修復的本質和任務

喬萬尼·卡博納拉 杜騫/譯

摘? 要：作為意大利建筑遺產保護當代經典著作《走進修復：理論、歷史與紀念物》一書的引言，《修復的本質與任務》對遺產價值構成、歷史-批判評價、紀念物與廣義的建筑遺產、保存與利用等一系列長期存在于遺產保護領域的關鍵問題進行了論述。作者重申了價值認知與歷史-批評在修復中的關鍵作用；辨析了藝術品、紀念物、建筑遺產、既有建筑概念上的區別以及所對應干預方式上的差異；認為對于文化遺產，修復的首要任務是保存，功能性與實用性的考慮不可左右修復。修復是建立在歷史批判性評價上整體、有機的方案，而不是由彼此對立的分項構成的集合。作者定義了好的修復所具備的特質以及達到這一目標應該采取的路徑，旨在為準備走上建筑修復行業的年輕人提供行動指引。

關鍵詞： 建筑修復理論；遺產價值；歷史-評判；保存與利用；保護方法論

中圖分類號：G112? ? ? ? ?文獻標志碼：A

DOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2020.05.070-079

Abstract： As the preface to the contemporary classic work Approach to Restoration：Theory，History and Monument， the Nature and Tasks of Restoration discusses a series of key issues that have long been present in the field of heritage preservation. These issues include heritage value， historical-critical assessment， monuments， architectural heritage， conservation， and utilization. The author emphasizes the crucial roles of recognizing value and understanding the historical-critical aspects in restoration. The article also distinguishes between the concepts of art， monuments， architectural heritage， and existing architecture， along with the differences in the corresponding intervention methods. For cultural heritage， the primary goal of restoration is preservation， and considerations of functionality and practicality should not compromise the restoration process. Restoration is presented as an integrated and organic project based on historical-critical evaluation， rather than a collection of isolated or opposing components. The author defines the qualities of a successful restoration and outlines the methods to achieve this goal， providing guidance for young individuals preparing to enter the field of architectural restoration.

Keywords： architectural restoration theory；heritage value；historic-critical；conservation and utilization；conservation methodology

幾年前，雷納托·博內利（R.Bonelli）在羅馬智慧大學古跡修復專業做了一次令人難忘的演講，他引用了安德烈·瓜爾納（A.Guarna）在《希米亞》（Simia）中的一段話（寫于1516年，于次年出版）。這段話的大意是：在天堂之門，使徒彼得對多納托·布拉曼特（D.Bramante）進行審判，責備他拆除了信徒獻給自己的古梵蒂岡大教堂，說道“僅憑其古老”，梵蒂岡大教堂就可以吸引眾人，哪怕是那些最不虔誠的人。

瓜爾納的這些話，不是出于任何藝術上的考慮，而是從忠實于記憶的角度表達他對于紀念物的虔誠。

在拉斐爾寫給里奧十世的信中—實際是由巴爾達薩·卡斯蒂廖內（B.Castiglione）（1519年）執筆—拉斐爾的期待與努力溢于言表，“盡可能多地留住古羅馬的零星景象和浮光掠影”。羅馬的古跡因而得以保存，這并不是出于藝術或宗教的原因，而是因為它們的“價值”—寄托了人們對榮耀之城的記憶，相信它可以“抵抗自然之力，免于消逝，直到永遠”。

再后來，約翰·拉斯金（J.Ruskin）在他的著作《建筑的七盞明燈》（1849年，第六燈，XVI，XX）中說：“保存過去的古跡不是一個簡單的、關乎實用或者情感的問題”，而是責任。因為古跡雖由前人托付給我們，但不屬于我們；相反，這些權利“一部分屬于建造這些的人，一部分屬于我們之后世世代代”。在博內利看來，這似乎有些出乎意料。因為直到此處，拉斯金并沒有提及保護古跡的“情感”問題。而實際上，這位英國作家的文字還透露出一些別有意味的思考：“如畫特征存在于‘衰敗和‘廢墟”之中。當建筑的特征“消逝”之時，它圣神的如畫特征便到達了頂點，超脫世外，成為時代的見證，“成為建筑最輝煌的特征標志”。在畫意中，可以尋覓往昔與浪漫。由此可見，拉斯金的立場與前2位作者相比，既有不同又有補充。

