][ch][q][z]），即音韻學所謂“戛音”和“透音”。尤其是塞音，因其明顯的爆裂音性質，如“聽”“報”“伴”“廷”“規”“不”“看”“備”“他”“?！钡?，既“給人有迫切、急促之感”[1]76，顯得干脆而明朗，正契合于唱詞中急于見到老伴的太醫夫人胡涂氏要“從頭到腳看分明”，又適于表現其“直爽、潑辣、剛正不阿的音樂形象”[3]154。后面唱詞“從頭到腳看分明”中的“頭”“到”“看”也都是戛音，從中傳達出明朗、熱烈的色彩。

從這兩個例子可以看出擦音與塞音的音色較為對立，以擦音為代表的聲母顯得輕柔，以塞音為代表的聲母則較為熱烈。結合這樣的認識，我們可以進一步明確，聲母性質不同可以引起音色的相應變化，所以譜曲、演唱時也要有所針對。且以黃梅歌《山野的風》[4]為例：

（1）茶歌飄四方，（2）飄在人心上。（3）你是山野吹來的風，（4）帶著泥土香。（5）黃梅好聽鄉音甜，（6）天上人間，（7）你還在深情地唱?！?）彩裙翩翩舞，（9）鳳鳴聲聲亮。（10）你是山野吹來的風，（11）清新又芬芳。

當我們關注歌詞文本中的聲母并略作辨別分析，列表1如下③擦音、塞音、塞擦音在音色上的區別較大，這里僅統計這三類聲母，邊鼻音和零聲母字暫不涉及。。

表1 《山野的風》聲母分析

通過上表可知，有些分句的音色因擦音多而偏于輕柔細膩，如“（2）飄在人心上”“（3）你是山野吹來的風”“（9）鳳鳴聲聲亮”“（10）你是山野吹來的風”“（11）清新又芬芳”等。有些分句的音色則因塞音、塞擦音多而偏于明朗熱切，如“（7）你還在深情地唱”“（8）彩裙翩翩舞”。所以，就譜曲的傾向而言，擦音多的句子更應注重旋律的婉轉，聲區的柔美；塞音、塞擦音多的句子，更應注重旋律的明快，聲區的高昂。就這首作品而言，輕柔句的分量明顯多過熱烈句，所以它更加抒情化，而不是戲劇多變；偏于中聲區，而非高亢激越。

二、晦暗與明亮：黃梅戲唱詞的韻母色彩

再來談韻母。從發音時值看，韻母對于漢語音色的影響似乎比聲母更大，加之傳統戲曲唱腔技術要求“字正腔圓”，重視歸韻，所以更重視韻母發音的到位和完整，韻母對于唱腔音色的影響也就更明顯。對漢語的韻母分析，傳統音韻學有“四呼”與“十三轍”之說，前者的歸納則來自“讀字之口法”[5]，后者則專指“戲曲唱詞的韻腳”[6]17，它們可助于唱詞音色的分析。

先說“四呼”?！八卧软崒W家把韻母分為開口合口兩類，每類又分一二三四等”[7]136，也就是二類四等共八種分類。其中“一二等都無[i]介音，發音時口腔較大，所以稱為洪音。三四等都有[i]介音，發音時口腔較小，所以稱為細音”[7]136?！昂檎?，大也，洪音就是發音響亮的音；細，小也，細音就是發音不響亮的音”[8]32。明清時則漸漸形成“分韻母為開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼四類，合稱四呼”[9]，“也有人稱開口呼為開口洪音，齊齒呼為開口細音，合口呼為合口洪音，撮口呼為合口細音”[7]136。又因為“撮口呼原是u 類的韻，前面帶有介音i，i 和u 相拼合則成了ü[y]”[8]34，可以總結說，傳統音韻學以為，與[i]有關的“齊齒”“撮口”是“細音”，與[i]無關的“開口”“合口”是“洪音”。

