論蘇軾與“形似”觀念的糾纏

○高建平

蘇軾是近年來最熱的古代文人了。關于他的文章多種多樣，有的討論他的詩詞，有的討論他的文章、書法，討論他的經歷和與他的創作關系，他的人生觀、交友圈，還有人將他與“家風家教”掛上鉤。關于蘇軾在繪畫史上的地位和貢獻，卻是一個頗具爭議的話題。蘇軾是一位畫家嗎？一方面，當董其昌談南宗畫史時，列舉了幾位蘇軾所崇拜的畫家，更列舉了多位崇拜蘇軾的畫家，卻唯獨缺了蘇軾本人。另一方面，他留下的畫作很少。僅有的兩幅，一幅是《枯木怪石圖》，另一幅是《瀟湘竹石圖》。這兩幅是否是他的真跡，還存有一定的爭議。即使被確定為真，僅憑此兩幅畫，是否能確定他的畫史地位，也有不同意見。然而，他關于繪畫的一些見解，卻在繪畫藝術理論史上具有重要的位置，并由此而影響了當時和后代的實踐。甚至可以這么說，中國繪畫觀念史的重要轉折，是經由他的推動而發生的。如果中國繪畫史像一列火車從遠古走來的話，那么，在中古時代扳道岔者是蘇軾，只有他才有這樣的天才和偉力。

一、關于繪畫之“形”的討論

關于繪畫的“形似”問題，歷來受到人們關注。畫以存形，這原本是一個共識。東漢馬援寫道：“所謂畫虎不成反類狗者也?！盵1]畫得不像，畫虎不成反類犬，當然就不是好畫。

張彥遠在《歷代名畫記》中引用顏延之的話：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！盵2]這里提出了獨特的三種符號說，在符號學研究上具有重要的意義?！皥D理”是用卦象所展示的陰陽消長變化，暗示世間萬物運行變化的規則；“圖識”是用方便書寫的文字將關于不同對象的概念表達出來；而“圖形”是顯示對象之形，通過圖畫的描繪，獲得感性的辨識。涉及我們這里所說的語境，顏延之的意思是，繪畫與卦象和文字的區別，就在于它要具有圖形。圖形追求“似”，這是天然的要求。當然，何謂“似”，這里只提供了一個基本指向，其中的深意，需要進一步展開。

陸機寫道：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵3]說明了畫的“存形”的作用及其與“言”的區別?！把浴迸c“字”表示對事物的認識，而“畫”則呈現對象的外觀，所達到的結果是，“言”與“字”說明了事物，而“畫”則使我們認出是某物。

唐代詩人白居易提出：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師?！盵4]這里提出了繪畫之“工”的標準，就在于“似”，這是繪畫優劣之別，同時，這也構成對繪畫學習的要求，即通過對于所描繪的對象的學習，提高繪畫水平。在繪畫學習中，有著一種本能的要求，要畫出一種辨識性，畫什么，是什么。而“以似為工”，是在這種辨識性的基礎之上，再次回到“以真為師”上來，要求繪畫不僅要“是什么”，而且要“像什么”。

這一繪畫發展之路在宋代有了很大的改變，而蘇軾成了這種改變的代表性人物。這種改變以一句簡明而引人注目的口號為代表。這就是蘇軾所寫出的詩句：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

蘇軾認為，用“形似”來評價畫，只是低級的要求。兒童看畫只注重像與不像，而只看到這一點還不夠?，F在對兒童繪畫的研究，會發現兒童對繪畫有自己的評價標準，而這種標準以繪畫對認識的表達、畫中事物的辨識度，以及事物本身的新異性為特點。那么，不同于兒童的，被蘇軾看成是高級的繪畫要求是什么呢？他提出，是畫出“形”以外的東西。對此，蘇軾在詩中作了解釋。這首詩的全文如下：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疎淡含精勻，誰言一點紅，解寄無邊春。[5]

他這里所說“畫”與“詩”的關系，我們留在下面專門談。在這里，我們可以看出的是，他認為，除了形似以外，畫具有與詩同樣的“天工與清新”的要求以及繪畫所獨有的“疎淡含精勻”的特點。這時，畫的詩意，作為一種重要的價值標準被放進了對繪畫的評價之中。