我們再考慮另一種情況，建于公元3—4世紀的日本伊勢宮（稱為“神宮”）。

大約在公元690年，人們完成了這座神社的主體，采用的是未上漆的木材，屋頂覆蓋稻草和樹皮。由于材料本身易腐，加上它的象征意義和宗教崇拜，每20年重建一次—第一次重建在原址附近，下一次返回原址，以此交替進行。從那以后，它遵循著幾乎絕對的規律被重建了61次（1993年是最后一次②），每次都與原物完全相同，這可以通過古代的繪畫證明。

神宮的屢次重建旨在保持“神之居所”的建筑空間（以及與此相關的施工技術，現在已經成為一種儀式），從而消除時間間隔、歷史性—即柏格森所謂的“綿延”。這一行為源于人們對周期性和非線性時間概念的自發性堅持，這種時間觀在古代世界很普遍，在當今的東方仍然牢固；同時也是因為人們想傳遞一種理想化的、神圣化的“形式”，而不是那些真實但古舊老化的“材料”。

在歐洲和所有西方文化、基督教傳統文化以及文藝復興時期延續下的文化看來，這一立場難以理解。兩方的差異體現在對時間和記憶的感知（只要想想4—5世紀，塔加斯特的奧古斯丁的反思），以及相伴的各種術語。那么，什么是能被認可且傳承的“價值”？從上面的例子中，我們至少能發現價值在以前的5種不同體現。但在今天我們的領域中，哪些又是最值得關心的？在當下理論分歧、思想激烈交鋒的時刻，是否存在普遍認同的、穩定的價值？

對于這一點，博內利進行了另一系列思索，著眼于4個新的研究領域開展調查：社會學、心理學、圖像學和符號學。因為這4個學科聯系著表達、語言和藝術現象，產生與文化遺產相關的可能“評價”。

社會學調查或多或少揭示了藝術受制于社會因素，作品中的“價值”首先反映集體秩序。例如，在建筑中體現為建造技術、類型、語言以及“品味”（此處指的是“通用語言”，暗示著環境）。心理學（和精神分析）研究將藝術視為更普遍意義上人類符號化活動的一個方面。但事實證明，它依舊無法全面分析作品，而側重于觀察藝術家的心靈如何進行創作。圖像學研究把視覺圖像看作是“將意義內化為自身”的符號，復興了早期認為 “內容”與“形式”相對立的觀點。但是，如果脫離于作品，只分析內容，那么內容將不再是作品的“真實內容”，而僅僅是一個“附著的”內容，實質就是外部的了。

最后一種調查方法—符號學—認為一切都是通過符號進行交流。博內利認為其錯誤在于：它將藝術的本質僅視為“傳播”，并賦予其不具備的語義；在此出現的語義化只是自主的、外在的，但藝術不能簡化為此。

關于建筑，要么定義為“感知和圖像”的藝術，要么局限于建構③。實際上，許多新近的建筑幾乎沒有建筑“語言”，而表現出一種功利和實用主義的傾向。這種傾向是如此明顯且普遍，以至于建筑在某種程度上獲得了傳播價值，帶著非藝術的標簽衍變為一種獨特的“符號”，即使它是呆板及不恰當的。

以上的4種方法多少是根據內容而非形式來評價建筑和藝術品，忽略了形象，與新理想主義和唯心主義取向形成了鮮明的對比（相反，這正是“歷史-批判性評價”的主題），而在博內利看來，后者是更加完整、有效且相關聯的，在修復領域亦然。由此導向的方法論并非無關緊要，而是會對實踐產生重大影響。古跡加固可以采用不同的手段解決，具體取決于我們是傾向于形式和形象優先（努力隱藏干預的方式，并在必要時優先使用內部加固構件，以犧牲原始建筑的“系統穩定性”為代價）還是社會內容優先，把建筑作為古代建筑師的手工技能和建筑文化的見證（從這一點出發，不遺余力地抵抗來自外界的損耗，犧牲古跡的形象或者外飾面以保護墻體的核心結構，或是放棄運用現代技術等）。