以《女駙馬》選段《臣聞書生李兆廷》[10]46為例：

（1）臣聞書生李廷兆，（2）才貌勝過馮素珍。（3）老臣去到襄陽府，（4）將他悄悄帶進宮。（5）讓他紗帽頭上戴，（6）讓他紅袍穿上身，（7）插上宮花系玉帶，（8）豈不是堂堂一個狀元公?。?）皇家招他為駙馬，（10）吹吹打打送至洞房中，（11）公主終身配佳偶，（12）萬歲又得棟梁臣！

我們將唱詞中“洪音”字（開口、合口）和“細音”字（撮口、齊齒）的字整理成表2。

表2 《臣聞書生李兆廷》韻母分析

開口呼字43 個，合口呼字25 個，撮口呼字與齊齒呼字一共僅有20個。整句音節“洪音”字的數量明顯占優，像“讓他紗帽頭上戴”整句都是開口呼字；“才貌勝過馮素珍”；“讓他紅袍穿上身”整句也都是“洪音”字?？傮w看來，這樣一段高頻率“洪音”韻母的唱詞，以略帶夸張的狀態且較為明亮的音聲傳達劇中劉文舉之得意“妙計”。

事實上，從聲音效果看，齊齒呼字的實際音響未必個個都是“細音”，比如上引唱詞中的“襄”“陽”“將”“家”“佳”“梁”等字，韻母的主要元音（“字腹”）確實因為介音[i]而音色變暗，但“字腹”對音響的作用更大，將這些字歸入晦暗的“細音”便有些牽強，故而以“四呼”來明確字聲（尤其是韻母）音色并不十分科學，或者說，“四呼”可以得其大概，以作參考。這時，我們可以再結合戲曲“韻轍”以綜合判斷唱詞情緒音色。

出于音樂性的要求，“民間的戲曲、唱詞差不多都是按十三轍押韻的”[6]17，黃梅戲自然不能例外。因為十三轍“有發音響亮和不響亮之分”[11]161，所以不同的韻轍表現出各異的音色。于是，可將選轍押韻和“四呼”相結合以分析黃梅戲唱詞的音色。如上引唱詞的韻腳字分別是“廷”“珍”“宮”“身”“公”“中”“臣”等，屬于明亮的陽聲韻“人辰”轍。不妨再舉一例，《白蛇傳》選段《西湖山水還依舊》[12]51：

（1）西湖山水還依舊，（2）憔悴難對滿眼秋。（3）山邊楓葉紅如染，（4）不堪回首憶舊游。（5）好花偏逢無情雨，（6）法海與我作對頭。（7）我為你金山尋訪人不見，（8）不由我又是心酸又是愁。

現將唱詞整理為表3：

表3 《西湖山水還依舊》韻母“四呼”分析

開口呼字17 個，合口呼字21 個，撮口呼字2個，齊齒呼字22個?？梢钥吹?，整段唱詞中，齊齒呼字數量較多且占比略高①還應要考慮到，齊齒呼的漢字數量本來就沒有開口呼字多。，像“不由我又是心酸又是愁”沒有一個開口呼字。假如我們再考慮“韻轍”的因素，這一段的押韻字分別是“舊”“秋”“游”“頭”“愁”，屬于“字音響亮程度次于洪聲韻”[13]12的“油求”轍，因而表現出深幽哀婉的情緒色彩。這就從字音“四呼”和選轍押韻這兩個層面說明，這段唱詞傳達白素貞的悲情獨白所體現的柔和深情。

我們也注意到，以韻轍確定音色情緒具有一定的局限，簡言之，有些唱詞韻轍對應的情緒色彩與內容是不相符合的。這主要是因為唱詞遷就于音響的美學效果。也就是說，有些唱詞為了演唱音色更為悅耳，經常選用洪亮的韻轍，未能顧及文本內在的情緒。另外，唱詞寫作需要考慮韻轍的“寬窄”?！耙话銇碚f，寬轍包括的字數多，用起來順手，大段唱詞應盡量選用寬轍；窄轍包括的字數少，用轍不熟盡量少用”[11]161，所以唱詞中也就較少出現“乜斜、灰堆、由求、姑蘇”等“窄韻”了。