關于形似，蘇軾的一位追隨者晁補之和此詩道：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態?！盵6]晁?之顯然是想將此話的意思說得更完整一點，以避免誤解。他的意思是說，畫還是要有“形”的。不僅要有“物之形”，而且要有“物外形”。

“論畫以形似，見與兒童鄰”兩行詩在后世形成巨大的爭議。反對蘇軾的人，指責他自身畫藝不精，以此文過飾非；而支持蘇軾的人，則以此作為出發點，走上對“物外形”的追求之路。

二、“形”“真”和“理”

蘇軾當然并不是不講“形”，他只是說，要尋找“形”之外更為深刻的意蘊。在蘇軾出生前一百多年前，據傳有一位畫家荊浩留下了這樣一段對話：

曰：“畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣?！?/p>

叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也?！?/p>

曰：“何以為似？何以為真？”

叟曰：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！盵7]

關于這篇文章是否是荊浩所寫，以及具體的創作年代，都存有一些爭議?？赡芷渲杏胁糠质乔G浩的文字，在北宋年間被人編輯修改過。

這里挑起了一個“似”與“真”的爭論?！八啤敝皇堑闷渫庠诘男螤?，而缺少“氣”。這種無形的氣，能夠賦予“形”以生命力。我們今天已經很難考證荊浩與蘇軾的傳承關系。但是，有一點是明確的，荊浩與蘇軾關于“似”的論述，在思想上有一致之處。這代表著當時中國畫壇所具有的一種“超越形似”的趨向。

關于“形”，蘇軾提出了一個概念，即畫要有“常理”：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知?！盵8]這段話顯示，有“常形”的畫，要畫出“常形”，而無“常形”的畫，需要畫出“常理”，即變化著的事物，通過畫要展示出其中的規律性。

畫如何展示“常理”？這是一個藝術上的挑戰。他認為，許多畫家都不知道，這基于對事物的認識。但是，畫家如何才能認識事物之理，這種認識本身具有什么樣的性質，這都是藝術學上的重要問題。在這里，蘇軾事實上承認，畫“人禽宮室器用”都有常形，需要畫好；但是，還有一些無常形的事物，如“山石竹木水波煙云”，其中有“常理”在。

然而，蘇軾所喜歡畫的，恰恰都是這些“無常形”之物，特別是竹與石。這些物在畫的時候可隨意發揮，但這種發揮，還是要依據“常理”?！俺＠怼北取俺Ｐ巍备匾?；并且，這種“常理”更難悟到，一些專門作畫的人，也不知道。在這里，暗示著一個傳統與當下之爭：“形”固然不能違背，但有比“似”更深一層的“真”存在。根據傳統，有一種對繪畫的常識觀，講求“形似”，而某些更加懂得畫的人，講求一種外表背后的真，常形之外的理。這里預示著一種對繪畫之形追求的深化和超越。

在有常形之物的畫與無常形之物之間，哪一種更容易畫？對此，此前中國人有一個定見，即有常形之物難畫，而無常形之物容易畫?！俄n非子·外儲說》比較犬馬與鬼魅哪一個難畫，寫道：“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！盵9]這一說法被很多人繼承。例如，張衡寫道：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也?！盵10]這里提出了一個方法，這就是“類之”。畫一些無形物，可以通過“類之”的方法畫就容易，而那些“旦暮罄于前”之物，則難。

對于這種觀點，作為蘇軾師長并對蘇軾產生過重要影響的歐陽修就提出過反對意見。歐陽修寫道：

善言畫者，多云：“鬼神易為工?！币詾楫嬕孕嗡茷殡y，鬼神人不見也。然至其陰威慘澹，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕；及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉！[11]

蘇軾的“常理”說，實際上是繼承歐陽修之說，反對傳統說法。此前人認為，可“類之”就容易，但蘇軾則認為，這種“類之”并不容易?！邦愔庇衅渥陨碇??！俺＠怼闭f，所要說明的，就是這方面的理。

