回返歷史與價值確認：重估1990年代兒童文學

○韓雄飛

如果從社會文化的角度籠統地審視改革開放以后中國兒童文學的發展史，可以相對清晰地看到從共名到無名的時代變遷中，兒童文學的主潮經歷過一次明顯的斷裂和重建。20世紀80 年代那種激烈的文化反思下形成的對兒童文學的重新定位，進入到90 年代后又遭受到了大眾文化和市場經濟的沖擊而演繹出了更為豐富多元的文學面貌。

一直以來，80 年代的文學現場被多次“重返”。正如錢理群所說，“80 年代一直有一個‘掙脫歷史與現實束縛’的沖動”[1]，正是這種“沖動”使其具有了豐富的可闡釋性。無論是文學思潮的出陳易新，還是文學作品的領異標新都使得80 年代的文壇呈現出一派百花盛開、爭紅斗艷的勃勃生機。傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、文化小說、先鋒小說、朦朧詩……各種浪潮迭起，演繹出了時代變革期文學的多重選擇。但不得不說，對80 年代文學的熱寵帶有極強的政治反思性和文化尋根性，體現了新舊文化交替時社會思想的急劇變革和文化制度逐步解凍后作家們的試探索解。有學者認為，“這個時期的文學作品大都是成長期和蛻變期的‘過程性’的產物，不具備成形的和到位的藝術質地。雖然造成了‘文學史意義上的黃金時期’，卻鮮有‘文學意義上的黃金’。而相比之下，90年代則趨于相反，在文學史的意義上寥落了很多，但在文本的意義上卻是一個收獲巨豐的時期”[2]。這種論斷在兒童文學領域也很為突出。與80 年代相比，90年代的兒童文學顯得相對“沉寂”和“淡泊”，但也多了幾分“滄?！焙汀俺墒臁盵3]。無論在思想深度還是在藝術高度上都走上了一個新的臺階，可以說，20 世紀90 年代是中國兒童文學真正走向主體自覺和文體自覺的時期。

一、回歸兒童：大眾文化時代兒童文學的主體確認

戴錦華在論及20世紀90年代中國文化時曾提到：“進入20 世紀90 年代以來，姑妄稱之為‘大眾文化’的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與著對轉型期的當代中國文化的構造過程?！盵4]這種“構造”最突出的表現就是消解了“精英文化”的優越性和領導力，反映在文學中呈現為遠離廟堂、摒棄時代大我、返回煙火人生、專注日常生活的文學自覺。作家們開始不再以時代的吹號者自居，而是走下神壇，貼近生活的本相去呈現普羅大眾的瑣碎人生。正是這種社會文化思潮的變遷和作家文學創作觀念的更迭給予了中國兒童文學再次重審自我的外部空間。兒童文學作家在面對隱含讀者時不再端著道德和教育的架子，力圖寫出一些“要讓孩子們看了能夠得到一些益處”，“在思想方面和情操方面受到好的影響和教育”[5]的作品，而是開始嘗試回歸自身的童年經驗，努力走進兒童的生命空間，在人性的更深處找尋情感的共鳴，并通過市場的商業價值再認自己的合理位置。瑞典作家艾倫·凱曾預言“20 世紀是兒童的世紀”，但直到20 世紀末，中國兒童才開始真正廣泛地、坦然地、自為地享受童年，中國兒童文學也才開始真正自覺地“回歸兒童”。

