“體驗”與“改造”
——現代中國文藝功能觀念的早期建構

○尹一帆

在“西學東漸”的歷史語境中，由于域外知識資源與中國傳統文化不斷“互釋、比較、取長補短、吐故納新”[1]，中國現代知識分子往往在知識資源的獲取上呈現出雜糅性，同時在理論意圖的表現上趨于多義性。思考“文藝能夠做什么”的命題，是20 世紀早期中國知識分子以文藝解決現實人生與社會問題的有效嘗試，具體表現在“體驗”與“改造”兩種功能傾向上。

一、“體驗”傾向

在現代中國的文藝功能觀念的早期建構中，“體驗”傾向主要有兩個層面的理論來源，其一是在“移情說”、審美無利害性、直覺主義以及自由主義等西方文藝思潮的影響下逐漸形成的情感體驗傾向，其二是在以“天人合一”為代表的中國傳統審美文化的熏陶和西方生命美學思想的感染下逐漸生成的生命體驗傾向?！绑w驗”傾向也可進一步解讀為以個體為觀照對象的情感體驗傾向和以整體為觀照的生命體驗傾向。

（一）以個體為觀照對象的情感體驗傾向

文藝首先所具有的功能應該在于審美的實現上，而這種審美的實現往往首先發生在情感的體驗上。

其一，情感體驗首先是基于審美移情的實現。所謂“審美移情”，即審美創造過程中將“自我之情移入外物、物境、創造的形象”以及審美鑒賞過程中的“以文藝作品之境移人之情”[2]。審美移情是審美活動的內在機制，強調情感體驗傾向的文藝功能觀念往往都是得益于中、西方移情理論的助推力。在20 世紀現代中國的學術語境下，基于移情理論的情感體驗功能思想得益于學者們對德國學者里普斯的“移情說”[3]思想的吸收與運用。梁啟超、王國維、呂瀓、豐子愷、朱光潛、宗白華等學者們普遍地將“移情說”納入文藝情感體驗實現的依據之中，從而使得情感體驗的實現與審美移情的發生密切相關。1936 年，朱光潛通過《文藝心理學》對里普斯的“移情說”進行了本土化的改造，他指出移情活動應該是存在于情感“由我及物”和“由物及我”的雙向路徑之中，這樣的本土化解讀也更加符合中華傳統文學、藝術活動的內在旨歸。正是在西方現代移情理論與中國傳統文化“移我情”“移世界”的美學精神交相呼應和滲透的過程中，情感體驗逐漸成為20 世紀現代中國文藝功能觀念的主要傾向之一。

其二，情感體驗具有非實用功能?！皩徝荔w驗主要是伴隨著理智活動的情感活動，但排斥直接的實用的功利目的”[4]?，F代中國早期的文藝理論研究者曾一度將文藝的自由與獨立看作是美學研究的內在要求，從中國傳統儒家美學思想的“經世致用”之途走向了審美無功利的研究道路，成為康德審美無利害主義和叔本華“靜觀”理論的堅決擁護者和實踐者。在叔本華看來，“靜觀”是將精神意識“獻給直觀，浸沉于直觀”的過程，其目的在于“寧靜地觀審恰在眼前的自然對象”[5]，這一理論顯然觸發了現代學者對傳統文化中的“滌除玄覽”“以物觀物”等凝神觀道之法的再認識和新闡釋。當審美無利害思想直面以儒、釋、道為內核的中國傳統審美文化之時，王國維的“無用之用”和范壽康“美的觀照”便應運而生。留德歸來的宗白華曾積極致力于康德哲學美學的譯介，并在《美學與藝術略談》（1920年）中提出“藝術的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂”[6]的非實用性功能理論。由于學者們在探討美和文藝之時常常以西方的審美無利害主張為理論武器，故而這一時期的文藝功能研究特別是情感體驗傾向的研究必然帶有鮮明的非實用性特征。