在建筑修復中，不付出任何代價而滿足各種相沖突的需求是不現實的；我們也無法回避做出選擇，以協調多種需求，并思忖如何給予它們適當的權重。在多數情況下，這意味著要不得已犧牲一些東西而保存其他。因此，需要建立一定的標準和實在的理由以作出“選擇”。

不難發現，問題重新回到了價值及其認定的方法上，這可以通過研究每個作品的性質及其品質來完成；這些要結合當今的文化利益與更深層次的保護需要—保存過去之見證而非慕古懷舊—共同考慮。根據博內利的說法，可以在一定范圍內（研究的初始階段）利用上述4種方法，并堅持批判性評價。社會學方面將突出歷史環境條件；圖像學將側重于分析影響創造過程的前提條件；心理學，特別是其中的“視覺”心理，也將有所助益；同樣地，符號學也可能利于對作品進行結構性“解讀”。因此，它們雖然可以有效輔助并支持批評的“科學性”。但正如前文所說，其作用仍是片面的。

在修復領域，我們看到了2種相互對立的趨勢：一種是將作品呈現的形象及藝術要素作為保護的實質；另一種則將保護的實質視為不同級別的內容，包括文獻類、社會類和人類學?！芭惺叫迯汀奔捌洳继m迪理論，是對應于前者，而“整體性保存”和“純保存”則站在后者的立場上。

這2種模式對應著我們文明中彼此差異且長期共存的兩方：它們源于2個并行的且一直以來就自洽的體系，而非一個系統機械地侵入另一個系統。如今可以將批判式修復—汲取了布蘭迪和博內利的某些思想（聯系到“廢墟”的概念和“建筑的可讀性”）—合理地擴展到“歷史”物件，而不僅僅是“藝術”品的保護，最大限度地滿足保存的需要。在這個意義上可以稱之為“批判式保存”。

而另一方面，理論與實踐之間的差異非常明顯。在過去，理論還能找到具體應用，盡管存在一定延遲并且簡化了其形式。遺憾的是，自第二次世界大戰以來，建筑領域已不再如是，在20世紀七八十年代就更稀少了，轉而走向了另一條道路—我們可稱之為現代觀念下的保存。

當今許多修復沒有嚴格遵循修復的原則；修復量多而質貧，甚至是倉促而為，既缺少預研究，也沒有方案規劃。只有少部分人努力使修復匹配其應有的品質，但是施工群體（尤其是在建筑領域，但也不時出現在所謂的可移動文物領域）卻沒有足夠的認識和能力。長期以來，通過國際公認的《修復憲章》（《雅典憲章》1931年，《威尼斯憲章》1964年）試圖使修復有章可依，提出審慎且恰當的行為規則，但前景依然令人擔憂。

《威尼斯憲章》（Venice Charter）在第9條中解釋說：修復的目的“是為了保存和揭示紀念物的形式和歷史價值”，而這一行動“是基于對古跡實體和真實文獻的尊重”。隨后在意大利本國生效的MPI（1972年）《修復憲章》第4條中寫道：對于具有藝術、景觀與環境意義的作品和物件，修復是“旨在保持其效用，促進可讀性并完整傳遞到未來的任何干預措施”。

因此，通過“保護—揭示”（1964年）或“保持效用—促進可讀”（1972年）這對關系，可知修復活動的特征：它既不是孤立或“純粹”的保存，也不是為了 “揭示”古跡原初面貌的重建。

這說明了，修復既不是一項局限于技術的操作，也不是—正如某些人所希望的那樣—對文化遺產進行經濟評估的策略；修復首先取決于歷史與批評。實際上，專注于該領域的學者們都有意強調了這一特殊的聯系，這有助于我們理解修復的是現代學科、是歷史研究的產物。在過去，修復被普遍認為是常規的維護，簡單的再利用，既有結構的修補、重建、結構大修等，但真正的修復與這些卻是大不相同的。