從某種程度上說，大眾時代的到來與兒童文學的“兒童性”歸位有著根源性的緊密關聯。與波茲曼的童年消逝理論不同，大眾傳媒對于中國社會最重要的影響不是打破成人“禁忌”，而是消解話語“權威”。它肯定了平凡的價值，允許了生活的多元，創造了復調的審美空間，并生成了相對寬松、平和、弛然的社會文化氛圍。與此同時，獨生子女政策的實行（2013 年停止）和市場經濟的推廣進一步開拓了兒童消費和“消費兒童”的廣闊市場，“兒童”的商業價值和文化影響力日益增強。計生政策的推行深刻改變了中國家庭的基本結構，“四一二”（四位祖父母、兩位父母和一個孩子）的人員構成模式將兒童變成了家庭的核心和未來，促使家庭對兒童的生活投資、教育投資不斷增加，催生了兒童經濟的高速增長。兒童家庭地位的變化也引起了兒童社會地位的變化，“兒童的健康、福利和養育，通過不同方式，在不同時間、不同途徑在觀念和行為上與民族的命運及國家的責任相關聯”[6]，童年的社會意義、文化意義、家國意義得到了前所未有的凸顯。在這樣的大背景下，社會兒童觀已然發生了深刻的變革，這種變革在兒童文學中以更為直接的方式被呈現出來，轉而又繼續反作用于流動的社會文化，形成了一種新的童年建構圖景。兒童文學開啟了一場從理論到創作的“兒童性”回歸。雖然20 世紀80 年代以來，兒童文學一再強調“兒童本位”的兒童觀，但直到進入到90年代，才在文學作品中廣泛呈現。其實我們都知道，無論是兒童文學，還是兒童教育、兒童文化，雖然受眾群體是兒童，但施為者、執事者還是成人?！皟和?、兒童文學實質上都是現代的產物，其獲致現代的價值與地位取決于成人兒童觀自身現代品質的綻出與在場”[7]。所謂“兒童本位”是成人有意識地放下身段，自覺摒棄高高在上的教育者身份，以“平等”的、“人”的姿態走進兒童的生命空間。這在任何一個激進的、斗爭的、充滿階級意識的、前現代的時代都無法實現，大眾時代的到來恰好給予了兒童前所未有的平權，也給予了兒童文學調整行進姿態的可能。

回顧歷史可以看到，這種姿態的調整其實是有跡可循的。早在20 世紀80 年代末，兒童文學理論家們就已經開始發起了“重估兒童文學價值”的運動。班馬在《對兒童文學整體結構的美學思考》中提出要打破兒童文學自我封閉的基本狀況首先要“從埋頭于局部的分析研究，上升到籠括全局的鳥瞰研究”。采取新的觀測方位，以一種開放延伸的“線性”意識突破閉鎖在“童心”觀念上的時間自我封閉；以兒童在社會（空間）總結構中的位置突破單純在“學?！狈轿簧系目臻g自我封閉；以兒童讀者審美視角的“反兒童”閱讀心理突破閉鎖在“兒童情趣”上的審美心理動力自我封閉。[8]三重“突破”的提出不僅拓展了兒童文學的表現空間和審美空間，更重要的是它深化了“兒童”的文化內涵，使兒童文學從本源上上升為一種可以與成人文學并肩的文學種類，成為“一個與外界（成人社會）存在著交互作用的開放系統”。同時期陳伯吹、劉緒源、朱自強等學者對兒童文學與兒童教育關系的論爭，進一步廓清了兒童文學的內部屬性（文學性、兒童性）和外部功能（教育性）。進入到20 世紀90 年代，兒童文學的理論研究更注重對“兒童”的關注，試圖將立足點和方法論都轉換到兒童文學的本體立場上，做真正的“兒童文學”系統研究。方衛平從兒童生理、社會文化等角度論述了童年的重要價值，提出應將童年視為兒童文學理論的邏輯起點[9]；王泉根以皮亞杰的認知發展理論為原點，分析了兒童思維的自我中心性、泛靈性、人造性和任意結合性特點，從文化學、審美學的角度擴充了兒童文學的理論框架[10]；劉緒源以愛的母題、頑童的母題、自然的母題為核心對兒童文學進行類型化分析，深化了兒童文學的主題研究[11]；朱自強從兒童文學與成人文學的對照研究中進一步確認兒童文學本質論必得以詩化的兒童生命哲學為最根本的理論支點[12]。這些理論研究成果使得兒童文學的審美屬性日益鮮明，兒童文學不再作為政治和教育的輔助工具，而成為一種更具文學性、美學性和主體性的藝術形態。如果說20世紀80年代兒童文學的理論成績實現了“兒童文學是文學”的本體論證，那么90 年代兒童文學理論建設的歷史功績就是完善了“兒童文學是兒童的文學”的結構框架。

