1970年代短篇小說的多種面貌

李 雪

如果不去大量整理和閱讀1970年代公開出版的報刊，會認為這些報紙、文藝期刊上發表的短篇小說皆為千篇一律的圖解政治之作，嚴苛的寫作規則會使這些小說具有高度的相似性。實際上，在1970年代的主流文學內部，小說仍有各種回應時代的策略，并具有有限的發揮空間。通過對1970年代文藝期刊、報紙和短篇小說集的考察，筆者發現隨著1971年各省級文藝期刊的復刊、創刊，報紙文化版的趨于常態化，短篇小說的刊發數量逐漸增加，作者隊伍日趨壯大。主流文學鼓勵寫作緊跟時事、便于業余作者參與的短篇小說，并通過開設學習班、組建業余創作隊伍，以及借助報刊發表社論、文藝評論等明確評價標準、提出寫作要求、提供寫作經驗。與需要經歷較長創作周期的長篇小說相比，短篇小說更便于及時配合時代主題。如果說70年代的長篇小說難以摒棄且需多借助“十七年”文學資源，甚至直接修改“十七年”的作品再出版，那么短篇小說則有更大地被賦予新質的可能性，更容易實踐對樣板戲經驗的移植、對“三突出”方法的運用；如果說70年代尚允許大量革命歷史題材的長篇小說出版，尚允許作者帶著70年代的意識寫作“十七年”故事，那么短篇小說則一再被要求“寫‘文革’”?？梢哉f，怎樣以文學的方式反映歷史進程是70年代主流文學的關注點，也是短篇小說的主要任務。

當采用“主流文學”一詞時，我們已然將公開發表的文學視為一體了，實際上主流文學內部也發出了不同的聲音。在不違背文學規則和政治正確的前提下，主流文學的主調其實是反對概念化的作品，仍強調小說的“文學性”和“可讀性”，以及故事的“邏輯性”，這似乎與“文革”后對70年代主流文學的慣有看法并不完全一致。為了使業余作者寫出更好的作品，當時刊發了大量文藝短評以及以作者的經驗分享為內容的創作談，浩然便以如何寫作短篇小說《一擔水》為例細述了自己的構思過程——如何“超越真人真事”，在原型人物的事跡中加入路線斗爭與階級斗爭，進而“反映社會的本質”。但在有限的發揮空間中，寫作者只能以生動的描寫、增加生活細節、虛構曲折的斗爭去挽救小說，根本問題是作者無法使小說與社會生活真正展開互動，這是因為小說所反映的生活與思想都是被預先給定的，也就是說“十七年”文學與政治的裂隙在此時變得越來越小，甚至難以辨識。值得注意的是，這些主流文學中的大部分小說雖然在按照要求寫“文革”，但它們回避了“文革”高潮期的時段，轉而寫相對平穩的70年代生活。自然也有少數作品正面回應了“文革”中的重要歷史事件，這部分作品顯然是有著明確政治意圖和現實針對性的小說。

一、規制寫作中的別異

1974年《朝霞》月刊創刊時曾發表過一則征文啟事，呼吁并強調寫“文革”。為什么到了1974年，群眾性的文藝創作已經發展了幾年，小說的數量逐年遞增，且短篇小說一直在寫“文革”，還要在“四人幫”直接掌控的期刊中舊事重提？難道70年代初期的短篇小說也如長篇小說一樣更愿意選擇寫1966年之前的故事，尤其偏重革命歷史題材嗎？

顯然不是，短篇小說自70年代初便跟隨中央政令及批斗方向不斷調整自身的主題和人物設置。從始終堅持歌頌革命進程中各行各業的成績、表現階級斗爭與路線斗爭，到以文學的形式參與批判與建設等時代主題，70年代文學與政治的貼近已超越了文學應與之葆有的合適距離，甚至國家形勢的些微變化都會引起小說創作上的變動。比如70年代的知青小說明顯會隨著知青運動的發展和官方的態度發生變化：在70年代初強調“再教育”，知青的背后一定要有一個英雄農民作為“中心人物”，典型的知青英雄尚不提倡被樹立，即使個別小說以知青作為主人公，也會對其出身、英雄事跡做嚴格的限定，并突出農民對其的教育作用，一旦過度歌頌知青，很容易引起爭議；隨著“拔根”情緒成為普遍情緒，以勸說為目的的知青小說越來越多，小說承擔了教育知青“扎根”的功能；而后為了說明“上山下鄉”的正確性，說明知識青年的確可以在“廣闊天地大有作為”，作為中心人物的知青英雄才大量出現?？梢?，70年代的短篇小說一直在及時調整自身、努力配合主流意識形態。那么，以上海文藝界為代表的激進文藝為什么還一再呼吁致力于表現“文革”生活的短篇小說要寫“文革”，對大量表現70年代生產與斗爭生活的短篇小說究竟有何不滿？