如此看來，在“似”之“形”外，繪畫的道理被生發出來，這種道理具有中國獨創性。如果說，歐洲的繪畫致力于再現物之“形”的話，中國繪畫開始了對“形”之外因素的發展和引入。

三、從“觀物”到“寓意于物”

關于再現物之“形”，蘇軾提出了一個很具代表的觀點，這種觀點可被稱為“觀物”。關于這一點，他舉例說：

黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸帮w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！彬炛湃?，乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？[12]

在另一處，他在《書戴嵩畫?！分?，記載了蜀中杜處士藏有唐代畫家戴嵩的一幅《斗牛圖》，“一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣’”[13]。對于繪畫，蘇軾并非不要形似。但是，他所重視的，是對象特征的展現。這也是那個時代的普遍的追求。說到這里，我們會想到徽宗畫院的一個著名故事：

宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院畫史令圖之，各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數日再呼問之，不知所對。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左?！盵14]

這顯示出兩者的相似性。但徽宗畫院所追求的，還是逼真的外觀。

畫院界作最工，專以新意相尚，嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者。[15]

然而，蘇軾對畫的主張，畢竟與畫院不同。畫院尚形似，而蘇軾所主張的，恰恰是對形似的超越：“圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也?！盵16]因此，同時觀物，這里仍有“寓意”與“留意”之別。蘇軾指出：“寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！盵17]這里提出了一個關于“物”的重要議題，即“物”的倫理意義：畫家要以“物”為寄托，以“物”表意，而非以“物”害身。如果說，宋徽宗是在“留意于物”的話，那么，蘇軾是在“寓意于物”。

四、藝術與經驗

中國歷代畫家都喜歡引用一個故事，而在文人畫興起以后，對這段故事更是津津樂道。在《莊子·外篇·田子方》中，有這樣一段記載：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！盵18]

這段關于畫家姿態的描述，被后世畫家反復傳頌，許多畫家都把“解衣般礴”當作作畫的代稱。

一位“真畫者”，不應該是那種按部就班、循規蹈矩的公務人員，也不是那種服務意識強、時刻待命的侍從人員，更不是隊列整齊、步伐一致，聽到命令就能去沖鋒陷陣的士兵。從事文學寫作的人，如果讓他坐在辦公室，朝九晚五，服從著固定的寫作任務，就寫不出好作品來。如果安排很多人觀看一位大作家寫作，每當他寫出一個字或一行字來，大家就鼓掌贊嘆一番，更會使他心里煩躁，惱怒不已。

寫作需要神閑氣定，進入思考的狀態，不受外在的干擾，這一點一般人都容易理解。與此不同，繪畫行業原本具有工匠傳統，重視的是技能和技巧。工匠工作本身，無所謂是否有人在旁觀看。除了要特別保守行業秘密外，他們的行動可以是公開的。木匠按照雇主的要求，依照一定的工序打制出家具，鐵匠揮汗如雨地打鐵，是否有人旁觀不重要，對他們本身沒有影響，旁觀者也不會對他們的行動有特別的興趣。但是，這里所追求的“真畫者”，卻要“解衣般礴”，這種狀態不適應旁觀，他們也無意讓人旁觀。這是一種心靈自由、不拘形跡的狀態。

莊子以后，也有類似的記載。在謝赫的《古畫品錄》中，講到第二品第一人顧駿之時，曾說道：“嘗結構層樓以為畫所。風雨炎奧之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見?！盵19]這又是一個“解衣般礴”的故事，挑定天氣，營構繪畫環境，從而獲得創作所需要的心靈狀態。

其實，是否有人旁觀，這本身并不重要，重要的是要有一個不受打擾的狀態。蘇軾在談論畫水時，講到了三種不同的狀態。他寫道：“古今畫水多作平遠細皺，其善不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣?！盵20]這種將水波浪花在畫中具有立體感地表現出來，固然有價值，但還是較為一般的水平，是一種特殊的技巧而已。他所說的這種畫水的畫，在今天已經很難看到了。也許，我們在葛飾北齋《神奈川沖浪里》一畫中，可看到這種在平面中營造立體感的效果。立體感的制造，仍然只是“技”，一些有經驗的畫匠師傅就能夠做到這一點。