其三，情感體驗還具有瞬間直覺性。審美體驗即“瞬間性審美直覺”，其過程是“令人沉醉癡迷而難以言說的”，其目的在于使人生獲得“意義充滿的瞬間”[7]。瞬間直覺性是現代中國文藝功能的情感體驗傾向至關重要的屬性之一，這主要得益于西方直覺主義觀念在藝術哲學、美學領域的具體運用，以克羅齊、尼采和叔本華等哲人思想在現代中國的傳播與接受為代表。1927 年尚在英法留學的朱光潛就通過文章《近代三個批評學者（三）——克羅齊》將“藝術即直覺”[8]的克羅齊美學思想介紹到了國內。此外，王國維早在1904 年就通過《教育雜志》發表了數篇關于尼采、叔本華的研究文章。李石岑則在1920 年以《民鐸》雜志為陣地專門開辦了“現代思潮”“尼采”等專號，并于1931 年完成了尼采的研究專著《超人哲學淺說》等。正是隨著直覺主義思潮的不斷涌入，越來越多的現代中國學者意識到文藝創造和文藝欣賞等審美活動包含著主體情感的瞬間直覺性，正是基于此，情感體驗也成為這一時期文藝理論內部研究最為關注的功能傾向之一。

20 世紀現代中國的情感體驗功能傾向并非是簡單的基于心理學理論而形成的，它與西方現代文藝思潮中的移情觀念、審美無利害思想以及直覺主義美學都關系密切。這些現代西方理論思潮與中國傳統審美文化的“移我情”“詩緣情”等觀念相互作用，共同構筑出情感體驗傾向的獨特性?？偨Y來說，情感體驗功能傾向就是主體在審美活動中試圖通過個體也就是梁啟超論及其美育思想時所言的“古來大宗教家大教育家，都最注意情感的陶養”[10]。盡管情感體驗并非是一種具有直接實用目的的功能傾向，然而個體在審美過程中所展開的審美過程也仍舊是一種基于自身生存狀態的情感體察，而這種關于自身生存狀態的深度體察往往也伴隨著生命體驗的展開，故而在談論現代中國文藝功能觀念早期建構的情感體驗傾向時，就不得不提及與之相伴相生的生命體驗傾向。

（二）以整體為觀照對象的生命體驗傾向

從情感體驗到生命體驗的跨越，就是主體在審美移情的基礎上實現了對生命的觀照和超越。因而，原先情感體驗所關注的移情性、不涉利害性、瞬間直覺性置換為生命體驗的運動性、完滿性和生動性。

首先，對生命之運動性的體驗。在西方生命哲學的觀念中，昂揚向上的生命力是構成自然萬物的不竭動力，因而從審美的視角來看，生命體驗就是通過把握審美活動中生命的律動從而獲得“美”的本源。其中，柏格森的創化論思想因包含著昂揚向上的生命象征意義，從而賦予了其基于瞬間直覺經驗所獲取的生命體驗以流動性的感知力，這種對于生命的流動性體驗在20 世紀早期中國受到廣泛關注。宗白華曾稱贊柏格森的思想“深含著一種偉大入世的精神，創造進化的意志”[11]，主張“把‘生命’理解為一種外在的創造活力”[12]，并希望以柏格森的精神鼓舞青年一代。李石岑也曾在《藝術論》中提及自己對柏格森《創造進化論》中《生命與意識》一節的喜愛，并在《美育論》一文中言及柏格森“生之沖動”必然伴隨著快感與滿足，并認為這種包含著運動性、昂揚向上的“生命之火花”是實現“美的人生”之前提[13]。柏格森生命美學在現代中國多被解讀為一種蓬勃向上的時代朝氣和一種充滿生命力的人生觀念，這既是中國社會的現實需求，也是文藝審美活動的內在需要。