《朝霞》月刊及叢刊提出的寫“文革”暗含的意思是“正面”寫“文革”中的斗爭，尤其是有所指涉的、具有具體批判對象的斗爭。彼時的短篇小說的確都在寫“文革”，但寫得還不夠“直接”，不夠有針對性。具體地說，大部分小說回避了“文革”高潮期的激烈斗爭場面，轉而寫70年代更為日常的工農業生產，出現的斗爭場面更多呈現為兩方的思想交鋒，祛除了暴力與流血。 60年代末的歷史事件真正的“左”與“右”的沖突都被70年代的作者小心回避著，甚至“四人幫”鼓勵書寫的反面人物對“文革”的破壞都被簡化成人后的挑唆、抱怨與牢騷。即使“滿臺紅、紅一片”“人人好，步步高”的時代贊歌和“無沖突論”的小說一直被批評卻始終存在于整個“文革”文學中，真正具有具體攻擊對象和現實影射目的的“陰謀文藝”在“文革”小說中其實只占一小部分。雖然大部分小說都將“階級斗爭”與“路線斗爭”作為故事的根本矛盾，但“斗爭”在這里更像是被強加的捆綁故事的鎖鏈，更多作者明白無論如何還應在講故事、塑造人物上下功夫。如果主題思想、結構方式都是固定的，那么一篇小說區別于其他小說的獨特性便只能是故事和人物。何況在當時正面描寫各種批判運動是危險的，實際情況是在“左”的路線中偶有“右”的偏移，政治路線的細微變動有可能使一篇小說隨時面臨危險，稍有不慎便會犯路線上的錯誤。比如被批判的小說《生命》，作者的確在努力寫“沖突”，卻因人物背景及身份設定失誤而被“選中”為批判對象，這并非作者有意為之，而是沒有及時把握政治動向。這樣的寫作環境使眾多作者皆傾向于選擇更為安全的內容與結構，即在具體生產和工作中發現問題，通過對問題不同的解決方案來表現不同思想、路線的斗爭。在如此模式化的小說中，人物的設定、沖突的本質、行文的結構都是被規定好的，作者只需找到一個可以爭論的“問題”便能夠填充故事。那么“問題”從何而來呢？“問題”很多時候是“深入生活”得來的，是作者對日常工作、采訪調查及報紙材料有意識的再編碼。比如陸星兒的小說《舞臺主人》①參見陸星兒：《舞臺主人》，《黑龍江文學》1976年第4期。，其選擇爭論的問題是，為工農兵服務的舞臺要不要演奏更為高雅的作品，借批判“資產階級文藝”進而達到“批資”的目的。從小問題一步步引出“大思想”，從小分歧引到路線斗爭與階級斗爭是70年代小說的一貫套路。

相比大量硬性制造矛盾、嵌套問題的小說，知青小說對“問題”的設定和討論顯然具有一定真誠度和現實意義。早在1972年，小說《理想》②參見?山：《理想》，《北京新文藝》1972年第4期。便反映了“根紅苗正”的知青竟然也出現了“拔根”情緒，這種情緒不是來自對“上山下鄉”的抵制，而是對“大有作為”的質疑。實際的插隊生活使懷有浪漫理想的青年意識到廣闊天地未必會大有作為，反而會使年輕的生命陷入到日復一日的平凡勞動中，漫長的沒有期待的生活使無望感越來越強烈，這與新時期知青小說傳達出的情緒具有一致性。張抗抗在“文革”后講述自己從富裕的南方農村自愿轉去北大荒插隊的主要原因便是，“我覺得養蠶工作很單調，像家庭婦女一樣，我不想當農民，就夢想到北大荒去，當拖拉機手”③張抗抗：《你是先鋒嗎？——張抗抗訪談錄》，第165頁，上海：文匯出版社，2002。。浪漫的理想和實際的勞動生活之間巨大的分裂貫穿于知青生活始終，成為不可調和的矛盾。雖然《理想》通過樹立正面知青形象成功教育了思想“拔根”的青年，小說對問題的反映和知青情緒的如實描寫卻是真實且具有普遍性的。這種小說在70年代初偶有出現，到70年代中期大量涌現，知青問題越來越成為無法被主流話語遮蔽的社會問題，小說中的規勸變得愈發雷同和無力，只好依靠樹立知青英雄發揮榜樣的力量，從而向全社會證明“大有作為”的可能性。此種情勢下，70年代中后期的小說中，大部分知青已經完成了“再教育”，甚至成長為可以領導農民的絕對“中心人物”。