這也使得“兒童性”成為了兒童文學創作的重要標尺。與20世紀80年代沉重的社會反思、強調兒童文學要肩負重塑民族性格的歷史使命不同，90 年代的兒童文學作品更輕盈、熱鬧、明朗、詩性。孫幼軍的《怪老頭》、秦文君的《男生賈里》《小鬼魯智勝》、張之路的《有老鼠牌鉛筆嗎》、梅子涵的《女兒的故事》、曹文軒的《草房子》、郁秀的《花季·雨季》……這一時期的兒童文學作品或輕松幽默或詩意浪漫，一改以往榜樣文學和說教文學的姿態，更親和有趣，貼合普通兒童的生命本相。秦文君在創作談中曾說，“這兩本書（《男生賈里》《女生賈梅》）一改‘戲路’，寫得明朗詼諧，既采用了少年小說的輕靈的敘事方式，講敘的是當代少年最為關切的話題”，“許多學生來信說‘男生賈里就是我’，還有家長來信，說‘我們家就有和賈梅一樣的女兒’”[13]。從兒童文學發展史的角度回看，這種“戲路”的改變不是偶然現象，而是20世紀90年代兒童文學發展變革內在需求的一種外在呈現。兒童文學走向普通兒童、走近兒童大眾，呈現真實的兒童生活、反映現實的兒童心理成為了兒童文學發展的內在動力。這種文學言說方式的轉變深刻地反映了社會文化對“兒童”的重新定位?！皟和膶W的美學興趣已由描寫兒童世界與成人文化的關系，明顯地轉移到了兒童世界與兒童文化自身，注重刻畫年幼一代在生命成長過程中所必然經歷的心路歷程和所關心與感興趣的自身話題，以及凸顯其中的社會文化紋脈”[14]。盡管商業性、世俗性和娛樂性作為大眾文化的外在屬性經常受到精英文化的批判，但它不可逆地地顛覆了精英文化的一統地位，生成了文學的別種風貌。兒童，尤其是普通兒童的生命價值和人生訴求被合理地呈現出來，展現了兒童對生活體驗的另一種“真實”，“另一種童年形態”[15]悄然興起。

二、斷裂與延續：市場經濟運作下兒童文學的現代轉型

1992年，中共十四大提出發展社會主義市場經濟，這一政策的提出深刻影響了中國社會的發展走向。從社會結構的重組到資本的重新分配，從政府職能的轉變到社會文化思潮的更新，中國社會進行了一場革故鼎新的社會轉型。這在文學生產、流通、評價等各個領域都有所反映。如果說20 世紀50 至70 年代的兒童文學是一種典型的國家文學，那么90 年代以后的兒童文學則逐步演繹成了符合國家意識形態的市場文學。兒童文學從出版到創作開啟了一場“經濟力量逐步明朗與政治力量逐步隱身的徹底轉型”[16]。

根據《中國出版年鑒》的統計數據，1993-1995 年全國少兒讀物出版的種類和數量持續下滑，并于1995 年跌倒了谷底。出版行業的困窘直接影響和制約了中國兒童文學的發展。在這樣的情勢下，國家充分發揮了宏觀調控的作用，江澤民同志提出要繁榮長篇小說、少兒文學、影視文學的“三大件”的重要指示，給予了中國兒童文學新的生長空間。1995 年3 月15 日，中國少年兒童出版社在北京召開“兒童文學創作研討會”。同月25 日，為貫徹落實中央領導要重視兒童文學的講話精神，中國兒童文學研究會在北京召開座談會。同年8 月，中國作家協會兒童文學委員會與《文藝報》在北戴河中國作家協會創作之家舉行會議，提出要“為跨世紀的新一代創作更多的兒童文學精品”。此次會議后，中國作家協會兒童文學委員會提出把繁榮兒童文學創作落實到實處的六項措施，包括恢復、健全兒童文學委員會，增補一些兒童文學作家、評論家為委員；著手進行第三屆（1992-1994）“全國優秀兒童文學獎”的評獎工作；由魯迅文學院舉辦兒童文學青年作家班等[17]。一系列利好政策的出臺不僅穩住了兒童文學的發展腳步，更給予了兒童文學作家廣闊的探索空間，在政府的良性助推和市場的自由競爭中，中國兒童文學的整體格局變得更為開闊和多元。