其次，對生命的完滿性體現。如果論及生命的運動性體驗，就不得不將生命的完滿性體驗拿出來談一談，因為前者涉及的是生命之力量，而后者涉及的則是生命之充盈。無論是柏格森，還是歌德、席勒、黑格爾，他們在論及藝術理論之時，都將藝術審美活動中生命的運動性和完滿性體驗高度統一，而這種統一性所指向的是藝術的自由與獨立，更進一步說，這種統一性也就是指主體在審美活動中通過生命的運動性和完滿性體驗所實現的自由與獨立。如1932 年在歌德逝世一百周年之際，宗白華所著的《歌德之人生啟示》中就有這樣一段評價性的話，“當他（歌德，筆者語）縱身于宇宙生命的大海之時，他的小我擴張而為大我”，他的心靈與世間的花草樹木、蟲魚鳥獸“合二為一”，他自己就是“大自然創造生命之一體”[14]。同時，論及生命的完滿性追求也可以追溯到席勒的美育思想，歌德和席勒不僅是親密的朋友，他們也都致力于對審美體驗過程中生命完滿性的追求。席勒認為人的自由并非是政治、經濟意義上的權利自由，而是精神上的完滿性和無限性，同時席勒還指出實現自由與完滿的途徑依賴于審美教育的開展。值得關注的是，同樣是從康德倡導的“自由的游戲”藝術論中獲取靈感，席勒將審美看作是恢復人性、解救人性、通達自由的有效手段，而黑格爾則將這種自由進一步寄托到審美活動中對“通體貫注的生氣”[15]之體驗。鄧以蟄在《藝術家的難關》（1928年）中指出，藝術成為人生之“愛寵”的理由就在于藝術所具有的一種“特殊的力量”，這種力量能夠“使我們暫時與自然脫離，達到一種絕對的境界”，即“一剎那間的心境的圓滿”[16]，這顯然與黑格爾所言的“只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性”[17]有著密切的聯系[18]?？傊?，無論是出于對于精神自由的追求，還是基于對生命完整性的渴望，生命完滿性的探討均是這一時期文藝功能觀念研究的合理性命題和肯定性命題。

再次，對生命之生動性的體驗。在審美活動中，生命的運動性和完滿性體驗側重的均是對生命外在的昂揚之力與和諧之力的分別考量，而生命的生動性體驗則傾向于在審美活動中主體對內在生命的生動性感悟。值得注意的是，這一時期除了西方理論資源對生命運動性和完滿性體驗的影響，除了關于生命之生動性體驗傾向則主要得益于中國傳統文化中“氣韻生動”這一美學范式的浸染。同時，也正是出于傳統與現代的沖撞與磨合，這一時期關于生命體驗的傾向性才得以呈現出豐富性和層次性[19]?！吨芤住吠ǔ１豢醋魇侵袊鴤鹘y哲學的源頭之一，其倡導的“生生之為易”的生命哲學觀念對整個中國傳統文化，特別是審美文化產生了重要的影響。不僅如此，老子在《道德經》中的宇宙觀思想也常常被看作是中國傳統生命美學的早期形態，諸如老子所言的“負陰抱陽”的宇宙觀念就是建立在“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的生命哲學基礎之上的。在中國傳統畫論中，“氣韻生動”一直是中國繪畫藝術的美學范式之一，這一范式在南朝謝赫提出的繪畫“六法”中是居于首位的?！皻忭嵣鷦印彼纳缹W思想不同于西學式的生命力量美和完整美，它更多的是基于“陰陽相生”“天人合一”等中國傳統哲學思想而作出的對于宇宙萬物生命體驗方式的一種積極回應。在20 世紀現代中國，宗白華、方東美等學者都試圖在傳統中尋找自己關于生命哲學、生命美學的思路和線索，其中也有不少涉及生命體驗傾向的論說。諸如方東美在《生命情調與美感》（1931年）一文所言，中國人之靈性抒發往往無關于科學理趣，而是寄諸“藝術神思”之中的，而中國人的關于生命的體察和體悟方式則在于“動靜辟翕，輾轉比合”[20]之間。又如宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》（1932年）、《論中西畫法的淵源與基礎》（1934 年）等文章中所總結的那樣，中國藝術所追求的是“空虛與流動”[21]的境界之美，中國畫之主題就在于“氣韻生動”，并將其解釋為“生命的節奏”“有節奏的生命”[22]。由此可見，中國傳統的生命美學精神始終內蘊于現代中國的文藝功能觀念建構進程中。