若說知青小說回應了70年代主要的社會問題，是對“文革”中重要群體的及時反映，那么如李若兵的《紅色的鄉山》、顧工的《躍馬揚鞭過長江》則是“一片紅”“步步高”小說的代表。這類小說極力描寫“文革”帶來的新氣象、新精神，以高昂的語調贊揚工農兵的革命熱情（實為生產、建設熱情），即使沒有明顯的“沖突”存在，因為表現了“文革”以來取得的輝煌成績也具有了合法性。更有一些從“十七年”走來的老作家，雖然在熱情地歌頌“文革”，利用的卻是“十七年”的文學資源，甚至是現代文學的經驗。比如寫作了《高高的山上》的艾蕪、寫作了《牧笛》的顏慧云，敖德斯爾的《騎駱駝的人》則頗有《我的第一個上級》的風格。實際上，“文革”時期雖然試圖全面否定以往文化，摒棄并批判之前的文學，但小說創作依然依賴古典文學、現代文學、“十七年”文學經驗，只不過很多作者和編輯學會遵照70年代的文學規則來完成寫作，選擇安全的題材、合適的角色設置和敘述語調，從而使小說看起來符合70年代的標準。而像艾蕪這樣的老作家則沒有完全消化70年代精神，他的《高高的山上》雖然試圖表現“文革”中的生活，卻穿插了篇幅較長的農奴苦難史，調動了太多自己之前的文學經驗，或者說這種有著較長創作史、從現代文學時期過渡來的作家本來就難以擺脫寫作慣性，這使他的作品偏離了“文革”小說的氣質，在70年代顯得有些“突出”，因而很容易在“文藝黑線回潮”中被指摘。

另有一部分以家庭生活建構思想沖突的短篇小說在70年代顯得尤為生動。一方面小說將矛盾沖突置于家庭成員之間，最常見的是夫妻之間，將夫妻斗嘴作為故事展開的關鍵情節，可被看作《李雙雙小傳》被70年代文學的借用；另一方面，小說一旦回到家庭內部便不能夠完全回避日常生活，方言、土語進入到小說中，民間曲藝等資源也多被此類小說所利用。鄭萬隆的《一個心眼》便是以說書、講故事的方式開場的：“你讓俺說說是咋樣當了豬場場長的，可真是難住我了?？纱蚰狞c說起呢？要不，就從俺當家的那兒說起。同志，你可別見笑啊?！雹汆嵢f?。骸兑粋€心眼》，《北京文藝》1973年第3期。小說全文以講故事的方式，充分利用方言、口語講述了在“當家的”的引導下成長起來的妻子如何參與到社會生產和階級斗爭中。雖然小說嚴格遵照了“三突出”的要求，加入了沖突與斗爭，但因為講述方式的生動、語氣的愉悅而使小說具有生活氣息和可讀性。古華的《春臨村紀事》、廖白書的《桔林新風》、康傳熹的《女支部書記》等都是從夫妻間的爭執開始進而引發思想上的勸導，既書寫了沖突，也表現了新時代農村女性的成長和她們對社會性生產參與的熱情。這一部分小說是70年代少見的有趣之作。

短篇小說一方面在及時地回應“文革”、書寫“文革”，一方面則回避了“文革”中最真實、殘酷、隱秘的斗爭，尤其回避了60年代“文革”高潮期的重要歷史事件，致力于表現相對平穩的70年代?！吧虾Ｎ乃噮部奔啊冻肌吩驴膭摿⒄窃噲D補充一些被回避的內容，并借助《學習與批判》來明確創作意圖和政治目的。當然，它們補充的內容則是另一種失真的斗爭。