在市場經濟體制下，讀者的主體地位被進一步強化?！皟和浴焙汀爱敶浴辈粌H作為兒童文學創作的基本理念，更是作品是否被市場接納的重要維度。1995 年10 月，中宣部和新聞出版署在廣西北海組織召開了“九五”全國重點少兒讀物出版規劃會議，會議提出要“傾聽孩子們的呼聲，找準少兒讀物的位置”，童書出版“要注重規劃，形成大合唱，團結協作，避免重復”，出版社要拓寬思路，“真正進入市場，挖空心思地研究讀者群的心態”，“要研究市場學、營銷學，編輯人員的思維要多樣化”[18]，能夠兼具“學者與商人的雙重角色”[19]。在市場經濟的出版理念指導下，中國兒童文學進行了開拓性的探索，并于20 世紀90 年代的中后期實現了作品質量與市場效益的雙豐收，出版了一系列具有廣泛影響力的兒童文學叢書。如，少年兒童出版社的《巨人叢書》，安徽少年兒童出版社的《中國兒童文學作家成名作》《青春風景創作叢書》，湖南少年兒童出版社的《風鈴叢書》，江蘇少年兒童出版社的《中華當代少年小說叢書》，福建少年兒童出版社的《新時期兒童文學名家作品選》，甘肅少年兒童出版社的《少年絕境自救故事叢書》，北京少年兒童出版社的《自畫青春叢書》，海燕出版社的《中國當代兒童文學精品叢書》，沈陽出版社的《棒槌鳥兒童文學叢書》，春風文藝出版社的《小布老虎叢書》，浙江少年兒童出版社的《世界華文兒童文學書系》《中國幽默兒童文學叢書》，等等。這些叢書的出版，一方面體現了中國兒童文學強勁的創作力，另一方面也得益于出版社的積極謀劃、助推和國家政策的大力扶持。與20 世紀80 年代相比，90 年代的兒童文學商品屬性更強，更注重兒童的閱讀期待和讀者的閱讀體驗。兒童文學的生產和傳播進一步走向市場化和產業化。但同樣值得注意的是，確實有一些作品不夠成熟，因為受到市場的裹挾而提前“面世”，不僅沒有達到商業的預期，而且降低了兒童文學的內涵品質。

與此同時，兒童文學作家的存在方式也發生了重大的改變。崔昕平在《出版傳播視域中的兒童文學》一書中記錄了沈石溪與江蘇少年兒童出版社的十年之約。江少社以六位數的價碼買斷了沈石溪未來十年動物小說的出版權，并出版了囊括沈石溪前期所有動物小說在內的《中國動物小說大王沈石溪文集》（10 卷本）[20]。這一壯舉在當時引發了社會的極大關注，同時也開啟了兒童文學作家與出版社的合約之路?！邦A定”的方式，成為兒童文學生產的又一特點。市場以巨大的號召力改變了兒童文學純文學的風貌，這也衍生了“小讀者的喜愛”與“兒童本位”間的理論間隙，并在新世紀后的兒童文學創作中日益鮮明。盡管20 世紀90 年代的兒童文學創作在很大意義上延續了80年代末“兒童本位”的創作思想，力圖走進兒童、貼近兒童，也創作出了一系列優秀經典的兒童文學作品，但也存在著取悅兒童、迎合兒童的現象。如何在新的出版機制下取得藝術與市場的雙重認可，成為了兒童文學作家的新挑戰。

不得不說，20 世紀90 年代是中國兒童文學的一個重要轉型期。一方面，兒童文學的商業性被廣泛認可，不斷顯現出商業價值與文學價值的同謀與博弈；另一方面兒童文學作家在為兒童提供優質的精神食糧上具有了更多的自為性。劉緒源一再強調兒童文學的審美性和趣味性，他曾專門寫文章指出“美是不會欺騙人的”，一部文學作品“首先必須是美的，如果不能產生美感，那就喪失了一切文學的功能”[21]。曹文軒也闡明：“文學作品的主題，不應當是暴露在陽光下的裸體，它應當是含蓄的、蘊藏在作品底層的一種精神?！盵22]郁雨君也指出：“我們寫一個故事，提供的不僅僅是一個故事的本身。我們的寫作通過閱讀這種積極的行為，被我們的讀者或多或少地接受了。在接受中，我們的故事對他們有多方面的滲入：淺層成深層的多種意義的引導，藝術格調的影響，審美趣味的感染，人生視野的開拓，心靈的妥帖撫慰，還包括敘述的沖擊、語言感覺的形成以及表達的訓練等等?！盵23]梅子涵也強調，“兒童文學的探索，其最終目標應該是走向真正的兒童文學”，要摒棄那種“假借兒童文學的名義”，“或者是完全屬于作為一個成人的獨自的藝術趣味和沖動的文本實現”[24]?？梢钥吹?，20 世紀90 年代的兒童文學并沒有隨著市場的開放而演繹成為通俗讀物的流通場。兒童文學作家對作品藝術水準的堅守既體現了作家個人的責任擔當，更體現了兒童文學文脈延續和傳承。在國家政策積極引導和市場自由競爭的雙重加持下，兒童文學作家大膽地探索更廣闊的藝術生長空間，并生成了世紀末兒童文學的新風貌。