概言之，生命體驗功能是基于情感體驗實現的進一步升華，然而二者又是渾然一體地見諸學者們的文藝觀念之中。單從生命體驗來說，這一時期的學者在論及文藝的具體功能之時，或以審美活動中的生命運動性體驗，或以生命的完滿性體驗，或以生命的生動性體驗對應之，又或以上述三者的結合論之，從而賦予了文藝生命體驗功能以豐富性和多樣性。然而，此時融貫古今、橫通中外的學者們對于文藝功能的關注也表現出一定的層次性，一般表現為早期對西方生命美學思想的亦步亦趨，中期對西方生命美學思想的辯證反思以及后期對中國傳統生命美學思想的現代觀照這“三步走進程”，宗白華就是其中的代表性人物。早期的宗白華深受柏格森、歌德等學者的影響，在文藝功能觀念上傾向于對生命運動性的體驗，20 世紀30 年代以來宗白華逐漸走上了對中西美學的比較與思考之路，并在此基礎上充分汲取了中國傳統美學思想中的“氣韻生動”范式，從而構建出自身獨特的生命美學思想，其在1944 年完成的《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）就是其前期美學思想的總結和提升?？傊?，關于生命體驗的文藝功能探索是美學、文藝理論研究的基本命題，20世紀現代中國的生命體驗文藝功能觀念是在東方生命哲學與西方生命美學思想的碰撞與融合下得以生成的，具有獨特的時代印記和文化內涵。

二、“改造”傾向

現代中國文藝功能觀念早期建構中的“改造”傾向主要是從人生和社會兩個維度展開的，特別是通過對文藝功能觀念發生機制的深入剖析可知，具有文藝改造傾向的美學觀念往往與中國傳統的“文以載道”審美文化、西方近現代美育思想、社會學思潮以及中國社會的現實需求等因素密切相關，故而對人生和社會的現實觀照成為這一時期文藝改造論的基本特征。進一步而言，“改造”傾向可分為以外在實踐為宗旨的社會改造傾向和以內在實踐為宗旨的人生改造傾向。

（一）以外在實踐為宗旨的社會改造傾向

社會改造是20 世紀早期中國美學研究的重要命題之一，盡管受到康德審美無涉利害思想的影響，這一時期的學者們大多在文藝的內部研究中持有“無用之用”的功能論文藝思想，然而由于社會與時代的迫切性需要，學者們在賦予文藝獨立性的學術價值之同時，往往自覺地將社會改造視為文藝功能的主要內核。

首先，受到西方社會學思潮[23]的影響，早期現代中國的學者們展開了有關文藝與社會之關系的廣泛探討。作為一名社會活動家，梁啟超的文藝功能思想一開始就帶有鮮明的社會取向，諸如1902 年梁啟超就曾在《論小說與群治之關系》一文中提出了“新小說”的社會功能，他認為“新一國之小說”應成為“欲新一國之民”[24]的重要前提，并提出了以“熏”“浸”“刺”“提”為核心的小說“四力說”。早期的梁啟超在日本接觸到了大量的以社會改革、政黨宣傳為目的的英國政治小說，從而引發了梁啟超關于小說與社會關系的思考，同時梁啟超對于斯賓塞社會進化論思想的接受也是促成其文藝功能觀念形成的因素。

