游蕩、疾病與城鄉旅居者：賈平凹小說敘事兼論作家文化身份

○周顯波

從1973 年發表小說《一雙襪子》至今，賈平凹憑借源源不斷的創作取得了巨大成就，與此同時，關于他小說的情節與細節重復、書寫格調、自然主義傾向等問題也一直引起爭議。面對其文學成就與“不足”，我們應該如何理解賈平凹的小說？城與鄉構成了賈平凹小說內容的兩極，城與鄉的故事又是怎樣在他的小說中結構與呈現的？更進一步，作家的文化心態在作品里是如何表達的？顯然，以上這些問題是需要進一步探究的。

一、游蕩：賈平凹的城鄉發現

以賈平凹長篇小說為例，他的小說中數量最多、最活躍的是游蕩者，他的大多數小說是依靠游蕩者的游蕩過程來將文本結構起來的?？梢赃@樣說，正是因為賈平凹以游蕩者捕捉并呈現當代現實的圖景，反映并書寫歷史的常與變，所以他的小說才成為了20 世紀中國歷史的文學記錄，在一定意義上，他的小說做到了本雅明所講的“全景文學”。在本雅明筆下，19世紀游蕩者們“四下環顧，好像走進了西洋景里。他的第一個企圖是為自己確定方向，一種特殊的文學類型把這種企圖保留了下來。這是一種全景文學”[1]。漫游在巴黎街頭且富有“玄想和幽幻”，充滿著經驗主義的游蕩者們獲得了現代性體驗，書寫了19 世紀現代主義的全景。盡管賈平凹筆下的中國城鄉并非19 世紀波德萊爾的巴黎，但賈平凹的確創造出了一種中國式的游蕩者形象，也通過他們的故事展現了現實和歷史的全景，這是賈平凹對當代小說的一個獨特貢獻。

賈平凹的游蕩者們在哪里游蕩？賈平凹的游蕩者們有四條漫游路線，即進城、回鄉、城內部和村內部。與漫游路線相對應，游蕩的主體也可分成四類形象：村民游蕩者、知識分子、進城游民、市民游蕩者。從《浮躁》到《土門》，從《秦腔》的引生到《古爐》《老生》里的村民，再到《山本》的陸菊人和井氏兄弟，這些浮躁而不安分的鄉村之子漫游且折騰在鄉村里。賈平凹憑借對游蕩村民形象的書寫實現了對鄉土歷史與當代農村變遷的表現。這一類小說因為作家對鄉土體會的深切、形式的個性以及對鄉土中國表現的獨特而最受人關注。第二類游蕩形象是知識分子。1993年問世的《廢都》，標志著賈平凹對城市書寫的轉型——正式開始“將他所置身的西安作為觀察和思考的對象”[2]，也標志著他開始關注和表現現代知識分子。莊之蝶既是漫游西京且家喻戶曉的文化人，又是行走在各處臥房與幾位女性有著糾葛和性關系的性機器，莊之蝶不再是象牙塔中的知識分子形象，他給人的感覺無時無刻不在“動”之中——既去官場活動，也入商界互動，既赴情場“運動”，也不忘在文壇行動。西京是屬于莊之蝶的，或者說莊之蝶是屬于西京的，但在內憂外困之下，莊之蝶極富象征意味地倒在了逃離西京的路上，顯然，逃離與解脫之于他來說顯然是不可能的?！陡呃锨f》的子路是抱著衣錦還鄉的心態由城返鄉，但故鄉卻早已不復當初，子路最終感慨說，“我恐怕再也回不來了”。在幾年后問世的《秦腔》結尾，引生“一直盼著夏風回來”，這一情節表明了夏風在故鄉面前，與子路有一樣的尷尬和相似的選擇。如果說我們把莊之蝶、子路、夏風的失敗—出走視作知識分子在時代中的角色和位置的象征，不如更準確地講，小說是在隱喻知識分子在城—鄉變遷中的身份和處境。第三類形象是進城游民，《高興》里，劉高興是典型的進城游民，他和五富等人以拾荒者身份行走在西安的街頭巷尾，作家通過進城游民把鄉和城聯系在一起，一方面表現城市化的勢不可擋，另一方面在思考鄉村子民在這種強大的趨勢之下的真實處境與出路。最后一類形象是市民游蕩者。盡管市民游蕩者不是自新作《暫坐》開始塑造的，但以市民游蕩者作為中心形象進行書寫卻是《暫坐》一大特色。在西京中身份各異的11 位美女，盡管彼此間經歷、階層、收入差異頗大，但她們有一個共同點，就是全部都在奔波忙碌，因此到了每一個地方也的確只能是“暫坐”而已。外在空間里是逃不開的霧霾，而每個個體面對的卻是相似的精神困境與現實紛擾。