如《女駙馬》[10]1-8馮素珍的唱詞中，“嘆只嘆李郎他家遭大難”段的韻腳是“難”“安”“淡”“川”等，屬于“江洋”轍；“春風送暖到襄陽”段的韻腳是“陽”“涼”“悵”“腸”“鄉”“方”“翔”等，也屬于“江洋”轍。另外，“爹爹愛富嫌貧親”段的韻腳是“親”“門”“分”“能”等，屬于“人辰”轍。這兩個韻轍同屬于“洪亮級”的陽聲韻，它“帶有鼻聲，能產生共鳴”[13]12，明亮而有情韻。這些韻轍的聲音色彩明顯與文本中的傷懷凄涼或是心煩意亂不能對應，這或是出于音色美感，或是“寬韻”寫作的考慮。

關于唱詞中聲母和韻母的設置與音色的關系，我們已經初步得出結論，就部分黃梅戲優秀唱詞而言，唱詞中較多的擦音聲母字和齊齒呼細音字往往對應著輕柔細膩的情緒，較多的塞音聲母字和開口呼洪音字往往對應著明朗熱烈的情緒，有時還要參考唱詞韻轍所具有的音響色彩。與此同時，編劇對于音色美的追求和“寬韻”寫作的便利，也應該考慮在內。

三、內在旋律：黃梅戲唱詞聲調的音樂性

漢字音聲是從聲母到韻母的運動，而聲調則是“懸于”整個音節之上的“超音段音位”[14]。因為“曲是由詩詞演變而來，屬于廣義的詩歌的一種，在音律方面必然存在一些基本的要求”[15]，加之戲曲文本要從案頭搬演至場上，必須重視音律的和諧，既易于譜曲，又須宜于歌喉。沈璟贊揚高明《琵琶記》即說，其“妙處全在調中平、上、去聲字用得變化，唱來和協”[16]。即使是“正不妨拗折天下人嗓子”①湯顯祖的“不妨拗折”，只是以“意趣神色”優先于“按字模聲”而已，參見王筱云,韋風娟《中國古典文學名著分類集成》文論卷（二），百花文藝出版社1994年版，第623頁。的湯顯祖，也以為“曲者，句字轉聲而已”[17]。對于黃梅戲來說，它不同于“昆曲”等嚴格按照南北曲牌，“必按詞曲文句之格律、步節”的“依字聲行腔”，而是“并用‘依字聲行腔’和‘以定腔傳辭’”，且“原則上無格律要求”[18]，表現出一定的語音方言性和音樂自由性。所以，黃梅戲既無一定之格律，又以“句字轉聲”為曲，就更需要唱詞文本在聲調上的配合了。為了說明聲調配合的規律性特征，且以《天仙配》選段《神仙歲月我不愛》[19]88-90為例作平仄分析②平仄依照安慶方言語音，與普通話基本相同。文本中“一”“出”是安慶方言入聲字。平聲標為“○”，仄聲標為“●”。：

神仙歲月我不愛，乘風駕云下凡來。

○○●●●●●○○●○●○○

飄飄蕩蕩多自在，人間景色勝瑤臺。

○○●●○●●○○●●●○○

萬紫千紅花似錦，幾株垂柳一棵槐。

●●○○○●●●○○●●○○

我若與董永成成婚配，好比那蓮花并蒂開。

●●●●●○○○●●●●○○●●○

一片真情我怎開口，喚出土地巧安排。

●●○○●●○●●●●●●○○

這段唱詞的聲調表現有三：

第一，聲調的基本面是平仄相間。李漁說：“‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’，二語乃千古作文之通訣，無一語、一字可廢聲音者也?！盵20]28在筆者看來，無論詩詞文賦，皆符合“無一語、一字可廢聲音”，所以，平仄相間也就不止是詩律，更是漢語文學之聲律，這里的唱詞就體現了這一點。

第二，全段唱詞沒有四音節及以上的“連平”，因為連平缺失了聲調的變化。有三處五音節的“連仄”：“歲月我不愛”“我若與董永”“喚出土地巧”，這三句分別以三個上聲字“我”“與”“土”作調節。因上聲“實可介于平、仄之間”[20]28，借以調聲協律。