從美學的具體研究上看，這一時期以卡彭特、莫里斯、拉斯金等人為代表的西方社會主義、民主主義學者備受國內學者的關注。徐蔚南（毓麟）的著作《生活藝術化之是非》（1927年）就是探討文藝與社會關系的一種積極嘗試，書中列舉了拉史金（約翰·拉斯金）、加本探（愛德華·卡彭特）和莫利史（威廉·莫里斯）等西方社會學學者，并將這些學者稱為致力于將處于生存狀態的人轉變為生活狀態的社會改造家。同時，由于受到日本學者本間久雄的《生活藝術化》、長谷川如是閑的《勞動的藝術化與藝術的勞動化》兩篇文章的影響，徐蔚南所談的“生活”實則為“勞動生活”，他認為“勞動生活的慘狀，是世人所盡知的”，故而其寫作的目的則在于“對于改革勞動生活方面，略有貢獻”[25]。特別是在名為《有用與美》的章節中，徐蔚南還進一步談到了勞動的快樂化和生活的藝術化背后深刻的社會意義，由此可以見出其美學觀念中的社會改造傾向。徐朗西的著作《藝術與社會》（1932 年）也是這一時期探討文藝社會改造功能的代表成果之一，作者創造性地將中國傳統禮樂文化與西方現代學者拉斯金、莫里斯等人的社會學思想相結合，指出藝術的功能并非在于個人的消遣，而應該是建立在“人類之共同生活”上的一種社會性實現。在具體的實踐層面，徐朗西重點剖析了藝術的社會教育功能，并呼吁人們“要假借藝術活動之力，來改造社會”，從而“養成若干真的人類”，過上“有意義的人類生活”，從而“使社會充滿著真實和幸?！盵26]。正如蔡元培在《美術的起源》（1920 年）一文中所指出的那樣，從初民的美術到現代的文學都與社會生活息息相關，從“提出美育主義”的柏拉圖到“提倡藝術化的勞動”[27]的莫里斯也都是藝術社會功能論的持有者，可見藝術與社會的關系在任何時代都是“顯著”的。

其次，西方近現代哲學、美學研究中關于美與善關系的探討，為這一時期文藝社會改造功能的相關研究提供了內在驅動力。鄧以蟄有篇題為《戲劇與道德的進化》（1926 年）的文章，他在文中反復引用亞里士多德的“卡塔西斯”悲劇理論以及黑格爾的文藝發展史觀念，并認為在康德所倡導的真、善、美三位一體哲學體系中，美應該是高于其他二者的，而“‘真’與‘善’都只能算是‘美’的兒輩了”，故而鄧以蟄有言“倘若人類感情真個絕滅，社會必得死無救地”[28]，以此來突出文藝審美活動的社會功用和價值。徐朗西的著作《藝術與社會》中有《藝術與道德》一篇，全篇都是基于康德的真、善、美三位一體哲學體系而展開的，徐朗西指出藝術與道德的沖突在于藝術的自由和道德的嚴肅，故如若人類“能明白真善美為人性之全體”，那么便可攜手合作，“造成盡善盡美之社會”[29]。不僅如此，徐朗西還在《藝術與社會》的同名篇節中給出了如何利用藝術來進行社會教育的方法論，他認為藝術除了以“慰安”和“娛樂”為旨趣以外，對道德修養的提升作用也是十分重要的。徐朗西還指出，以藝術為手段的社會教育不應單單以道德的修養為主體，而是應以“民眾之所好為標準”，并認為唯有此才是“實現教育之真意義”[30]，可見徐朗西的文藝功能思想不僅具有強烈的道德意識，也已經顯露出了鮮明的民主意識。

在西方，席勒的美育思想也是關于美與善關系探討的主要成果，而這一成果顯然也在20世紀現代中國的學術界引起了廣泛的關注。梁啟超曾有言，藝術的情感教育功能就是“將情感善的美的方面盡量發揮，把那惡的丑的方面漸漸壓伏淘汰下去”[31]，又如蔡元培曾指出，美育之功能應在于“陶冶”性靈與“養成”人格[32]等，他們所強調的“發揮”“淘汰”“陶冶”和“養成”等目的論顯然來自席勒美育思想的內核，即將美育作為道德實現的有效途徑。其實，美善的關系探討不僅在西方社會由來已久，中國的傳統儒家文化也始終內蘊著美善統一的精神指向，因此也可以說，20 世紀早期中國的美育觀念是在中、西文化的共同觀照下發生，并最終指向了以道德實現為目的的功能研究傾向。美善統一的功能目的論并非是20 世紀現代中國文藝社會改造功能觀念的唯一形態，但是不可否認的是，文藝與道德的關系探討不僅是美育觀念研究中極為重要的邏輯起點，也是這一時期學者們展開文藝功能研究的內在維度。