目前對修復問題的反思，首先可回溯至19、20世紀?！拔墨I式修復”和“科學式修復”原則的提出和傳播，應歸功于博依多（C. Boito）和喬萬諾尼（G. Giovannoni）等意大利思想家的功勞，同時也不應該忘記拉斯金、李格爾（A.Riegl）和德沃拉克（M.Dvorak）的貢獻；然后是“批判式修復”，它的創始人首先是帕內（R.Pane）、皮卡（A.Pica）和博內利（R.Bonelli），其后是帕皮尼（R.Papini）和拉吉安提（C.L.Ragghianti）作出的進一步貢獻；最后是布蘭迪（C.Brandi）的理論，這至今仍是一個難以超越的參考點。它從“批判式修復”的唯心主義前提出發，吸取了現象學和結構主義的思想，開創性地發展出了自身的理論觀點。所有這一切，不是停留在文字上，而是先后經由布蘭迪、偌同迪（P.Rotondi）和烏爾巴尼（G.Urbani）所領導下的羅馬中央修復研究高質量的修復工作得以實現的。

除了這些，我們還不得不提及另一位同樣深刻但鮮為人知的思想家—菲利波特（P.Philippot）。他明確定義了“批判式假設”的含義，不是采用語言表達，而是轉化為了對應于修復所采取的每一項“行動”。

既然我們已經提到了“批判式修復”，就有必要簡要地提一下它的特點。它認為：每一次修復干預過程都是一個獨一無二的案例，不能進行分類（區別于“科學式修復”的理論家們一絲不茍地規定的那些分類：完整性修復、釋放性式修復、更新式修復、重組式修復等），它不受任何形式上的規則預設或教條約束，而是要一次次地在標準和方法上進行獨創性的再次創造。以歷史批判的敏感性和充足的技術能力充分研究的作品，才是引導修復者走下去的道路。

這使得保護工作將與藝術史及建筑史密不可分，以便給修復一直以來所要面對的問題提供滿意的答案：補充缺失的部分、去除附加物、干預的可逆性和可識別性，對技術進行“批判性”控制等。

我們不難發現：討論如何又回到博內利之前提到的“價值”問題上，以及他本人所提出的不同研究方法。不同的價值—形象上的、情感或懷舊上的，抑或紀念性的、宗教信仰上的，甚至是技術史的見證—都可能導向不同方式的修復。這既體現在一絲不茍保存的中世紀或古代考古遺址，也體現在著名的華沙歷史中心和威尼斯圣馬可鐘樓重建的案例上。它們的操作是如此不同，但不一定就是矛盾、不合理或對立的。

說到底，干預的動因是源于我們對修復對象的認可或投射于它的價值觀。從這個意義上說，修復的主觀成分不可否認，但前提是不可把“主觀”與“任意”混為一談，并且清楚意識到修復自身獨特的“科學性”。不論怎樣，從嚴格的方法上、從基礎的審慎性上、從不可或缺的耐心和分析性的研究上，都可以區分修復與純粹、簡單的、哪怕不是汪達爾主義的更改行為之間的差異。

至于“文化遺產”，或者更確切地說，是“藝術與歷史遺產”，正如它之前的名稱，意味著它是文化的、歷史的、藝術的（而不是慶典的、宗教的、政治的、社會的、純粹情感的、甚至經濟的）。正是批判性評價的原則給予了它這個名稱，這并非偶然，正好對應了修復最有效的主軸。

如前所述，當前的修復實踐，尤其在建筑保護領域，即便不讓人憂慮，也令人失望。除了出現建筑修復原則日益從繪畫與雕塑中脫離的危險趨勢之外，超越奠基了批判式修復的美學—哲學基礎的實踐，總體而言沒有帶來清晰和令人信服的結果。

一方面，我們看到了修復實踐中對問題和工作方法采用了過度簡化的處理方法（將對象簡化至外殼、表觀和顏色，純粹的靜態結構、簡單的材料聚合物）而忽視了其整體性和有機性；另一方面，對布蘭迪提出的歷史-美學二元“需要”中的任意一個進行絕對化（二者共同構成了辯證性的節點，自此開始所有現代修復都圍繞這一節點旋轉），導致分歧越演越烈。在有人提倡絕對保存理念的同時，又出乎意料地涌現出了新的趨勢，旨在或多或少地掩飾“重做”。這在實踐中比比皆是，體現在對抹灰和外墻顏色進行“科學性更新”，或者過度的“維護”。