蘇軾認為，比這高一級的，是要畫家畫出對水的“隨物賦形”之悟：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！盵21]這是一種主客體相互諧調的觀點。浪隨山石而變化，畫家悟其中道理，“盡水之變”。這已經不僅是制造立體的視覺效果，而是建立在對物性充分了解的基礎上的一種自由創造。

從這里，他進一步引出孫知微的繪畫特點。這就是讓物象在心中醞釀成熟，進而將它自由地表現出來：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也?！盵22]孫知微先是“營度經歲，終不肯下筆”，而后當靈感來臨之際，就“奮袂如風”，可“須臾而成”。這既是一種對工匠式按程序作畫的否定，也是對作畫心理過程的暗示。

蘇軾對作畫的表現性，曾有一段描繪：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！盵23]繪畫成了一種心理狀態的展示。不可抑制的內在的心象噴涌而出，就成了竹石類繪畫。藝術創作具有相通性，關于文學創作的過程，蘇軾曾作過一段相似的精彩論述：

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。[24]

這是講作文章的心物交相作用的過程。心隨物而賦形，行于所當行，止于不可不止。這種表現論，是把情感化為一個過程，在過程中為物賦形。這里講的是作文，在作畫中也適用。

然而，正如前面所說，存在于心中的東西，是日積月累而成。過去有一種理論模式，認為認識是從感性上升為理性，再從理性回到感性。其實，在生活中出現的，不是這種感性與理性的循環，而是經驗的積累，以及可能的理性從旁指導。在經驗的積累中，并不脫離感性。無論是畫水、畫竹石，還是畫其他的事物，都是這樣。日積月累的感性經驗接觸和積累，是創作的基礎條件。在談到其表兄文同的創作時，蘇軾寫道：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵25]從眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹，這是一個經驗的積累過程。這不是像照相機式的通過注視形成一種對對象外部形象的逼真再現，而是通過反復觀看和接觸，熟悉對象，將對象化成內在的圖像。

在同一時代的羅大經《鶴林玉露》一書中，曾舉了畫馬和畫草蟲的故事：

唐明皇令韓幹觀御府所藏畫馬。幹曰：“不必觀也。陛下廐馬萬匹皆臣之師?！崩畈畷r工畫馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分乃凝于神者也。山谷詩去：“李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹?！鄙窒碌米蠲?，蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想像模畫也。[26]

書中還舉例道：

曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？”[27]

在另一本書，即陳師道的《后山談叢》中，講了包鼎畫虎的故事：“宣城包鼎每畫虎，埽溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴屋取明。一飲斗酒，脫衣據地，臥起行顧，自視真虎也。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也?！盵28]這些故事，都是在講，畫家所畫的，不是物象，而是心象。外在的象要內化，化成藝術家的經驗，并經過一個過程，使這種物的形象在心中生長，從而形成完整而生動的內在形象。畫家所畫，不是從“眼”到“手”，而從“眼”到“心”再到“手”。

這種用心加工，在心中成長的過程，董逌曾給了一個精彩的描述。他在觀看李成的畫時寫道：

由一藝已往，其至有合于道者，此古之所謂進乎技也。觀咸熙畫者，執于形相，忽若忘之，世人方且驚疑以為神矣，其有寓而見邪？咸熙蓋稷下諸生，其于山林泉石，巖棲而谷隠，層巒疊嶂，嵌欹崒嵂，蓋其生而好也，積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽見群山橫于前者，壘壘相負而出矣，嵐光霽煙，與一一而下上，慢然放乎外而不可收也。蓋心術之變化，有時出則托于畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者皆山也，故能盡其道。后世按圖求之，不知其畫忘也，謂其筆墨有蹊轍可隨其位置求之。彼其胸中自無一丘一壑，且望洋鄉若，其謂得之，此復有真畫者邪？[29]