二、“上海寫作”的個案分析

1973年上海人民出版社開始出版“上海文藝叢刊”，次年改名為“朝霞叢刊”，并出版《朝霞》月刊，它們直接受上海寫作組的領導，而寫作組聽命于“四人幫”，因而《朝霞》通常被認為是“四人幫”的“幫刊”。叢刊先后出版多輯，以最早的《朝霞》《金鐘長鳴》最為著名，其中的小說《初春的早晨》（署名清明）、《第一課》（署名谷雨）、《金鐘長鳴》（署名立夏）等被指為在“四人幫”的授意下、助其進行政治批判和個人攻擊的“陰謀文藝”。叢刊很快引起主流批評界的關注，《人民日報》《學習與批判》等都出現了對其大加贊賞的評論文章，《金鐘長鳴》等小說更是被宣傳為最能正面反映“文化大革命”中斗爭實情的樣板小說，“是一種勇敢的可貴的實踐，是值得大加提倡和鼓勵的”②馬聯玉《：新的斗爭生活的贊歌——評文藝叢刊〈朝霞〉、〈金鐘長鳴〉》，《人民日報》1973年11月17日。。

《朝霞》月刊并不完全刊發“陰謀文藝”，70年代各個期刊中通行的小說可以在其上發表，像賈平凹這種風格比較溫和的作者也可以在《朝霞》上露面?！冻肌菲鋵嵤?0年代文學青年最期待的文學雜志之一，也是今天研究“文革”主流文學的重要文獻。但作為“四人幫”力主創辦的期刊，它也刊發了《初試鋒芒》《紅衛兵戰旗》這樣正面歌頌“造反”、為“造反派”樹碑立傳的激進文學，并且將這兩篇小說分別刊發在創刊號的第一條和第二條?？梢姟冻肌吩趧摽畷r曾試圖通過作品明確自己的政治態度和刊發規則，但之后的作品卻并未完全貫徹執行，這也造就了《朝霞》的豐富性、多質性，為日后的研究提供了更多的空間。

大多數70年代小說在生產、工作中反映路線斗爭與階級斗爭的寫作方式令“四人幫”不滿，《初試鋒芒》《紅衛兵戰旗》則是去“生產”、不寫日常工作或少寫工作，純粹以斗爭為小說核心，在正面沖突中寫兩條路線之爭，在斗爭中批判“走資派”，而生產等一切日常工作都要為思想教育、政治批斗讓路。從這個角度看，“陰謀文藝”的確是1970年代最正面寫運動的小說。這類小說的主人公一定是“造反”上位的激進“造反派”，小說會細述他們在60年代末的革命經歷，并指明“奪權”之后新的斗爭對象和斗爭方向。

《紅衛兵戰旗》觸及了“造反派”內部的斗爭，當“造反派”通過“奪權”獲得政治地位后，他們展開了彼此之間的二度“奪權”。小說批判了“山頭主義”，號召“造反派”進行大聯合，卻回避了利益爭奪的本質，將“造反派”的分裂歸咎于“走資派”的挑撥。小說在政治功用之外頗有意味的細節是，其正面描寫了中學里各“造反”隊伍的面貌、大辯論的場面和心理戰，從另一個角度補充了70年代小說鮮為書寫的重要層面。它涉及的“造反派”之間的內斗、思想戰表面之下的權力之爭其實也無意中暗示了70年代“奪權”者的真實狀況。我們在以當下的視角看70年代小說時，更容易在小說作者當時的表意訴求下發現他無意識中傳達出的其他訊息。當然我們不會通過《紅衛兵戰旗》這樣的小說去認識“造反派”之間如何從分裂走向聯合，但可以通過文本的細節發現具有明確政治意圖的作者如何通過小說去回應、再造這些歷史事件，他建構文本的方式、通過人物傳達理念的邏輯是怎樣的。