其他偽理論，例如出于社會目標的所謂“文化資產的重新擁有”“再利用”“使用”和“康復”④，將社會、經濟、政治、文化需求混為一談，造成了更加混亂的局面。建筑遺產被認為是死氣沉沉的“容器”，被妄想可以解決當代的城市問題。而這對建筑遺產本身造成了更嚴重的損害。

更不必說，那些在文化遺產領域鼓動旅游“開發”及投機的提議了。

總而言之，這是一個艱難的時刻。因為多年以來遺產保護已經備受專業市場與商業市場關注。外部的力量正在涌入，而他們毫無準備。在冠冕堂皇的背后，他們對保護的意義漠不關心。這導致了操作原則的混雜，并且出現了不是對應保護，而是對應建筑翻新改建市場的建議。但對于二者在理論和方法論差異上的討論，當下似乎不以為然。

在建筑領域，我們正看到一種現象，它到現在為止還未擴大化，但在藝術品中已經存在了很長時間：在修復上發展出了2條路線，分別是“科學性的”和“古董性的”，后者更確切的說法是商業性的。前者質量高但數量有限，后者在質量上令人憂慮并惋惜，但數量很大。然而，如果審慎的安排，將數量和質量進行平衡也并非沒有可能。

到現在為止，人們在談及“修復”“古跡修復”和“建筑修復”時就如同在說同一件事；而實際上，我們對此持有不同見解。

廣義的“修復”和“建筑修復”在概念上無甚差別。后者構成了前者的特定范疇。從這點出發，二者區別不在原則，而在操作中所處理的物理對象及其大小差異。建筑以其形式、色彩和空間品質卓越作為一種藝術（“設計”藝術，類似于繪畫和雕塑），或因其年代久遠作為歷史性物件，它毫無疑問可以在修復領域占有一席之地。布蘭迪在他的《修復理論》中，從來不建議將建筑與其他藝術表現形式分開考慮，此言不假。如果不注重保存建筑的空間環境，那建筑的整體性也無從談起。

因此，將建筑修復區別于所謂的“藝術品”修復，似乎有失妥當。更準確地說，我們應該統一方法論和原則，推廣多樣化的修復技術。盡管建筑干預技術存在特殊性，許多學者也認為需要將建筑修復同繪畫和雕塑“區別”對待，但以布蘭迪所提出的“一體性”理論作為當代的參考仍是最合適不過的。1972年意大利憲章對此予以確認，翁貝托·巴爾迪尼（U.Baldini）也對此進行重申（《修復理論和方法論統一性》，第1～2卷，佛羅倫薩，1978年和1981年）。

這就避免了修復在偽科學和技術主義上誤入歧途（好像修復建筑就比修復古代銅像需要更多的技術能力），同時也避免了社會-經濟（把文化遺產當作經濟資源利用的“社會性”修復和過度的經濟評估）、意識形態（對“歷史城市”的“重新使用”）、功利主義、實用主義、拙劣的“創造性”修復或者略好的復原的風險（由于建筑師和工程師所受的訓練，自然會傾向于設計和建造新事物，而不自覺地逾越科學性修復的界限，特別是其中的“最小干預”準則）。

“紀念物”一詞曾用于建筑和其他藝術領域，這種表述在當今似乎已經過時了，許多人放棄使用它。無論如何，我們有充足的理由證明它一直以來的合理性和語義效力，并有必要進行一些澄清。

從詞源學意義上講，紀念物是指文件、訓誡、證據，這種方式曾在17世紀至18世紀的學者中廣泛使用，例如盧多維科·安東尼奧·穆拉托里（Muratori L.A.）在歷史研究和語言學上所奠定的基礎。

這意味著紀念物并不直接是歷史和藝術價值杰出的作品，也不是有意為之的紀念碑，例如20世紀20年代在意大利和法國的廣場上，大興土木建造的那些慶祝特定歷史事件的“勝利紀念碑”。嚴格說來，一座紀念物不僅可以是羅馬斗獸場或米蘭大教堂廣場上的維托里奧·埃馬努埃萊二世雕像，而且可以是具備歷史價值（因其古老）或藝術價值（因其品質）的一切物件。古老的餐具碎片或破舊的勞動工具是紀念物，就如同當代廣受贊譽的藝術家布里（Burri）的作品“破布袋”。