這里講經驗形成，“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也”，是對經驗積累過程的生動描寫。物的圖象在心中生長，不斷受到新接受的物象的滋潤，從而既有圖像獲得生長的營養，最后突然釋放出來。無論是山石、牛馬、蟲魚、虎豹、云霞，都是如此。

五、“得意”與“得天”，與制造“錯覺”

傳統的歐洲繪畫，以實現逼真的視錯覺為最高追求目的。柏拉圖認為，藝術就是摹仿，因此，要將它趕出理想國，原因在于，藝術所制作的，是“欺騙性外觀”。藝術不是真實，而只是逼真的外觀。畫家不是按照實際的樣子，而是按照“顯示出來的樣子”來模仿木匠的床。[30]

柏拉圖的這一理論，在此后引起了巨大的爭論。例如，亞里士多德在談詩的時候，就說詩摹仿了可能的真實，即“根據可然或必然的原則可能發生的事”[31]。亞里士多德所說的，只是詩。繪畫是否也要像詩這樣摹仿？亞里士多德沒有說，但后人依據賀拉斯的“詩如畫”的規則，也作如此論述。這是此后美學上的一個大的爭論。讀西方美學史的著作，可以看到，從古典時代，經中世紀，直至近現代，歐洲的學者都在嚴肅而嚴謹地討論這樣的問題。

在普尼里的《自然史》一書中，提到了公元前5 世紀后期的一位著名的畫家宙克西斯的一則故事。宙克西斯（Zeuxis）與帕哈修斯（Parrhasius）競爭。宙克西斯畫了一串葡萄，引起了許多鳥來啄葡萄，而帕哈修斯畫了亞麻布的簾子?！爱斨婵宋魉褂捎谕ㄟ^鳥而證明了他的手藝，豪氣十足，充滿傲慢地走近帕哈修斯，語帶嘲諷和不屑地說道，先生，請把你的簾子打開，讓我們看看你的大作吧”[32]。當他意識到自己的錯誤以后，他大為困窘，誠懇地承認是帕哈修斯贏得了勝利，理由是，“宙克西斯僅僅騙過了可憐的小鳥，而帕哈修斯卻愚弄了宙克西斯這位職業藝術家”[33]。

這個故事典型地代表了歐洲藝術的錯覺理論傳統：畫要畫得像，讓人信以為真；畫家的技能就在于制造逼真的錯覺，并且，一位畫家的才能以及一幅畫的優劣就在于所欺騙的對象的認知能力的高低。帕哈修斯的畫比宙克西斯的畫更勝一籌，就在于帕哈修斯的畫騙住了宙克西斯，而宙克西斯的畫僅僅騙住了小鳥。宙克西斯的認知能力高于小鳥，因此，帕哈修斯的畫要勝于宙克西斯的畫。

無論是“欺騙性外觀”還是“可能的世界”，在追求“錯覺”這一點上是一致的。然而，這一邏輯在中國并沒有得到盛行，中國畫家用“得意”和“得天”實現了對這種邏輯的超越。

在人物畫中，蘇軾提到，要“得其意思所在”。盡管蘇軾愛畫竹石，也沒有人物畫傳世，但他關于人物畫也有一些論述，這些論述集中到一點，是認為畫要“得意”。前面談到“形似”的問題，人物畫的形似當然會有基本的要求，那就是畫一個人，就要像這個人。然而，同樣是“像”或“似”，這其中有著追求上的根本不同。

第一是畫眼睛。這一說法是古已有之。他講到顧愷之時，曾寫道：“傳神之難在目，顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中?！盵34]這里所謂的阿堵，就是指畫眼睛。人的眼睛是心靈的窗口，而通過眼睛的描繪，就達到了傳神的效果。其次是在畫顴頰：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也?！盵35]“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出?！盵36]

另外，他還講到“頰上加三毛”“眉后加三紋”等。這些都是傳神之法。從他所謂的傳神之法，我們可以看到，他認為，畫要“得其意思所在”。他的這種觀點，與歐洲繪畫的模仿有很大的區別。歐洲繪畫中的模仿，是要制造逼真的錯覺。而蘇軾所講的繪畫要“得其意思所在”，是說繪畫要畫出人的有代表性的特征。