三、追問與建構：人文精神危機語境下兒童文學的童年想象

眾所周知，20 世紀90 年代有一個重要的文學史、文化史事件，即發生在1993-1995 年間的“人文精神大討論”，這個討論的余波一直延續到20 世紀末。王曉明在《人文精神討論十年祭》中回顧到，“當時中國的文化狀況非常糟糕，可以說是處在嚴重的危機當中”，“當文化人的精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的消失，藝術乃至生活趣味的粗劣，思維方式的簡單和機械，文學藝術的創造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國的知識分子、文化人的精神狀況很差”[25]。時至今日回頭看，這種處于文化轉型期的內在焦慮，不僅內指為知識分子如何在新的文化語境中實現精神的自洽，更外顯于文學如何表現社會現實。無論是王朔式的“調侃”，新寫實的“冷漠”，還是新歷史的“顛覆”，甚至是新生代們“我愛美元”的剖白，其本質上依舊是探索現代社會人的生存境遇和呈現人性的諸多可能。宋建林對這場討論的根源總結為“市場經濟的迅速崛起形成了聲勢浩大的大眾文藝潮流”，并深刻影響了“人們的審美觀念的變化”。他指出這種變化最明顯的標志，是“藝術的認識功能、社會功能、教育功能受到抑制”，而娛樂功能、游戲功能和感官刺激功能得到了強化和突出[26]。文學的“載道”使命日益弱化，而“消費”屬性日益增強，走向邊緣化的文學卸下了“改造國民性”的重任，回歸到日常的現實生活中。這也使得文學（包括兒童文學）更關注個體生命的狀態和生命各個時期的真實體驗。成人文學中出現了大量童年書寫，如余華的《在細雨中呼喊》，蘇童的“香椿樹街”系列小說，莫言的《鐵孩》《拇指銬》，遲子建的《麥穗》《清水洗塵》，鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》《大浴女》……這些作品記錄了與以往文學史迥異的童年經驗，童年不再僅是被美化和詩化的對象，而是呈現出一種更貼近生存本相的苦難質感。

與之相比，兒童文學的呈現尺度雖然有所節制，但也顯現出一種對“童年”形態的本質性追問。曹文軒的《山羊不吃天堂草》《草房子》《紅瓦》《根鳥》，秦文君的《男生賈里》《女生賈梅》《小鬼魯智勝》《小丫林曉梅》，黃蓓佳的《我要做好孩子》《今天我是升旗手》，常新港的《青春的荒草地》《青草的骨頭》，程瑋《少女的紅發卡》《今年流行黃裙子》，梅子涵的《女兒的故事》，陳丹燕的《我的媽媽是精靈》，董宏猷的《一百個中國孩子的夢》，張之路的《第三軍團》，董天柚的《紙風車》，郁秀的《花季·雨季》，殷健靈的《玻璃鳥》……90 年代的兒童文學似乎形成了一種潛在的默契，不再安于“小兒科”的故事絮語，而是走向了對兒童生命的建構和探尋，一個個噴薄而出的人物形象構成了風格迥異的童年風景。他們中有生于鄉村、長于城市的小木匠，不斷地感受著城市文明的侵襲，一面艷羨，一面自卑，永遠以一個“過路人”的姿態艱難地生活在城市的邊緣，在身體和精神的雙重重壓下努力地向善向美，頑強地尋找自我的價值和未來的道路，以實現對自我的確證（《山羊不吃天堂草》）。他們中也有生活在特區的中學生，在書本和試卷中穿梭，在出國熱與本土情中徘徊，在金錢、股票、打工、游學中不斷認知世界，在追尋理想、努力拼搏、叩問內心中不斷建構自我。（《花季雨季》）他們中有積極進取、純潔善良的金玲（《我要做好孩子》）、賈梅（《女生賈梅》）、桑桑（《草房子》），也有消極憂慮、孤獨自卑的小敏（《晾著女孩裙子的陽臺》）、小舟（《青草的骨頭》）……不一樣的兒童形象呈現出了風格迥異的童年書寫，極大地拓展了童年的社會邊界，更新了童年的時代觀念。童年不再僅是浪漫、詩意的文學想象，也不再只是苦難、弱小的控訴言說。童年不是靜止的，而是流動的，它開始具備一種生長性的內在力量，展現出個體對社會、時代、自我的思辨和叩問，并呈現出兒童文學與成人文學迥異的人生思考。面對成人文學對“無節制的思想深刻”的熱衷，兒童文學作家發出了強烈的質疑——“一種犧牲民族甚至人類的體面的文學境界，是值得文明贊美和崇尚的境界嗎？”“如果連著最起碼的體面都不顧及，盡情地、夸張地，甚至歪曲地去展示同胞們的愚蠢、丑陋、陰鷙、卑微、骯臟、下流、猥瑣，難道也是值得我們去贊頌它的‘深刻’之舉嗎？”[27]文學到底要傳遞怎樣的社會價值觀？這不僅是兒童文學的天問，更是重塑理想人性的建模。