比《初試鋒芒》《紅衛兵戰旗》更早發表的《初春的早晨》《金鐘長鳴》《第一課》曾被稱為“老三篇”，是上海文藝界試圖樹立的樣板小說，也是上海革委會寫作組較早寫作的試水之作，有研究者認為它們是寫作組集體參與寫作的小說。據王知常說，《初春的早晨》《金鐘長鳴》皆為蕭木所寫，《第一課》為陳冀德所寫，所謂的“范本”也不過是上海革委會自己的說法。①王知?？谑?，金光耀、金大陸等整理：《我與〈學習與批判〉等刊物》，《炎黃春秋》2015年第3期。小說《金鐘長鳴》雖然以鐵路的日常工作為素材建構故事，核心卻不在工作，而是有意識地將工作“問題化”，通過問題引出立場、思想不同的幾個典型人物：“造反派”巧姑、被貼過大字報的老干部丁寶康、“奪權”后掌權卻變質了的鄭老師、面目模糊的“走資派”一伙。小說表面上圍繞鐵路運輸工作展開故事，實際是在呈現上海一月革命風暴中“奪權”后的思想狀況，以及與“走資派”斗爭的現實。這里耐人尋味的是，老干部丁寶康雖然在“文革”初期被“整”，卻被塑造為可被教育、團結的革命同志，而“造反”后“奪權”的鄭老師“卻還沒有達到為整個階級掌權的覺悟。幾千年的私有制度造成的私有觀念，在他的腦子里還不愿意輕易退走”。這樣巧姑與老干部丁寶康的斗爭便轉移為巧姑和鄭老師之間的斗爭，即“造反派”內部“兩種不同世界觀的斗爭”。②任犢：《一代新人在成長——讀短篇小說〈金鐘長鳴〉》，《學習與批判》1973年第2期。這直指“造反派”掌權后的一種危險傾向——重走老干部丁寶康的老路，甚至徹底退化為“走資派”。這樣的人物設置事實上包含了三重涵義：其一，如《紅衛兵戰旗》一樣，小說表現了“造反派”內部的分裂，但它沒有暗示和解，而是表達了進行內部清理的迫切；其二，正是因為鄭老師“事事處處要顯一顯新干部的威風，實際上他把新干部之所以成為新干部的那種新思想、新作風丟掉了”，才彰顯了繼續革命的必要性，指出了私有制觀念、資產階級思想的頑固，這恰恰通過小說的題目得以提醒——警惕的鐘聲長鳴、革命的鐘聲長鳴；其三，比起大部分70年代小說在生產中嵌入兩條路線之爭、最終通過教育實現落后者與先進者的大聯合，上海革委會寫作組的作者明顯對“造反派”起家的干部身上新表現出來的問題有著更明顯的批判意圖，這與上海當時的政治斗爭關系密切。對“奪權”“派系斗爭”的正面反復書寫可以說是上海激進文藝區別于其他各地小說的明顯特質。

署名谷雨的《第一課》表現出了更明顯的上海寫作組特色。小說講述的是1968年工宣隊進駐學校的故事，一開篇主人公彩云便將讀者引入極具標志性的地點——工人新村，工人新村里工人階級在“文革”中的生活被以明朗的筆調摹寫出來，工人階級的主體意識和階級力量在工人新村的環境中被有意凸顯。而與工人新村表面的歡樂祥和形成反差的是，彩云與兩個女兒形成了“派系斗爭”與“奪權”的復雜關系。兩個女兒在學校里分屬不同的“派系”，矛盾重重，小女兒參加的是掌權派，既與姐姐對立，又怕母親參加的工宣隊進駐學校后占領上層建筑反而奪了自己派系的權。雖然作者簡單地將派系矛盾歸結為“一小撮階級敵人的挑唆”，但小說在今天看來有深意的地方并不是它點明的某種主題，而是對工人新村的展示、對工人階級主體意識與領導權的有意建構，以及對“派系斗爭”、權力爭奪、辯論場面的有限度的呈現。這些內容在整個70年代其他省市的文學期刊中則少有涉及。

隨著1972年、1973年短篇小說的草創期過去，短篇小說的寫作在積累了經驗的同時也越來越模式化，期刊小說的“安全性”愈發穩定，少有小說溢出邊界，但也不乏在某種政治風向下寫作的具有映射意圖的作品。