再次，由于受蘇俄社會主義文藝觀的影響，文藝與政治的關系探討成為這一時期中國文藝功能觀念研究的一大特色。值得注意的是，這一時期蘇俄社會主義的文藝思潮大多是從日本路徑傳播而來的，其中以文藝的社會改造功能為研究重點的當屬由胡秋原1931 年翻譯完成的《藝術社會學》（弗里契著，譯自昇曙夢的日文版）一書，這一著作被看作是蘇聯庸俗社會主義思想的代表作，在20 世紀早期國內的美學、文藝理論界曾引起過廣泛的討論。在《藝術社會學》的譯序中，胡秋原將藝術的社會功能看作是地球的“公轉”，而將藝術的內在規律看作是地球的“自轉”，從而提倡將藝術的自律性和功能性合二為一。弗里契在名為《藝術上的階級斗爭和階級同化》的章節中曾指出，階級斗爭有著“各種各樣的最復雜的形式”，“這些形式可以總括為幾個根本的典型——反映于藝術之中”[33]，即以階級斗爭和階級同化為目的而展開的政治活動無疑與文藝活動存在著密切的聯系。

這一時期，傳入中國的蘇俄社會主義文藝思潮除了以弗里契的庸俗社會學觀念為代表以外，還與蘇俄學者普列漢諾夫、沃羅夫斯基、波格丹諾夫、列寧以及日本學者青野季吉、藏原惟人、秋田雨雀、昇曙夢等人的左翼文藝思想關系密切。蘇俄左翼文藝思潮在中國的影響是極為廣泛的，諸如堅稱文藝是政治之傳聲筒的郭沫若、倡導將文藝作為階級斗爭之武器的李初梨以及承認文藝具有階級性和宣傳性的魯迅等都深受其影響。在具體的文藝功能觀念上，胡秋原的觀點相對比較進步和科學，他一面指出要認同文藝的社會作用，主張將藝術看作是表現“社會的罪惡、痛苦與悲哀”、針砭“民族的惡劣根性與墮落思想”[34]等的有效途徑，一面又堅稱當文藝與政治的結合之時，應時刻警惕“藝術不是宣傳，描寫不是議論”[35]。顯然，胡秋原并沒有把文藝簡單地看作是政治宣傳的工具或武器，其文藝功能觀的展開始終是建立在文藝自律性實現的基礎之上的。由此可見，無論是大聲疾呼的政治宣傳口號，還是清醒的社會現實主義創作手法，文藝與政治的關系探討始終都是20 世紀早期中國社會文藝功能研究之獨特風景。

（二）以內在實踐為宗旨的人生改造傾向

人生改造傾向是早期的現代中國文藝功能觀念研究強調以內在實踐為宗旨的主要成果之一。面對中國社會的內憂外患，知識分子往往將學術研究與人生思考合二為一，其中最具代表性的則是20世紀20年代以來文藝研究者圍繞著“為人生”和“為藝術”展開的一系列思考與論爭。主張“為人生”的文藝功能觀念不同于“為藝術”的無功利主義觀念，前者強調的是將人生實現與藝術實現合二為一，并以人生藝術化之實現為終極目的價值取向，而這一理想價值的實現則必然依賴于人生改造的實施。不同于以社會性、政治性和倫理性為目的特征的社會改造傾向，這一時期主張以內在實踐為宗旨的人生改造傾向則主要落腳在對情感陶養、生活趣味以及精神超越三個層面的實現上。