童年書寫作為兒童文學最核心的主題內容，反映了社會和成人對兒童的建構和想象。盡管20世紀90年代的人文精神危機呈現出了商業文化對啟蒙文化的沖擊和顛覆，但也進一步推動了整個社會對“兒童”觀念的深入再思考。如果說五四文學發現了兒童的“獨特性”，20 世紀30 年代文學發現了兒童的“階級性”，40 年代文學發現了兒童的“民族性”，50 到70年代文學發現了兒童的“集體性”，80年代文學發現了兒童的“個體性”，那么90 年代文學則發現了兒童的“成長性”。這種“成長性”是建立在現代文明和市場經濟基礎上新的童年形態。它既呈現為對永恒的、古典的農耕文明的詩性童年記憶，也呈現為對都市化的、商業化的城市文明的童年現場記錄。但無論何種童年想象方式，都極為強調兒童對個體自我和未來人生的主動探尋，凸顯出“成長”的意義和價值。正是這種“成長性”的書寫使得兒童文學呈現出了流動的、豐富的、立體的童年形態。它既呈現出了兒童本性中的天真、善良和頑皮，也流露出了兒童在面對時代更迭和社會精神重建過程中的本體猶疑、恐懼和孤獨。它一方面展現了兒童在面對挫折、誘惑、委屈時的艱難跋涉和不斷抉擇，一方面又寫出了兒童在一次次跌倒后的重新爬起，揚帆再行?？梢哉f，兒童文學以獨特的視角回應了人文精神大討論中所爭論的精神危機。而事實也證明，一次精神的失落可能正凝聚著另一種精神的崛起。正如王泉根“世紀沉思”中所言：“處于世紀之交的這一代少年兒童，他們面臨的是一個急劇發展變化、生存競爭愈來愈激烈的時代。知識經濟、高新技術、地球生態失衡、人類可持續發展……要求中華民族未來一代在成長過程中所建構的精神素質，包括青少年健全人格所必須具備的愛心、正義、道德、倫理、自律、勇氣、奮斗、合作、責任等，以及創新意識、科學精神、開拓能力、吃苦耐勞乃至機智應變、挑戰挫折的品質愈來愈高……優秀的文學作品在參與建構少年兒童素質品格方面具有其他形式不可取代的作用，這就是美的力量、情感的力量、智慧的力量、道義的力量和人文的力量?！盵28]面對同樣的時代挑戰，兒童文學顯然更具有積極向上的樂觀姿態，這不只源于讀者對象的差異，更呈現了文學思考人生的哲學維度，顯現了作家們對“真實”童年生命的關懷和對現實兒童的真誠眷注。

四、篤守與創新：90 年代兒童文學的藝術沿襲及變革

20 世紀90 年代的兒童文學在藝術表達上呈現出多元共生的創作狀態，現實主義、浪漫主義、現代主義相互疊織，幽默、典雅、樸實、唯美、夸張、荒誕、變形……多種藝術風格交替登場，呈現出一種百花齊放的美學格局。這一方面源于成人文學對兒童文學文體風格的深入影響，尤其是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等作家的詩化表達，與兒童文學的童年浪漫書寫有著內在性的深刻關聯。而莫言、余華、馬原、格非的話語實踐也給予了兒童文學新潮實驗的有效參照。另一方面兒童文學的游戲精神、本位意識不斷凸顯，彰顯了作品中幻想性、幽默性的重要價值，并形成了這一時期，乃至新世紀后兒童文學創作的重要理念和方法。