被認為嚴重歪曲事實的小說當屬反映“天安門事件”的《嚴峻的日子》，這篇署名伍兵的小說顯然是一篇被策劃的作品。拋開故事情節不談，小說值得注意的地方是，“陰謀文藝”中一直以個體形象出現的弱勢敵對分子以群體的形象出現在天安門廣場，女主人公的弟弟作為自行跑回北京的落后知青只是群體中的一個代表，老干部（爸爸）已經與“壞青年”（弟弟）聯系起來，這一群體對始終堅持革命“正確方向”的女主人公進行了足以產生身體傷害（流血）的打擊。如果我們不被作者的邏輯和寫作意圖左右，去發現表層話語之下的“潛文本”，那么這篇小說至少包含被作者無意中傳遞出的兩個訊息。第一，斗爭在1976年已經赤裸裸地呈現為群體性的暴力，而以暴力為重要特征的革命在70年代的文學中其實是試圖回避流血的，暴力革命往往被演繹成語言教化和話語控制，即使揪斗階級敵人的場面往往也被一筆帶過。第二，強者與弱者進行了轉化：此前小說中的反面人物往往是個人、“一小撮”，他們雖然詭計多端卻很容易被識破、制服，是弱勢的一方，正面人物則勢不可擋、無往不勝，而此篇小說中正面人物成為了個人英雄、家庭的另類，反面人物則以群體的形象爆發出力量。無論小說進行了怎樣的顛倒性設置，“文革”后期政治力量、社會形勢、思想狀況的變化也無法被遮蔽。

我們習慣將所謂的“陰謀文藝”“激進文學”進行不加辨析地否定，其實這些有目的的正面反映“文革”中重要歷史事件的小說也可以提供有意味的卻往往被忽視的歷史細節。它們在1970年代小說中的突兀、表意上的捉襟見肘反而暗示了歷史的變動與轉機。

三、“有生活”的小說

據陳忠實的高中同學陳鑫玉回憶：“一天上午（1973年夏收，筆者注），我從山羊坡前往唐家坪，路過西張坡時，偶然在村口遇見了忠實。他頭戴一頂舊草帽，手上拿著一把長把把麥鐮子，顯然是和社員一起割麥去了。我知道，忠實是一根筋，弄啥不會扎勢，只會下勢，住隊和社員同吃同住同勞動總是一絲不茍，實實在在?！雹訇愽斡瘢骸蛾愔覍嵑退摹唇影嘀蟆怠罚üP者注，應為 《接班以后》），搜狐博客，https：//www.sohu.com/a/126975823_355341，2017年2月22日。響應“深入生活”號召的陳忠實的確“一絲不茍，實實在在”，不僅行走在農村的土地上，裝扮上也儼然與農民無異，達到了“深入生活”的較高層面——與農民“同吃同住同勞動”。在陳鑫玉簡短的、看似無意的表述中，其實觸及了1970年代文學現場反復爭論的重要問題，即“深入生活”的問題。

對70年代小說的檢討與批評并不是始于新時期，早在70年代初隨著期刊的復刊、報紙文化版的常態化、小說集有組織地出版，一批短篇小說已經被創作、發表并評論。對這些早期的“試驗”之作，主流文藝批評在大加鼓勵和贊賞的同時，也指出了小說真實存在的問題，諸如圖解政治、概念化、口號化、人物臉譜化，為了說明小說的“假大空”“模式化”，當時還流傳著一些順口溜，比如“誤會巧合湊熱鬧”“報刊社論作依靠，白紙黑字可查考”。小說除了因圖解政治被批評，更多時候被指認為“局限于寫好人好事”“不能超越真人真事”，沒有在路線斗爭和階級斗爭中塑造能反映時代本質的典型人物。這兩種批評方向，無論哪種，都慣于將小說寫得不盡如人意歸咎為作者沒有正確地“深入生活”，即小說的“概念化”與人物的不典型皆因為作者沒有身心投入地“深入生活”，進而理解生活。這里的“深入生活”有明確的內涵：所謂“深入”不是下基層參觀、調查、采訪，而是如上文陳忠實所做到的與工農兵“同吃同住同勞動”，最重要的是在“三同”中寫作者才有可能與工農兵產生深厚的階級感情。即使是工農兵業余作者也被要求始終保持與工農兵的聯系，不能因搞創作而脫離生產第一線。因而“深入生活”不僅是70年代反復宣傳的創作秘訣，更是寫作者必須遵守的寫作倫理和政治操守，它關乎道德、階級立場與政治忠誠。從深入生活、理解生活，到概括生活、提煉主題、提高立意，寫作的過程被清晰地指明，無論專業作家還是業余作者都需踐行這一套被認為絕對有效的創作方式，甚至被號召長期駐守在基層搜集素材、改造思想，過上白天勞動，晚上寫作的生活。這樣的創作經歷使陳忠實這樣的作家在70年代以后依然保持著下基層的習慣。