其一，情感陶養的實現是人生改造功能論觀念中將藝術與人生相結合的首要目的傾向。正如前文所言，由于知、情、意和真、美、善在現代西方哲學中的邏輯對應關系，當學者們追求藝術與人生的實現合二為一之時，情感的實現則必然成為其首先需要關注的對象。在這一時期中國的文藝功能研究中，情感陶養功能的言說多見于美育研究之中，學者蔡元培就是“陶養說”的代表人物。蔡元培認為，美育就是美學理論在教育中的具體應用，其目的在于“陶養感情”[36]，由于人們行為的高下取決于人們感情推動力的強弱和薄厚，故而以美育展開的情感之陶養就顯得更為必要了。盡管蔡元培之美育觀并不是僅僅局限在情感陶養這一維度，然而不得不承認的是，其美育觀念確實是始于文藝的情感作用力的，而這種作用力的實施對象則在于人。

呂瀓作為最早將西方移情理論引入國內的學者，其文藝功能思想與“同情”理論也是分不開的，這里的“同情”注重的是審美主體與客體之間的情感共鳴，從功能論意義上來看，這種共鳴的最終指向也在情感陶養的廣義內涵之中。呂瀓在《美學淺說》中曾有《藝術和人生》專章，他在文中指出藝術創作者需要從藝術品中表達的不應是能夠獲得人們一時同情之嬉笑怒罵，而是應該在這哭與笑之中“得著永遠普遍的同情”。呂瀓提出了廣義的藝術范疇概念，認為“藝術的范圍遍于‘美的態度’里所構成的一切”[37]，甚至還在此基礎上將藝術解讀為與宗教道德一樣的人類精神生活現象，從而構建出了以情感為中介的藝術人生思想。

梁啟超在《中國韻文里頭所表現的情感》一文中將文藝作為陶養情感之利器的觀點也是這一時期美學研究的人生改造論傾向之力證。梁啟超將情感看作是解開生命宇宙萬物的密鑰，其情感陶養理論自然也成為其將文藝與人生相結合的神秘武器，他認為藝術的運行機制就在于將藝術家的情感“打進別人們的情閥里頭”，并“占領了他心的位置”，故而要求藝術家的情感修養能夠“往高潔純摯的方面”進行“提掣”和“體驗”[38]。從上述學者的言論可見，盡管都是談情感之陶養卻往往有著不同的人生指向意義，或有道德觀規訓、世界觀教育，或有生命感悟、精神實現……但不可否認的是，情感陶養的功能常常被學者們看作是文藝與人生關系探究的發軔之處，而這種指向目的的多重性則為文藝的情感陶養功能提供了較為豐富的觀照對象。

其二，生活趣味的實現是人生改造功能論觀念中將藝術與人生相關聯的重要價值傾向。值得注意的是，當人生與藝術相互介入之時，無論是主張人生的藝術化還是藝術的人生化，其內在旨歸都賦予了生活趣味性的可能，故而生活趣味的實現也就自然地成為這一時期人生改造傾向研究的一種積極探索。在朱立元主編的《藝術美學辭典》中有關于“趣味”的詞條，并將其作為中國古代美學的范疇概念來進行解讀，詞條中指出“趣”最早見于《列子·湯問》之“曲每奏，鐘子期則窮且趣”，“味”則始于《老子》所言的“道之口出，淡乎其無味”，二者并現之處則見于南宋葉適《水心題跋·跋劉克遜詩》之“趣味在言語之外”[39]。在20世紀二三十年代的中國，關于趣味與文藝審美的關系探討依然還在繼續著，然而這一時期的文藝之生活趣味研究所關注的不僅僅是中國傳統趣味美學范疇所追求的“興趣”“味外之味”，還包含著西方哲學思想中的快樂主義原則[40]，即對于文藝活動的娛樂性之追求，換言之，此時中國美學對生活趣味探究往往是以感官享樂和精神神游為不同層次的目的而共同推進的，趣味在美學界、文藝理論界幾乎是無人不談、無人不曉的。