李遇春認為：“一個又一個細小而瑣碎的日常潑煩故事組成了賈平凹小說中的網狀整體故事結構。這樣的網狀故事結構已然打破了傳統的情節中心故事結構，而呈現出反故事、反情節、反時間的空間化敘事形態?！薄百Z平凹的長篇小說都以散文化的空間敘事文體見長?！盵3]的確，賈平凹小說呈現了散文化空間敘事的特點，作品在進城、回鄉、城內部和村內部四個方向展現了城市化進程、鄉村的困境、歷史的變化與人性人倫的移變。從文本內部層面來看，從《浮躁》到《暫坐》，賈平凹通過一系列游蕩者形象實現了散文化空間敘事的可能。正是因為游蕩者在城鄉空間的游蕩行為，所以賈平凹小說才呈現出如作者所追求的“潑煩瑣碎”效果?！皾姛┈嵥椤笔琴Z平凹在新世紀后頻繁提到的一個詞?！艾嵥椤?，是細小散碎之意?！皾姛痹谖鞅狈窖灾?，指的是煩躁、焦慮和無聊。顯然，“瑣碎”呈現了事件的性質，“潑煩”則指向了事件的意義和事中人的心態與情緒。如果說游蕩行為是讓“瑣碎”乃至過剩的細節紛至沓來，那么，“潑煩”則屬于游蕩者心態與心境。在作者看來，因為時代共識和個人理想的雙重缺失，人自然陷入煩躁與無聊之中。在城中的游蕩者，不論是游民、市民還是知識分子，都處在時代和城市發展的劇烈變動之中，人倫和人性也隨之變化。而在鄉村游蕩者的體驗里，城市巨大的背影已然令鄉土不再是桃花源，而人及人的關系變化也是極其巨大的，所以，賈平凹才在《秦腔》《高興》《極花》等小說中不斷慨嘆并書寫農村的空心化、鄉村城市化進程的后果。

作為一個直覺型作者，賈平凹憑借游蕩者形象的設置，讓小說敘事呈現散文空間化，并讓內容“潑煩瑣碎”化的同時，也讓他的作品保留了非常豐富的現象，與此同時，因為游蕩者自身的邊緣屬性以及其與空間的若即若離關系，讓賈平凹小說人物又在存在狀態和氣質上與19 世紀的巴黎游蕩者有了某種神似。但與巴黎的游蕩者不同，賈平凹的中國游蕩者們擁有漫游的自由，且擁有了一種旁觀者視角，從而被賦予了批判—反思的可能。在面對當代中國的劇烈變化和飛速發展時，他們擁有了19世紀的巴黎游蕩者們所沒有的經歷和體驗——中國的游蕩者們不僅在城中游蕩，也在村里游蕩，在城鄉游蕩。賈平凹的游蕩者不是像波德萊爾的人物那樣進入孤獨的自我，而是投入人群之中去和他人一起經歷喜怒哀樂。本雅明筆下游蕩者的典型空間是拱廊，賈平凹游蕩者的空間則是城鄉。本雅明的游蕩者擁有一種對現代性的批判，因此，都市的風景在他們眼中是異化且分裂的，他們對此厭倦又樂此不疲。賈平凹的游蕩者則漫游在城鄉之中，在他們的周圍有茶樓、會議室、飯莊，更有垃圾堆、城中村、農村污染的河流，他們更直接地經歷著現代性帶來的對肉與靈的沖擊、道德的撞擊，體驗到集華麗和卑污于一身的現代性，他們無法做一個真正的旁觀者。本雅明的游蕩者是抵抗的、拒絕的，而賈平凹的游蕩者則是沉迷漫游且無聊的，走在他們的城鄉街頭。但是，這些中國的游蕩者卻只是擁有了批判—反思的機遇和可能，他們還無法對他們所置身的世界、對他們自己予以有效闡釋和分析，這不得不說是頗為遺憾的。正是因為這樣困境的存在，賈平凹的小說才給人帶來現象紛至沓來的觀感——既然沒有辦法闡釋“潑煩瑣碎”，那么就讓現象疊加而延宕探尋原因的行動吧。