“深入生活”當然不是70年代獨有的創作要求，早在解放區，作家便被號召“深入生活”，“深入生活”同樣是“十七年”文學貫穿始終的呼吁，且由此可引出知識分子的思想改造等重要問題。與解放區文學和“十七年”文學不盡相同之處在于，70年代小說在強勢地貫徹“三突出”的創作方法、給定不可動搖的對社會本質的描述后，遭遇了不便言明的創作實踐中的焦慮，即政治與藝術的悖論，嚴格的創作規則與創作自由、思想自由的悖論，這導致70年代的寫作在完成規定動作后很難有其他的發揮空間，唯一能使小說更生動、真實、可信的方法無非是使小說內容“有生活”。于是，“有生活”“有生活細節”便成了70年代文學評論中常見的關鍵詞。

“深入生活”的陳忠實果然創作了“有生活”的小說，這便是1973年夏讀給同學陳鑫玉的小說《接班以后》，這是陳忠實“正兒八經地寫成的第一篇小說”，“雖然不可避免地烙上了當時‘左’的印跡”，但陳忠實回憶說：“在這篇作品里，我第一次把自己對生活的觀察和體驗寫進了小說，第一次完成了從生活到藝術的融化過程……這篇小說所寫的人物和細節，全是我從生活中采擷得來的，使我跨過了這樣至關重要的一步——直接從生活中掘取素材?！雹訇愔覍崳骸洞鹱x者問》，《陳忠實文集》第3卷，第467-468頁，北京：人民文學出版社，2015?！督影嘁院蟆纺軌蛟?0年代脫穎而出的確因為它“有生活”，所塑造的人物并非臉譜化的人物，而是在凸顯時代人物典型性的同時使人物兼具了個性。簡而言之，陳忠實筆下的農民更貼近農民本身，說的是農民的語言，做農民的動作，在細節處尤見農民的行為習慣與思想情感，而非操持著政治話語的“假農民”。小說開篇回避了70年代小說熱衷地對紅色江山的抒情性展示，直接寫生活狀態下的村民：“街道上，墻根下，三人一堆，五人一夥，蹲著吃早飯的社員”，“陽光，不炎不淡，照在臉上和粘著泥土的衣褲上”，“三個社會員一邊吃飯，一邊在閑扯”。主要人物、矛盾雙方便在“閑扯”中被召喚出來：

“天印那家伙真靈！給大隊渠上盡去些老漢、娃娃，全是半勞，推不起車，挑不動泥。你猜把硬勞叫干啥去了？撈石頭！靈盡咧，靈過頭咧！”

“呃，大隊！海娃才駕轅，怕哼不動天印。要是老支書不換班，那，他才不敢哩！”②陳忠實：《接班以后》，《陜西文藝》1973年第3期。

充分利用方言土語，而使小說具有地域特色和生活氣息的《接班以后》其實在結構、主題、人物設置方面堪稱典型的70年代小說，并及時響應了“十大”重用新人的會議精神。當時的評論便指出：“《接班以后》以黨的十大以后，各級領導大力選拔和培養革命事業接班人，一大批年輕的、朝氣蓬勃的新生力量走上領導崗位為背景，著重展現了在革命新生力量接班之后的階級斗爭和路線斗爭，熱情歌頌毛主席的革命路線，從而使作品具有鮮明的時代特色，具有深刻的現實意義?！雹蹚埨^芳：《在階級斗爭中塑造革命接班人的形象——評〈接班以后〉》，《陜西文藝》1974年第3期。小說以年輕的新接任大隊書記的海娃為主人公，以老支書等正面人物作為陪襯，以天印為轉變人物，以地主及地主出身的幫閑為反面人物，既著重展現了海娃與天印兩條路線的斗爭，對天印搞副業的資本主義傾向進行了及時的矯正，又觸及了村內的階級斗爭，深化了繼續革命的主題。按照70年代文學的評價標準，小說突破了“真人真事的局限”，將英雄人物放置到階級斗爭和路線斗爭中來塑造，采用了“三突出”的創作方法，并且生動、可信，“有生活”，堪稱符合時代要求的佳作?！督影嘁院蟆防硭鶓數爻蔀殛愔覍嵉某擅?，并產生了廣泛的社會影響。小說發表之后，陜西師大中文系邀請他講學，西安電影制片廠邀請他將小說改為電影（后以《渭水新歌》為名），《人民文學》的編輯前來約稿，并希望他將短篇改為長篇。