在20 世紀90 年代，很多兒童文學作家完成了對文體風格的自我確認，形成了具有標識性的藝術主張。曹文軒推崇對“永恒的古典”的美學追求，在作品中呈現出一片語言的“潔凈”。無論是寧靜的村莊、緩緩的流水、廣闊的田野、高聳的銀杏，還是空曠的山谷、秋日的黃昏、盤旋的雄鷹、泛著紅光的楓樹……作家有意將大量的筆墨用于對自然風景的描寫，注重色彩的變換和空間的營造，在文本中凝聚成一種恬淡、靜謐、朦朧的美學風格，并將兒童的靈動、純真、文靜、執拗、堅韌等性格特點融入其中，形成了人與自然的和諧共生。作品中的桑桑、紙月、根鳥仿佛是“三姑娘”“翠翠”“明子”等一眾明朗秀麗的人物形象的再生，人性的光輝與成長的陣痛交錯相連，既帶有清麗溫暖的童年記憶，又帶有魯迅“過客”式的哲思和余華“十八歲出門遠行”的問詢，生成了一曲悠遠回旋的童年歌謠。常新港在這一時期專注于對東北凍土文化下童年生態的描摹，“他的小說以現實主義為基調，輔之以浪漫主義式的美麗幻想”，“在闊大的社會和人性景深中把少年成長的艱難歷程、幽微心理展示得絲絲入扣，對人性美善內質的堅定信心又賦予其以一種內在的明媚亮色”[29]，既有梁曉聲（《一個紅衛兵的自白》）、劉恒（《逍遙頌》）式的童年歷史記憶和民族性反思，又有遲子建、阿成式的東北文化呈現和生活經驗還原。他以緊致的結構書寫東北精神中的堅韌，以生動的細節再現青春澎湃的激情，以質樸的白描書寫少年原生態的形象，將生活的苦樂悲歡與兒童的主體成長熔于一爐，將廣闊的自然空間與逼仄的心靈空間交于筆端，生成了一種蒼涼沉雄、孤獨廖寂，又浩然剛韌的美學風格。秦文君則專注于對校園文化和日常兒童的再度挖掘，帶有凌叔華式兒童小說的幽默和自然。秦文君筆下的賈里、賈梅、林曉梅、魯智勝……成為了20世紀90年代兒童最喜歡的兒童形象。正如周曉所言：“幽默與喜劇性并非自秦文君始，但我們兒童文學中的幽默與喜劇性創作卻是因秦文君而形成氣候，大大向前推進了一步?！盵30]于秦文君而言，“幽默既是一種語言技巧，一種編造故事的手段，同時也是洋溢著歡樂意識的游戲精神和美學風格”[31]。她的作品輕盈靈動，將女作家溫婉慈和的筆致格調與小主人公喧鬧詼諧的生活圖景渾然相融，寫實般地再現了都市兒童的喜樂悲歡，以溫暖和煦的態度表達了對兒童自我建構的肯定。此外，這一時期程瑋作品中的清雅、明媚，黃蓓佳作品中的細膩、真實，張之路作品中的傳奇、淡遠等，從多重維度上豐富了兒童文學的美學風貌，真正開啟了兒童文學藝術創作的“復調時代”。