這種“得意”，實際上也是“得天”，即獲得對象的自然之態。我們在前面談“觀物”時，說到了觀物之自然之態，并舉了兩個例子，即黃荃畫飛鳥和戴嵩畫牛。這些都是在說，畫要畫得合乎物之理。鳥飛時和牛爭斗時應該怎樣，要把其特征畫出來。這是畫物的一種自然狀態。

如果我們將之與歐洲的繪畫相比，就會發現所追求的美學原則不同。畫人物肖像，一般的做法，是以被畫的人為模特。關于這一點，蘇軾講道：“欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復見其天乎？”[37]讓模特“具衣端坐，注視一物”，這是一種通常的做法，無論在中國，還是在歐洲，都是如此。繪畫要用模特，模特可著裝或裸體，做出一定的姿態和表情，方可畫出人像。蘇軾所追求的，卻不是如此，而是“于眾中陰察之”，讓所畫對象自由行動，從中觀察到人的自然狀態，并把它在畫中表達出來。蘇軾特別強調這一點。在評價所畫野雁時，寫過這樣的詩：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在?！盵38]在那個時代，沒有照相機，更沒有長鏡頭遠距離的攝影。野雁如果感到人在觀看它，就會改變姿態。他認為，繪畫要追求這種無人的狀態，讓野雁自由地表現自己。從自然的狀態中捕捉其意思所在，以簡約而傳神的筆觸呈現出來，使觀者辨認出，而非制造逼真的錯覺，使人認假為真，這便是“得天”自然之所在。

六、詩與畫的關系

蘇軾關于繪畫的論述，有一個極其重要的方面，就是畫與詩的關系。蘇軾是一代文豪，以文章和詩詞名世。繪畫對于他來說，只是游戲筆墨而已。涉及詩畫關系，從本質上講，蘇軾作畫屬于詩人作畫的性質，他在當時并不是職業畫家。由此決定了他在處理詩與畫關系時的態度與職業畫家并不相同。

首先，他認為詩要高于畫。蘇軾特別崇拜他的表兄文同，寫過很多關于文同的評論。從某種意義上講，文同是他的楷模，他對文同的稱贊，就是在表達自己的人生和藝術理想。蘇軾寫道：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余?！盵39]這段話寫出了一個順序關系，即德、文、詩、書、畫。在這五者之中，最重要的是德，其次是文，再次是詩，書與畫都是游戲筆墨，其地位要隨其后。具體到詩與畫的關系，他顯然是把詩看得比畫更重。當然，這并不是說他輕視繪畫，而是說，畫家要通過詩來提高自身。在一段對當時人的評價中，他的這種價值觀就脫口而出：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也?！盵40]他所贊揚的這位畫家，實現了對畫工的職業傳統規范的超越，從詩人那里獲得美學意味，從而得到了提高。

其次，詩與畫具有同樣的美學規律。讓我們回到在本文一開始引用的一首詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！边@里所講的對繪畫形似的超越，所依賴的是某種與詩同樣的東西：“天工與清新”。歌德說過，天才的藝術要像自然，又要超越自然。人的技能技巧在藝術中的展現，不是刻意追求奇特，而是要巧奪天工，即像自然的創造物一樣。但另一方面，藝術的生命力在于創新，陳陳相因，就不是藝術。這在詩歌中是如此，在繪畫中也是如此。從這個意義上講，它們具有同樣的規律。具體到當時的現實，由于繪畫中有著既有的工匠氣，因此，還是要求繪畫向詩歌學習，具有創新的精神。

再次，這種主張還啟發了“詩畫互滲”的思想。在這種思想的形成中，關于王維的傳說起到了很重要的作用。王維的畫到了唐朝已經留傳不多，但張彥遠的《歷代名畫記》中記載了他的一首詩：“當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被時人知?！盵41]說明王維對繪畫的喜愛，尤其是他的這種不以畫家為恥而以畫家為榮的態度，受到后代畫家的贊賞。