二、游蕩的疾?。亨l村狀態隱喻與心理發現

如果說波德萊爾筆下的游蕩者是病態的，那么，賈平凹小說的游蕩者則真的是生病的，賈平凹塑造了一大批病人形象。在賈平凹的小說世界里，如果就疾病的爆發規模來看，可以分為兩大類：一類是流行病，另一類是個體所患的非流行性疾病。

《高老莊》中因鄉村極速發展而忽視了環境保護，村中大量出現癌癥患者，同時也出現了集體性腹瀉。賈平凹把農村疾病的流行與環境的破壞和惡化聯系在一起：村民的肉體被迅速摧毀，伴隨人種的退化的是村人向外“借種”以改善人種的需求?！稇涯罾恰芬孕芏ㄈ思w變狼情節作為結尾，延續了《高老莊》中所作的思考：農村的現代化帶來了人種的退化和人生命狀態的萎縮?！豆艩t》里疥瘡在村中流行，讓村民變得格外浮躁——“坐不住，靜不下”。疥瘡的流行與古爐村“文革”狂熱合并在一處，儼然“越浮躁越革命”，在這里，疥瘡的流行成了“文革”歷史創傷的隱喻，用小說人物迷糊的說法就是一種“革命病”。因為“革命病”，村民成了古爐村的活鬼，他們中的許多人最終因為一場武斗而變成冤魂。作家通過對疥瘡與“革命病”的流行這一內/外疾病設置，從而挖掘并表現了特殊時期里農村底層的戾氣與暴力，這顯示了作者對歷史的理解和領悟?！独仙分袕某鞘袔淼奈烈咦尅叭宕蟛糠秩烁腥尽?，當歸村因此徹底凋敝頹敗。從城市侵入的瘟疫讓鄉村患病，這顯然構成了城市化進程之于鄉村影響的隱喻，村名里的“當歸”最終沒有讓農村有任何招架之力和自我拯救的能力。通過上面討論可以看到，賈平凹對流行病的書寫更多地是將流行病與鄉村聯系在了一起，流行病對農村是侵入式蔓延的，由此造成城鄉結構和現代性之下的“病村”?！安〈濉笔琴Z平凹小說中經常出現的，“病村”之“病”表面來自游蕩者的傳播，但根源卻和現代文明密切相關。因為流行病的肆虐，村子的命運發生巨大改變，游蕩者也終止了自己的游蕩行為，顯然，賈平凹是通過流行病在農村的“游蕩”來隱喻并象征了農村的當下遭遇，同時寄予了作者對歷史和現實的思考。值得關注的是，在《暫坐》里，一座“病城”正呼之欲出，但與被全方位呈現的“病村”相比，它還沒有在真正意義上塑成。

賈平凹寫的最多的還是個體所患的非流行性疾病，從《浮躁》到《暫坐》，疾病有幾十種之多，人物所患疾病既有生理性的，也有心理上的。僅不完全統計，屬于主要人物所患疾病列舉如下：《浮躁》金狗患乙型肝炎，《廢都》莊之蝶有性癮，《白夜》和《帶燈》的主人公都患有夜游癥，《懷念狼》里“我”得了痔瘡，《秦腔》里引生有精神病，《高興》的五富腦出血，《山本》的井宗秀性無能，《暫坐》里海若有失眠癥，而小說中心線索之一就是夏自花患重病住院……筆者曾在一篇論文里認為，在賈平凹小說里的游蕩者所患疾病均屬于暗疾，即不便示人的疾病或病人沒有意識到自己所患疾病。值得注意的是，暗疾的這種“不便示人”和對病的“無意識”特征均指向了病人心理層面——暗疾的“不便示人”的根源在于社會對疾病的文化偏見，因此它對病人造成了潛在的道德與心理壓力；而病人對暗疾的“無意識”，則更多的與疾病性質有關，令他們“無意識”的主要是那些精神類疾病，如至今都是現代醫學難題的夜游癥。通過暗疾的表現和書寫，作家不只是讓游蕩者作為一個風景的捕捉者和故事的講述者，而是作家通過對病的表現獲得了對這些人物進行心理書寫的可能。夜郎（《白夜》）和帶燈（《帶燈》）所患的夜游癥，是與白日清醒狀態時的內心沖動壓抑有關?！渡奖尽防锞谛愕牟季謿⑵?、暴力的根源指向著其性無能。如果說，“病村”呈現了現代性之于鄉村的后果，實現了小說的寓言/預言功能；那么，“病人”則展現了城鄉流動里人的狀態，實現了小說的心理書寫功能?；疾€體在城內部、鄉內部和城鄉間游蕩，游蕩構成他們的外在表現，疾病則主要影響在其內部—心理上，“瑣碎”是他們的蹤跡，因病而“潑煩”是其內在——“潑煩”找到了內在原因。在這些人物身上，肉身的暗疾指向著心理的問題，和精神類暗疾一道，構成了游蕩者的主要動機。賈平凹通過對患暗疾“病人”的書寫，從心理深度層面呈現了城鄉之間人物病態的狀態，這是賈平凹的美學發現。