與此同時，新潮兒童文學的興起，進一步從形式的變革與藝術的創新維度推進了兒童文學的文體發展。當《岡底斯的誘惑》《山上的小屋》等先鋒文學作品在20 世紀80 年代中后期風行之時，兒童文學也開始進行了藝術的變革和探索?！遏~幻》《走出空屋》《黃月亮》《藍鳥》等作品的出現給予了兒童文學藝術表達的新景象。變幻多姿的敘事風格，靈活陌生的敘事視角，個性化實驗性的敘事語言，給予了兒童文學新的審美空間。班馬、金逸銘、韋伶、董宏猷、梅子涵等兒童文學作家致力于拓展兒童文學的審美邊界，還原兒童的心理體驗，強調兒童的主觀感受和內在經驗，以象征、夢境的藝術手法把客觀世界感官化，“通過作品人物的感官印象、內心獨白、自由聯想，營造出一個感覺中亦真亦幻的藝術世界”[32]。這些作品“確已悄悄逸出了重教育、重讀者客體接受的大眾兒童文學主潮，形成了一種重審美、重作者主體感受的純文學藝術流向”[33]，為兒童文學的審美世界注入了新鮮的血液。此外，女作家陳丹燕在20世紀90年代也有一個比較明顯的藝術轉型。她嘗試采用幻想的藝術手法對現實世界進行加工，改變了之前文本中沉重慎思的寫實風格，增加了想象的瑰麗色彩。在《我的媽媽是精靈》中，作家有意將故事的框架設定在傳統的人神（精靈）結合的家庭倫理關系中，從兒童的視角出發思辨人情人性、展現童心童趣，在幻想的外衣下堅守對兒童成長的現實思辨，將理解與尊重、愛與分離的主題以一種神奇的、夢幻的方式講述出來，開啟了21世紀幻想小說的先聲。

可以看到，從藝術發展的維度上而言，中國當代兒童文學在20世紀90年代構成了一個非常重要的時間標記——開始從“說什么”深入到“怎么說”，從內容的更新走向藝術的變革。兒童文學的文本實驗和藝術探尋有著“戴著鐐銬跳舞”的獨特美感。他不似成人文學那樣發起對讀者閱讀經驗的考驗和挑戰，而是依然站在“兒童本位”的立場上思辨藝術創新的可能。無論是詩化生活，還是還原現實，是主題象征化，還是理念幻想化，兒童文學不再滿足于“小兒科”的講故事和敘道理，而是開始自覺、自發、自為地向高品質的文學藝術作品靠攏，走上了一條獨立發展的藝術新路徑。正如班馬所言，“文學在變法，……文學的表現對象、欣賞對象有了新的精神和新的審美趣味”，所以兒童文學自身必然要不斷地重構和更新，以拓展新的美學地圖。他曾斷言：“將來的中國文學驀然回首，可能會重新發現曾經有那么一批兒童文學作家在某一些文學意識上，在某一些文體的新創造上，也許竟會是中國較早的覺醒者?！盵34]時隔三十多年回望，確實有一語中的之先見。

結語

值得說明的是，任何一個時代的文學都有自己的特殊語境，并處在文學發展的歷史鏈條中。所謂對1990 年代兒童文學的重評其實絕不只是這十年文學樣態的再論，而是在拉開一定的歷史距離下，重新挖掘當時“只緣身在此山中”所忽視的一些文學現象、藝術主張、思想觀念，以及產生的后置影響，更明晰地看清中國兒童文學的來路和去向。從文學觀念的變革到文學產業的升級，從主題的多元闡釋到藝術的更新探索，中國兒童文學歷經百年的發展不斷沉淀積累，到20 世紀末已經基本完成了對“兒童本位”的集體認同。這種“本位”意識不僅是從思想層面呈現出了對五四文學所興起的“人”觀念的深化和具化，更是將兒童文學作為一種與成人文學同質異構的藝術門類從文學品格上給予了拓維和升華，同時童書也成為一種文學產品在市場經濟的價值交換中完成了對自我和時代的主體性確認，發展成為兼具教育價值、藝術價值和娛樂價值的童年文化載體。重返1990 年代的兒童文學現場，我們看到了這一時期中國兒童文學努力“走向兒童”“回到童年”“融合市場”的藝術嘗試，既有對80 年代兒童文學的顛覆和繼承，又引領并開啟了21 世紀兒童文學的先聲。因此，1990年代的兒童文學帶有著極強的“橋梁性”，并在一定意義上成為了新世紀兒童文學的“序曲”。它從題材、觀念、主題、形式、技巧、方法等維度為新世紀兒童文學的廣泛繁榮做了扎實的思想和藝術鋪墊；從作家的存在方式、出版的格局變更、讀者的閱讀期待、社會的時代風潮等方面為新世紀兒童文學的持續發展提供了重要的體制參照和創作參考。1990 年代的兒童文學在平靜與焦灼中完成了文學生產與流通的現代轉型，在共謀與論爭中實現了文學發展方向和教育功能的腳步調整，在堅守傳統與拔新領異中創造了一個無主潮、多主題的文壇空間，生成了這一時期鮮明多元的審美風格，標識出被邊緣化的文學所涌現出的興榮光圈。