當蘇軾談到王維時，則進一步講了他關于詩與畫在創作上相互影響和滲透的觀點。蘇軾曾評價王維的詩與畫，寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵42]他在詩與畫中的崇高地位的形成，與蘇軾和其他一些宋人的推崇有關。王維生活在李白、杜甫的時代，詩有至高無上的標準，他的詩能否被評入一流，還是需要有一些特別的理由的，這個理由是“詩中有畫”。同時，在王維生活的時代，一位大畫家吳道子被人們看成是至高無上的畫圣。唐人朱景玄所作《唐朝名畫錄》一書，將畫家分為神品上、神品中、神品下、妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下、逸品，共七個等級，吳道子獨居神品上，是第一個等級，而王維居妙品上第四人，與吳道子相差三個等級。如果要改變這個歷史上的定見，將王維強行列入與吳道子同一水平，需要有特別的理由，這個理由就是“畫中有詩”。

這種“詩中有畫”和“畫中有詩”，是對“詩畫一律”的重要補充。這一論述，是在說明，詩與畫各有所長，詩要敘事抒情，畫要狀物存形。詩歌使圖像如在目前，而繪畫中見出詩歌的情感和故事，是相互的提升。

關于王維與吳道子的比較，蘇軾提出了“吳王之爭”的重要論題。他寫道：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言！”[43]他是在說，吳道子的才能使人賞嘆不已，但王維則更高一層，使人沉浸其中，靜默無言。王維之所以能夠實現這種超越，正是在于他的畫中有詩，這也是他后來成為文人畫的鼻祖的原因。

詩與畫的關系，是美學上的一個大問題。蘇軾不是唯一論述這個問題的人，無論是在西方，還是在中國，都有很多人論述。然而，詩與畫之間究竟具有什么樣的問題，卻是一個值得嚴肅討論的問題。

西方從賀拉斯開始，也同樣形成了“詩如畫”的傳統。賀拉斯所說的“詩如畫”，主要是在講，詩與畫一樣，要符合自然。他說：

如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑么？皮索啊，請你們相信我，有的書就像這種畫，書中的形象就如病人的夢魘，是胡亂構成的，頭和腳可以屬于不同的族類。[44]

這里是說，繪畫要符合自然，同樣，詩歌也要符合自然。賀拉斯的話，被后人作了多種解讀。18世紀，當法國學者夏爾·巴托在《歸結為同一原理的美的藝術》一書中，講述他所謂的“同一原理”，即“模仿說”時，他認為，詩與畫都是模仿，因此，對畫無須多說，關于詩的論述對畫也都適用。這種思想顯然是對賀拉斯的繼承。當然，夏爾·巴托的這種“模仿”，也有其新意。它承認藝術具有一種新的存在論的層面，即柏拉圖所謂的“第三張床”，然而，他據此從正面肯定了模仿，說明通過這種模仿，形成了一個藝術的世界。巴托的這種“詩畫一律”的思想，引發了在他以后像狄德羅和萊辛等人的“詩畫不一律”論述，認為兩者固然都是模仿，但卻是不同的模仿，因此，同中有異。

對歐洲人來說詩畫關系是重大的藝術理論問題，而在蘇軾那里，卻是用一種輕松而巧妙的方式應付。他不進入這種存在論的討論，而直接觸及藝術實踐的話題。怎樣成為好的詩，要“詩中有畫”，而如何才能提高畫的水平，要“畫中有詩”。這種討論，要比晦澀的關于詩與畫的哲學存在論性質的討論，要有趣得多，其中也不乏深刻性。

七、繪畫與人品

前面曾提到一段蘇軾評論文同的話：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之作?！闭缜懊嫠f，蘇軾對文同極其崇拜，將文同樹為理想人物，也在文同的身上投射了自己的人格理想。他這里立出“德”“文”“詩”“書”“畫”五等級說，當然，這并不代表他對處于較低等級的活動持貶低的態度。恰恰相反，蘇軾很擅長這些處于較低等級活動，特別是書與畫，他在“書”方面有很多創造，被列為北宋時期蘇、黃、米、蔡四家中首位；同樣，他對低于“詩”的“詞”寫得也很好，成為一位大詞人，在他的詞中，留下了許多千古名句。因此，這五等級絕不是價值等級說，而是關于人們諸種活動的價值緣起說。他認為，要想在這些較低等級的活動上做到盡善盡美，還要看在較高等級上做得怎樣。