綜上，游蕩和疾病構成了賈平凹小說的內容—結構性要素。郭洪雷通過對賈平凹新世紀之后的長篇小說分析后得出結論，認為：“重復是賈平凹新世紀小說最為顯豁的文本癥候，幾乎涉及小說文本構成的所有環節?！盵4]這種重復也體現在游蕩和疾病在賈平凹小說中的使用上，從《浮躁》到《暫坐》幾乎每一個長篇都有使用，這固然形成了一種作家個人風格，但是也正因為這兩個要素的存在，讓賈平凹小說結構性偏弱，同時因為反復使用讓作品有了一種重復特征，甚至有了一種“套路感”。雖然兩個要素的存在令賈平凹小說在文本內部的組合軸層面能做到邏輯基本自洽，但如果從歷史—現實角度來看，缺陷也是很明顯的：首先，作家有時因為追求流行性疾病對鄉村現代遭遇的隱喻，不可避免地會產生“作品的意念大于形象”[5]的效果，《老生》就是一個現成的例子。其次，小說中疾病的出現和癥候表現有時缺乏現實根據，因此，給人造成的印象是作家筆下的疾病更多是為其敘事策略而服務。

三、城鄉旅居者：一種文化身份

賈平凹作為“當代作家中最喜歡給新版長篇小說寫‘后記’的人”[6]，每一次都在自己的“后記”中寫到關于創作的情況及“許多隱秘的故事、軼聞和婉轉的心曲”[7]。閱讀作為副文本的“后記”與相關資料，我們依然可以看到“游”與“病”的身影——屬于作家本人的“游”與“病”。

雖然賈平凹是一個常生病且性格內斂的作家，但他卻又是頻繁出行的人?！渡讨莩蹁洝贰缎≡虑氨尽返茸髌穪碜?983 年作家重走故鄉的經驗。1985年出行安康等地的見聞，比照著故鄉商洛，促成了《火紙》等小說的問世，安康見聞也直接和次年發表的、作家第一個長篇《浮躁》有密切聯系?！稄U都》標志著長篇“后記”隨新作出版的習慣正式開始，“后記”從此在賈平凹出版的長篇小說里再未缺席?！稄U都》“后記”里，賈平凹追溯了寫作背景、心態變化和寫作—修改過程，自言這是一次“流亡寫作”。的確，《廢都》的寫作是他人生諸多變化促成的，而寫作過程里作者也輾轉耀縣、西安、戶縣、大荔縣等地?！栋滓埂窐嬎荚诰d陽，寫作是在西安，期間又頻繁往返醫院求醫，完成的書稿又被作者帶到北京聽取建議。寫作《土門》期間，賈平凹“在夏天里寫《土門》，我自然常出沒于土門街市?；蛘咦鲎廛嚾?，坐五站，正好十元?；蛘唑T了自行車，我就哼曲兒，曲兒非常好聽，可惜我不會記譜，好曲子就如月光瀉地，收不回來了……土門有門門扇卻閉著，我想推門進去”[8]?！恫∠鄨蟾妗贰昂笥洝崩锘貞浶≌f人物原型來自作家在求醫過程中認識的一個病友老頭?！肚厍弧贰昂笥洝睂懙?，“我必須逢年過節就回故鄉”，正是在故鄉的經歷讓他“沖動著要為故鄉寫些什么”?！陡吲d》人物原型源自故鄉朋友，同時小說素材是作者在朋友孫見喜的幫助下去底層聚居區獲得的，寫完書稿后，“我就回了老家一次”[9]?！豆艩t》是有感“文革”在當代的集體失憶，以及作者對現有“文革”作品不滿而寫的，但小說仍是在回故鄉的觸動下寫作的?！稁簟啡匀慌c農村有關，“后記”道出了賈平凹“樂游”的一面：“幾十年的習慣了，只要沒有重要的會，家事又走得開，我就會邀二三朋友去農村跑動，說不清的一種牽掛，是那里的人，還是那里的山水？在那里不需要穿正裝，用不著應酬，路瘦得在一根繩索上，我愿意到哪兒腳就到哪兒，飯時了隨便去個農戶懇求給做一頓飯，天黑了見著旅館就敲門?！盵10]《老生》的寫作背景是“閱讀著《山海經》，我又數次去了秦嶺”?！稑O花》解救拐賣婦女的題材來自作者聽說并親身經歷的一件事。寫《山本》時，作家“在構思和寫作的日子里，一有空我仍是就進秦嶺的，除了保持手和筆的親切感外，我必須和秦嶺維系一種新鮮感”[11]。多部小說的“后記”和散文把賈平凹這位著名的文壇“病包兒”形象和盤托出，限于篇幅原因此處不再一一列舉。