其中，文藝功能與生活趣味相結合的代表成果可見于梁啟超的美育思想，梁啟超認為文藝“是人生最高尚的嗜好”[41]，并認為其功能主要就體現在“趣味”二字之中。梁啟超指出，“趣味”雖然是始于感官享受的，卻不能僅僅局限于此，真正的趣味應該是能夠使人終身受益的，同時他還表示一時代應有一時代的審美趣味。1922年，梁啟超在《趣味教育與教育趣味》一文中明確地提出了自己的趣味主義信仰，并將“趣味”看作是美育的最高旨歸，因此他還在文中專門解釋了“趣味教育”這一名詞。具體而言，梁啟超認為趣味首先是“生活的原動力”[42]，趣味的喪失就代表著生活的無意義，故而趣味應該是一切教育的目的之所在?？梢?，梁啟超在趣味主義的引導下積極構建出了文藝與生活的密切關系，并主張將喚醒生活趣味作為文藝的主要功能之一。彼時的西方現代教育常常把趣味作為教育的手段，而梁啟超則進一步將趣味作為教育的目的，因而梁啟超對于文藝的生活趣味功能之探索是相對超前的。質言之，梁啟超所追求的趣味主義美育觀念從目的上來看更多的指向了其對趣味人格和趣味人生的向往。另外，值得一提的是，豐子愷的漫畫作品、散文作品也是文藝之生活趣味功能的最好踐行者。

其三，精神超越的實現是人生改造功能論觀念中將藝術與人生相觀照的終極價值取向。這里需要指出的是，處于時代變革時期的知識分子對于人生的思考不僅僅停留在情感陶養和生活趣味的現實實現上，而是更多的將其寄托在主體人生的一種具有超越性的內在精神之實現上。1923年，朱光潛在《學生雜志》上曾發表過《消除煩惱與超脫現實》一文，他在文中指出文藝能夠使人超脫現實，主要可以從兩個層面來看：對于創作者來說，文藝盡管是以現實為材料而展開的，但藝術家卻有著創造的理想和創作的自由；對于欣賞者來講，文藝能夠帶來快感，卻不會激起深層的欲望。也就是說，藝術“一方面給心靈以自由活動的機會，一方面又不為實用目的所擾”[43]，可見審美無利害的西方文藝思潮對于朱光潛早期美學思想的影響是顯著的。值得注意的是，追求精神超越的人生改造功能取向也與中國傳統文化中的超越文化有著必然的聯系，不論是《莊子·大宗師》中“墮肢體，黜聰明，離形去知”[44]式的感官超越，還是《論語·述而》中“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[45]式的審美超越，抑或是《文心雕龍·序志》中“逐物實難，憑性良易，傲岸泉石，咀嚼文義”[46]式的人格超越，都顯然為20世紀早期的中國人生改造功能論提供了超越性的價值取向。

宗白華早期的藝術人生觀已經具備了精神超越的功能價值取向，為其中后期美學、文藝研究的生命美學中國化轉向奠定了基調。1920 年，宗白華發表了文章《青年煩悶的新救法》，他在文中呼吁應以“藝術的人生觀”作為排解青年煩悶的“新救法”，即以藝術的觀察和唯美的眼光在生活中實現由丑見美、以無序見有序的目的，從而排解青年之煩悶[47]。同年4月，宗白華又以《新人生觀問題底我見》一文對“藝術的人生觀”進行了解讀，他指出“推察人生生活是什么，人生行為當怎樣”[48]是藝術人生觀念的內核，其意圖在于將人生當作是藝術品來進行創造。1934年宗白華在《悲劇幽默與人生》一文中指出了悲劇式的人生和幽默式的人生兩種選擇，他認為前者是在“虛空毀滅中尋求生命的意義”，從而獲得超越生命的價值；后者則是“以廣博的智慧照矚宇宙間的復雜關系”[49]，從而得到超脫人生的意義。由此可知，在探討文藝的人生改造功能之時，現代中國的學者們在關注情感陶養、生活趣味的基礎上也開始自覺地將精神超越納入文藝的基本功能之中，從而進一步拓展了人生改造傾向的維度和深度。