如陳忠實日后所承認的那樣，他寫于70年代的小說“都帶有當時政治斗爭的烙痕，主題都屬于演繹階級斗爭的”④陳忠實：《在自我反省中尋求藝術突破——與武漢大學文學博士李遇春的對話》，《陳忠實文集》第7卷，第423頁，北京：人民文學出版社，2015。。但《接班以后》在細節上的確超越了大量70年代小說，將其放置在趙樹理、柳青、“文革”后的路遙這樣的文學史一脈中也并不違和。小說最成功的一點是對人物的塑造：海娃的沉穩，天印的靈、滑、傲，老支書的忠厚，老貧協的急躁和耿直。這里面最出彩的當屬轉變人物天印，他可被視為農村小說中慣常出現的、不可或缺的“能人”“強人”，他們能干、靈活，在村里有一定的威信，傲氣而霸道，這樣的人物延續到新時期寫作中，出現在路遙的《人生》與《平凡的世界》中、陳忠實的《白鹿原》里。而海娃和天印的沖突雖然不斷被陳忠實有意拉到路線斗爭中，但在村民的閑扯中，一種“八卦”的意味油然而生，對村民來說，與其說他們關心的是搞副業是否意味著走上資本主義道路，不如說他們關心的是新干部是否能斗過老霸王，在走正確道路與“掙票子”的矛盾中，顯然也掩飾不住他們對“票子”的期盼。對真實生活的尊重使小說于細節處、于村民的只言片語中溢出設定，陳忠實顯然對此有所警惕，而以說明性的文字不斷去填補“漏洞”。即使這樣，《接班以后》中也透露了這樣的信息：在70年代被有意凸顯的階級矛盾、路線斗爭仍不是農村最主要的矛盾，農民之間的沖突依舊與宗族、鄰里、上下級的權力之爭相關。

這種寫作效果自然是陳忠實“深入生活”所得，但不可回避的是陳忠實的寫作之所以如此尚與“十七年”的農村小說關系密切，尤其繼承了柳青的文學經驗。實際情況是，《接班以后》的確與柳青頗有淵源。柳青曾參與了對《接班以后》的修改，據陳忠實說：“編輯把這篇小說送給柳青看。他把第一章修改得很多，我一句一字琢磨，頓然明白我的文字功力還欠許多火候?！雹訇愔覍崳骸兑粋€空前絕后的數字——我的讀書故事之三》，《陳忠實文集》第9卷，第52頁，北京：人民文學出版社，2015。陳與柳的相似在此后成為不證自明的問題，如陳忠實所說：“讀者、評論界最普遍的反映是：這是學習柳青學得最像的一篇小說……尤其是我這篇處女作小說的語言特像柳青，所以有人就懷疑這是柳青換了一個‘陳忠實’的名字來發表作品?！雹陉愔覍崳骸秳撟鞒删腿Q于作家的敏感、深刻和獨特——與西安工業大學人文學院邰科祥教授對話》，《陳忠實文集》第9卷，第524頁，北京：人民文學出版社，2015。由此，陳忠實也有了“小柳青”之稱。陳忠實并未回避柳青對他的影響，對柳青文學資源的吸取顯然成就了他在70年代的小說創作。因而我們可以得出這樣的結論，“深入生活”的確使陳忠實熟悉農民，理解農民的心理、情感與行為方式，但實際生活與主流意識形態給定的農村生活之間存在的分裂或許也使陳忠實遭遇了創作上的艱難，以致于他需要在小說中生硬地加入說明性的文字去證明政令的正確性；而挽救小說的是“十七年”農村小說給予作者的文學經驗，尤其是柳青因素在其中發揮了至關重要的作用。

若從70年代的短篇小說中遴選出一篇既具有代表性，又兼具藝術性的小說，《接班以后》理應被關注。它不是沖破規則，而是努力適應70年代的文學規則，這使其在那個年代并不個別、另類，可以成為70年代主流文學的典型作品。同時，作者深入生活的方式符合70年代的寫作倫理和寫作方法，是70年代提倡的“有生活”的小說。以“文革”后的視角看，小說汲取了以往農村小說的文學經驗，將其放入文學史中這一脈也并不突兀。

以陳忠實為例可以發現，被認為模式化的1970年代小說在進行具體編碼時也有著復雜的、多方面的考量，它其實是個人、時代、文學資源彼此牽制又磨合的結果。