第三，上一句末字是仄，下一句末字則為平，無一例外。這正符合李漁的心得：“如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄?！盵20]28

之所以強調平仄相間的聲音美感，是因為平聲和仄聲“在音調上具有相反走向的特征，……平聲舒緩，仄聲短促；平聲飛昂，仄聲低沉；平聲宏闊，仄聲細小”[21]。傳統音韻上，如“唐代和尚神珙引《元和韻譜》說：‘平聲者哀以安，上聲者厲以舉，去聲者清而遠，人聲者直而促?！盵22]這就在平仄之分上更為細膩地區別“四聲”各自的音色特征。由此我們也可以總結，這段唱詞的平仄規律，其實是黃梅戲傳統唱腔抒情性的表現。

而對于表現悲哀情緒的唱詞，則往往仄聲多而平聲少，尤其是去聲、入聲連用較多。去聲、入聲連用表現出音調的連續下行，字聲的快速行進，以適宜于悲情的傳達。如《金玉奴》中唱腔《江水滔滔向東流》（部分）[12]138-139：

江水滔滔向東流，兒的日子才開頭。

○●○○●○○○●●●○○○

可憐你落地就喪了親生母，跟著我沿門求乞到處走。

●○●●●●●●○○●○○●○○○●●●●

好似水面上的浮萍草，風吹浪打隨水流。

●●●●●●○○●○○●●○●○

總算你靠了義父就扎下了根，脫離苦海上官舟。

●●●●●●●●○●●○○○●●●○○

這段唱詞充滿著往日回憶的苦楚，所以用很多的去聲、入聲連用來加強聲音中的逆折感。再如《天仙配》選段《含悲忍淚往前走》[19]44：

含悲忍淚往前走，見村姑站路口卻是為何。

○○●●●○●●○○●●●●●○○

她那里用眼來看我，我哪有心腸看姣娥。

○●●●●○●●●●●○○●○○

爹爹在世對我說過，男女交談是非多。

○○●●●●●●○●○○●○○

大路不走走小路，又只見她那里把我攔阻。

●●●●●●●●●●○●●●●○●

回轉身來再把大路走……

○●○○●●●●●

這里也是明顯的仄聲相連，可以體會出聲調與情緒之對應聯系。

另外，談到黃梅戲唱詞的聲調，不能忽視安慶方言的入聲字?？梢哉f，地方方言的入聲字豐富了戲曲音調的變化。傳統音韻學認為：“舒聲是平、上、去聲，為長音，寬緩舒展，遼遠嫻靜；促音是入聲，為短音，急促劇烈，煩雜激動?！盵1]92正因為入聲字常以短促頓挫表現凄惻激越的聲情效果，所以設置或表現入聲字的聲調特色應成為編劇、作曲和演員們的關注。限于篇幅，此處不贅。

四、余論：聲、韻、調的實踐性思考

事實上，戲曲音韻學在近代就已漸成“絕學”，吳梅曾言：“今則學校教授，音韻廢而不講，學者年至弱冠，而于平仄且瞢如焉，遑論四聲，遑論陰陽清濁乎？以之習曲，自然難之又難矣?！盵23]108正因如此，更可見學者們的卓絕努力，如楊蔭瀏先生曾對戲曲語言的聲、韻、調所表現出的音樂學特征有深入的探索，他認為聲母、韻母與戲曲聲樂的吐字發聲相關；聲調則直接影響戲曲旋律的形態；聲、韻、調三者的合力，是為了更好地表現文本內容[24]?？梢哉f，楊蔭瀏先生將關于戲曲音韻的理論問題轉化為戲曲實踐的技術問題，而且這些觀點可結合本文所論略作生發。

關注到聲、韻、調的語音特性，編劇與演員不能僅滿足于對“四呼”“五音”“十三轍”的一般性了解，更應留意文本語音的設置與配合。江順詒就以“由喉舌唇齒牙之音，可以配合宮商”為“別有秘傳”[25]，吳梅亦以“五音”之辨為“其大較也”[23]18，他提出：