回到我們的論題。紀念物可以指整座古城—從令人印象深刻和舉世盛名的作品到最不起眼的排屋；也可以是一個地區人類勞作的歷史遺跡，是人類學的標志，如從索倫托半島的柑橘林到波河谷地古羅馬的百法方田制遺跡。

所有這一切帶來的結果是，保存和修復所覆蓋的對象較50年前有了顯著擴大。當時頒布了至今仍有效的2部有關保護的法律（1939年的第1089號和第1497號）。與此同時，社會對于保護有了廣泛共識。尤其像意大利這類的國家，其國土幾乎被人類學活動遺跡所覆蓋（與歐洲其他地方類似），體現出了深厚的歷史-藝術底蘊，根據聯合國教科文組織的一項統計，它擁有全球約一半的藝術遺產。

因此在意大利，保護與發展必須始終對話，以協調兩者的矛盾。盡管兩者表面看來南轅北轍，但內在動機也并非總是相左的。

從某種意義上看，“藝術歷史繼承物”或“遺產”等詞匯，以及由文化部給出的類似 “文化和環境資產”（在20世紀50年代引入）的提法，是我們前述概念的擴大化，即使這方面仍需要一些說明。與古老的措辭相比，20世紀上半葉提出的“藝術和歷史物件”或“歷史藝術相關事物”，以及當前“文化遺產”的概念，指向了更加寬泛的事物，這也是源于現代觀念中的“人類學”包含了日常生活與工作的種種見證，即便是那些最不起眼的形式。

但是，正是由于繼承物、遺產的概念本身不可避免地暗示了經濟的含義，逃脫不了像朱利奧·卡洛·阿爾甘（G.C.Argan，1976年）這樣細心的觀察家的眼睛。他否認了“從繼承財富的角度理解遺產，管理并承襲它”的說法，而是“嚴格說來，文化遺產不是遺產，是科學研究的對象”。

此前，意大利議會設立的弗朗西斯奇尼委員會（Franceschini Commissione）研究了保護法的改革，簡明扼要地提出了文化遺產的定義，將它作為“具有文明價值的物質見證”（1967年）。這一提法更接近于歷史-評判的準則，既解釋了修復的性質和目標，也為作品物質性的理解帶來了新的曙光，有助于明晰修復的手段。如喬瓦尼·烏爾巴尼（G.Urbani）在1963年（藝術百科詞典的可移動文物繪畫—修復詞條）所定義的：“修復以嚴格保存作為其操作的特征，目的在于確保構成藝術品的物理材料免于自然或偶然因素造成的劣化”。

關于修復的現狀及其在公眾輿論中的影響，值得進行一些思考。

近年來，人們對文化遺產修復和保護，特別是對建筑遺產的興趣日益濃厚。原本我們期待建筑可以獲得更多的關注和關懷，但事實并非如此。我們注意到修復正發展成為一種商業行為；那些原本針對現代表現藝術的商業機制和“贊助”現在也進入了古建筑的修復領域。

需要明確的是，這個現象本身來說并非壞事（相反，它給修復提供了更多的選擇）。但消極之處在于，人們對它的運用方式，以及由此帶來的過于簡單的實際操作。在缺乏任何嚴謹理論和原則引導的情況下，人們將商業思維模式移植到了文化與精神遺產領域；而企業運行在完全不同的氛圍，現在突然從建造低質量的“新”建筑轉向保護領域。同樣的問題還出現在專業化態度、虛假“高效”的經濟方案、官僚主義、工程技術和工地組織上。

建筑修復不是簡簡單單的建筑活動，去隨隨便便地生產建筑遺產（就像畫作修復不是普普通通的當代繪畫行為一樣，盡管它是通過繪畫語言完成，并且多少受當代藝術的影響）。相反，修復是一項特殊的工作。好比處方藥之于非處方藥，處方的開具需要具備特定資質（或經過嚴格培訓）的人員來完成。修復者需要堅實的思想（細心的研究、根據資料推斷建筑正確的空間格局，測繪、理解其歷史內涵），在工作完成過程中獲得自我滿足的能力（根據最佳傳統工藝）；擁有充足的時間、可靠且可持續的資金，能夠采用簡單的方法解決問題，但又不乏經過深思熟慮之后的創造力；具備相當的靈活性，至少在理想的情況下，按照所謂的項目“經濟”模型來開展工作。