這同樣提供了一個新的價值觀，即我們今天常說的，人品決定文品、書品、畫品。在《凈因院畫記》中，蘇軾在分別了“常形”和“常理”之后，說了這樣的話：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！盵45]這種表述，是他那個時代的一種普遍趨向。我們從與他差不多同一時代的郭若虛所著的《圖畫見聞志》一書中，看到類似的話：

嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。[46]

“軒冕才賢”和“巖穴上士”，與蘇軾所說的“高人逸才”能大致相對應，指當時在朝或不朝的士大夫。這些人的“人品”高，作品的“氣韻”就高，藝術的精品來源于他們內心極高標準的德行觀念。

蘇軾在前面將王維與吳道子作了對比，見出王維借助畫中的詩意，提升了自己的檔次。說道“人品”，王維又可以與閻立本相比。在張彥遠的《歷代名畫記》中記載閻立本：

《國史》云：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣中傳呼‘畫師閻立本！’立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習此藝?！盵47]

在談到王維時則寫道：“常自制詩曰：‘當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被時人知?！\哉！是言也。余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！盵48]這兩者對待繪畫的態度完全不同。閻立本以被當作畫家使用為恥，而王維則雖不被當作畫師，但卻宣稱自己前身應該就是畫師。蘇軾在論述朱象先時，提到此事。他寫道：

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：“文以達吾心，畫以適吾意而已?！蔽糸惲⒈臼家晕膶W進身，卒蒙畫師之恥，或者以是為君病。余以為不然。[49]

他認為，閻立本感受到恥辱，是他人品不夠，以此為恥辱。如果他有著一種純粹的藝術愛好，不以此為恥，就沒有人能夠以此羞辱他。

這種對人品的解釋，就超越了一般意義上的對“軒冕才賢”或“巖穴上士”的外在分類，而在于人的內心修養。所謂的“德”，最終還是要歸結于此。蘇軾在一處繪畫題跋中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦?！盵50]只有“士人”（士大夫）才能有這樣的眼光和胸襟，畫出馬的意氣來，而不是像畫工那樣，在細節上下工夫，這便是“士”與“匠”的根本區別。

總體來看，繪畫對于蘇軾來說，也許只是墨戲，是業余愛好。但他通過對繪畫的描繪，以及賞畫后所寫的各種題跋，對中國繪畫史產生了巨大影響。他所代表的，是一種繪畫的轉折。從六朝時所具有的“氣韻”和“筆法”觀，到唐代張彥遠所具有的自然觀，再到五代時開始具有的逸品畫的觀念，中國繪畫觀念在持續發展。然而，到了宋朝，藝術出現了分化。一般說來，宋朝的畫家被分為三種，即文人畫家、宮廷畫院畫家和民間的職業畫家。三種畫家各有自己的風格。

文人畫在蘇軾時，還僅是士人畫，屬于一個文人的小圈子自娛的作品。后來，這種繪畫思想和風格得到發展。當明代董其昌談到“形似”問題時，說道：

東坡有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！庇嘣唬骸按嗽嬕??！标艘缘涝娫疲骸爱媽懳锿庑?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態?！庇嘣唬骸按怂萎嬕??！盵51]

這是一段很有意思的話。兩位宋代人相互唱和的詩，被認為一預示此后的元代，一屬于當時的宋代，而這又是從明代人的口中說出。這說明，蘇軾要么是說出了繪畫后來的演變路徑，要么是影響了后代繪畫的發展。

中國的文人畫，從最初的異軍突起，到后來就成為主流，改變和重寫了中國畫史。到了清代，畫分南北。無論是在京城的“四王”，還是在南方的“四僧八怪”，實際上都是繼承了文人畫的傳統。這種傳統，亦在現代繪畫中留下了深刻的烙印?？梢哉f，在這一歷史過程中，蘇軾是一位不容忽視的關鍵性人物。