至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格，長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短，時少時多，令人把握不定。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調得平仄成文，又慮陰陽反復；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人[26]。

對于黃梅戲唱詞的寫作來說，吳梅所提似乎過于嚴苛。這是因為：首先，作為安慶的地方戲曲，吸納了多種民間音樂元素，于是“在唱腔上突破了曲牌體的局限，加快了節奏，發展了宣敘性的‘滾唱’”[27]337，這種戲曲風格不僅包容了曲調的多樣，也容許了唱詞的自由。其次，黃梅戲唱腔常有因語言和習慣形成調式的改變，有些唱腔以轉調結束（如《天仙配》“五更織絹調”），有些唱腔干脆是由不同的調式糅合而成（如《鬧花燈》《賣雜貨》等）[28]。最后，作為地域特色的戲曲，黃梅戲有鮮明的生活色彩，這也就導致了詞曲上的些許“出格”，如大量地方俗語入戲，就是顯例[29]。所以黃梅戲唱詞的寫作可以有所變化，但變的前提是有一定之規可以遵循，只有如此辨析，才能形成更具聲音色彩與旋律的藝術效果。所以對編劇而言，于選字擇詞“當論開闔、斂舒、抑揚、高下，一字之音，辨析入微，決非四聲平仄可盡”[30]，這就以聲韻上“開闔、斂舒”與聲調上“抑揚、高下”的辨析作為“四聲平仄”的進階性要求了。

就聲調的“抑揚、高下”來說，涉及到的是由唱詞而曲調的流程。在這一流程中，上文所論字聲之平仄僅是粗略之談，畢竟作為地方戲曲的身份確證，就是其濃郁的地域性音樂。因為黃梅戲是由“一支支曲牌通過板式變化，構成一組組有機聯系的唱腔”[27]337，其曲調“總的來說遵循了‘依字行腔’的原則，并在此基礎上為豐富旋律、突出劇情、美化韻味，相應地作了一些變化，正是這些變化在一定程度上突破了歌詞字調對旋律發揮的約束，從而加強了黃梅戲唱腔的藝術感染力”[31]。這就指出了黃梅戲在節奏和戲劇性上形成的特色，需要因“聲”因“腔”而異，對于作曲而言就擁有了較大的自由度。

由音韻的字斟句酌，才能形成適于歌喉的唱詞。這里須著重提出，和民族歌劇相比，黃梅戲歌唱的咬字要突出聲母的力量。如王光祈先生指出的，民族歌劇為了突出其發聲上的共鳴效果和聲音的“legato”（連貫），“故欲所歌之音（指工尺而言，非指字音而言）保持圓潤正確，則不宜以各種子音之‘噪響’擾之。子音為玉成母音起見，既退避三舍；于是字音之不能讀準，遂成當然之結果”[32]。而黃梅戲的音色追求是明亮、清晰，有生活氣息，強調聲音靠前，唯有讀準聲母，才能體現鄉音鄉情[33]。所謂“聲中無字，字中有聲”[34]，其實就是強調字音清晰與整體旋律的兼而有之，進一步實現如“啟口輕圓，收音純細”等“‘出字’‘收聲’‘歸韻’‘曲情’”[35]上的藝術追求，才能真正做到“字正腔圓”。而這需要以合乎法度的唱詞作為基礎。

綜上所述，優秀的黃梅戲唱詞往往因聲母為擦音、塞音、塞擦音等的音響性質而有情緒的區別，亦可因韻母的“四呼”和韻轍而有明暗的對比，亦可因聲調的“四聲”和平仄而有旋律的自然行進，從而共同作用于聲情的哀樂。聲母、韻母和聲調可以因色彩和旋律的樣態各異來表現唱詞中的情感和意義，塑造角色的性格、情緒和思想。誠然，這些認識不足以成為唱詞寫作在音聲選擇上的全部要求，但卻足以示范，足以啟發——內在于唱詞的聲音值得編劇、作曲和演員的充分關注。