賈平凹在“后記”里確認了故鄉與自己小說創作的深刻聯系，因此有學者自然認為作家的寫作是作為鄉村之子的寫作。但縱觀賈平凹小說創作，我們注意到，賈平凹一直堅持的是“雙軸”寫作，即一方面書寫以商州和棣花鎮為原型的鄉土文學，另一方面，他的城市書寫也在他作品里占有重要位置。作家自己曾明確地表示過，“我的創作基地有兩塊，一是我的家鄉商州，一是我現在工作和生活的城市西安。所有作品里的故事都發生在這兩個地方，即使故鄉的素材來源于別的地方，但我仍是改造了把它拉到這兩個地方”[12]。因此，以西安為原型的城和以商州為原型的鄉都是不容忽視的，不能只用其中之一來簡單概括作家的寫作。

斯圖亞特·霍爾指出：“一種是把某種想象的一致性強加給分散和破碎的離散經驗，建構出一種集體的完整自我；另一種思維方式認為，文化身份絕非根植于某個離散者可以最終徹底回歸的固定的源頭，它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構的，因此離散者的文化身份是由兩個同時發生作用的軸心或向量架構的。一個是相似性和連續性的向量，指出離散者和過去的根基的連續聯系；另一個是差異和斷裂的向量，即離散者所共有的東西恰恰是他們同過去的嚴重斷裂的經驗，而不是他們的原初文化?！盵13]根據霍爾的觀點，文化身份是一種“存在”，又是處在“變化”之中的，這種“存在”指向著“固定的源頭”，指向著固定的文化資源和傳統，而它的“變化”則體現在它的斷裂性和差異性，因為它處在不同文化的溝通、交流與交集里，因此，文化間性就體現在文化身份的“變化”里。賈平凹的城鄉“雙軸”經歷與“雙軸”寫作，以及在這背后的現代和傳統的撞擊、分裂，讓我們看到了賈平凹是一個不固著于故鄉、也不固著于城市的作者：他不固守傳統（在賈平凹看來，傳統和鄉村一樣已經處在破壞之中了），也不徹底地擁抱現代性；他不固守“中國的古典”，也不固守某一西方文學手法，因此，他認為自己“承接過歐美的現代派和后現代派”——“好的是我并不單一，土豆燒牛肉、面條同蒸饃、咖啡和大蒜，什么都吃過”[14]。學者蕭振鵬（Paul C.P.Siu）提出了“旅居者”概念，指的是“在某個海外國家旅居了很長時間卻沒有被同化的陌生人”[15]。雖然“旅居者”常指的是國際流動者的文化身份問題，但我們將這一概念借用到賈平凹身上是有合理性的。前文述及，賈平凹在西安生活了四十多年，對西安非常熟悉，同時也頻繁回到農村。賈平凹居住西安的四十年，是中國發生巨變的四十年，在這四十年中，生活居住地的城與出身的鄉之間，那種巨大的差距，那種來自經濟、倫理、情感結構之間的碰撞是顯而易見的，表現在賈平凹小說里的城鄉間的差距并不亞于本土與異域間的差別。在《極花》“后記”中，賈平凹認為，處在“中國大轉型年代，發生了有史以來人口最大的遷徙，進城去，幾乎所有人都往城市涌聚”，“其實，在西安待過一兩年也回不去了，尤其是那些女的”[16]?！陡吲d》“后記”也表達了類似的觀點。有“回不去的故鄉”心態的人，不也包括作家本人嗎？當然，身在西安城的作家對故鄉依然投入了非常大的情感，一方面他“恨故鄉”，另一方面，“做起城里人了，我才發現，我的本性依舊是農民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的”[17]。但是，不論是居住時間、生活習慣以及身份上，城市已經在作家身上打上了深深烙印，這種烙印在他寫城市時表現得淋漓盡致?！稌鹤贰昂笥洝崩镔Z平凹這樣寫道：“在西安生活了四十多年，對它的熟悉，如在我家里，從客廳到廚房，由這個房間到那個房間，無論多少拐角和門窗，黑夜中也出入自由。但似乎寫它的小說不多，許多人認為我是鄉土題材的作家，其實現在的小說哪能非城即鄉，新世紀以來，城鄉都交織在一起，人不是兩地人了，城鄉也成了我們身份的一個鎳幣的兩面?！盵18]“做起城里人”和“依舊是農民”并行不悖地“交織”在賈平凹這里，“城鄉也成了我們身份的一個鎳幣的兩面”——準確地表達了他對自己文化身份的確認。賈平凹是非常符合旅居者的內涵的，屬于標準的“旅居了很長時間卻沒有被同化的陌生人”，當然，準確地說，賈平凹是一個“城鄉旅居者”。

作為城鄉旅居者，他之于城和鄉來說都是邊緣的，他雖是“城”的一員，但又覺得是“陌生人”；農村對他來說有很多熟悉的地方，但已然發生了翻天覆地的變化，“也回不去了”。在實際經歷上，他雖住城中，但經?；剜l，回鄉最終還要回城——那是他生活了四十多年、真正的家。城鄉旅居者身份決定了作家本人就是一個游蕩者：“游”于城鄉間，“游”于現代和傳統的夾縫里，賈平凹由此獲得了一種開闊的視野，他因此不固守任何一種固定的觀察方法和寫作資源。作為城鄉旅居者的作家，“游”是有意識的，他主動地通過出行（回鄉、訪問、閱讀等）獲得寫作材料——他的小說許多素材都是來自“游”的見聞，這一點讓賈平凹創作速度快、產量高——成為文壇“勞?！?。而作者本人的“病”也影響到他對自我旅居生活的態度和認識，讓他如同小說中人物一般：因病而自我隔離，而游蕩，《廢都》的寫作過程就是證據。因為身為“病包”，賈平凹這位城鄉之間的陌生人，經過比較，能在鄉與城里窺探出“病”之所在，這里的“病”既有歷史的，也有在現代性進程之下，屬于鄉村的“病”。當然，還有城鄉流動里屬于現代人的人心、人性之“病”。因為旅居的關系，他的小說多“描述”而少“解釋”，展現了賈平凹所說的“密實的流年式的敘寫”[19]或“潑煩瑣碎”的“小說作法”和風格；他的寫作的結構上也帶有“游”的特點——現象大量堆積，線索紛雜，缺少富有建筑感的結構；在塑造人物形象上，偏愛塑造患病的游蕩者，偏愛書寫人物心理，甚至是病態心理，表現病態怪癖；在細節上甚至情節上，出現頻繁的重復——既有網絡段子，也有新聞報道、鄉間故事和古典小說，也有對自己以前作品片段的復制——這些正是賈平凹小說“病象”的一部分。

結語

進入新世紀后，賈平凹在幾乎每一部小說的“后記”里都提到了“寫作之難”——如小說不知如何下筆，幾易其稿，甚至寫作過程讓作者感到“江郎才盡”。我們當然可以把上述這些現象視為是作家的自謙，或當作作家對創作過程的客觀描述，但結合他的作品我們也可以體會到一種作者對寫作的焦慮。就本文討論的內容來看，一個城鄉旅居者如何從對表層的“游”而切進現實—歷史土壤，的確是作家亟需面對的問題，或許只有解決掉上述問題才是終結“寫作之難”的關鍵吧。一方面是寫作突破之難，另一方面是作家的年紀漸長，有一種時不我待之感（從2011 年《古爐》“后記”開始，感慨年歲增長的內容逐漸增多），兩者疊加起來構成了“后記”里“潑煩”的主要內容，大概焦慮感就是這樣來的，而新世紀之后賈平凹創作的不斷調整正是作家試圖克服這種“潑煩”的嘗試。在這里我們引用陳曉明的一段話作為結尾：“盡管我們并不能苛責賈平凹，但如何理解現代歷史的復雜性，人在歷史中的自覺意識，現代主體生成的更為積極的力量，所有這些，還有待于鄉土中國的歷史敘事加深理解，對于賈平凹來說無疑也是一個需要面對的難題?！盵20]