實際修復更加復雜，一方面源于建筑修復理論本身的不確定性；另一方面源于對人們對目的與手段的混淆，這既存在于“修復”也存在于對“既有結構的干預”之中。

前述的理論釋義不是空洞的辭藻或學術上的陳詞濫調，而是對長期以來（至少涉及整個19世紀和20世紀）修復理念與實踐的提煉。在過去50年中，這些思考和實踐達到了頂峰，不僅出現在建筑修復領域—因操作偏差而影響—更出現在雕塑修復和畫作修復領域，尤以后者為甚。因此，基于遺產的唯一性和不可復制性，如果我們想避免因經驗或盲目干預而導致遺產損壞的風險，必須要時刻遵循這些原則。遺產的這種特性，既體現在作為逝去時代和消失文明見證的古物上，也體現在真正的藝術品上（藝術品的不可復制性表現在，即使是最初創作它的同一位藝術家也無法復制。他雖然想重復它，但只能制作一個冰冷的復制品，或者在最幸運的情況下，完成一件新穎且不同的作品）。

大多數古跡修復的從業者，甚至不了解“可識別性”“可逆性”等現代修復的基本準則，也缺少對“真實性”和“最小干預”的尊重。在稍好的情況下，他們提倡并捍衛了2個世紀前在修復概念誕生之前就已經根深蒂固的思想：自由地對古建筑進行再利用，帶著“自然”的連續性將它們置于建筑的生命周期，并留下自己時代風格的烙印，最后，還不忘引用米開朗琪羅、貝尼尼和博羅米尼的做法—聲稱人們一直以來就這么做。

但遺憾的是，現代思潮的歷史、批判和審美意識（至少從鮑姆加滕、溫克爾曼和康德開始）已禁止我們盲目地效仿前人的做法。古人們的確完成過出色的作品，例如弗朗切斯科·博羅米尼修復改造的拉泰拉諾·圣·喬瓦尼大教堂，但這往往是砌筑在見證歷史但化為塵土的廢墟之上。想想瓜爾納對布拉曼特的譴責。他的失誤造成了古羅馬最重要的君士坦丁尼·圣·彼得（Constantinian Saint Peter）教堂不可挽回的損失。在這方面，早在18世紀，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）就提出了一個自相矛盾的論斷：相對于現代人，古人享有特別的“優勢”，因為他們并不知“古代的份量”。

沿用已經過時的理念將會帶來危險的概念混淆，既存在于文化遺產和廣義的、可以被利用及改造的建成資產之中，也存在于保存的方法和目的之間?？梢哉f，再利用是保證紀念物延續最有效的手段之一（否則建筑將遭受遺棄和隨之而來的維護缺乏），但它不是修復的目標。如果要把再利用作為干預目標，這種情形下它的對象會是一個使用不當的“容器”（例如一個已轉型為第三產業的城市所遺留的工業倉庫）；而當對象是文化遺產時，則不能如此。文化遺產因其“是文明發展、集體歷史記憶的物質見證”，是群體身份的象征，是教育后世的源泉，可以不考慮任何“實用性”而享有被保護的權利。試想一下考古遺址，如古老農耕活動的痕跡、廢棄了幾百年的古道，這些都沒有使用價值—除非我們要附加文化旅游功能于它—但精神內涵卻非常豐富。因此，對于且僅對于這些文化遺產，保存是首要任務。

顯然，即便如此，也難免遇到建筑遺產的使用或與社會功能相關的問題，但這種使用屬于特殊的類型，例如繪畫、雕塑、音樂或詩歌，以及其他多種語言藝術形式。在考慮功能時，應該凸顯的是建筑文化性而非實用性的使用（相反的案例包括，在過去普遍燒制古代雕像的大理石以制成優質石灰，或將古代教堂改造成營房，例如薩萊諾的圣本篤教堂（San Benedetto di Salerno），始建于11世紀，在20世紀教堂的中廳被簡陋的閣樓分為了兩層，目的是隔出宿舍，而柱廊被用作廁所）。

毫無疑問，賦予紀念物使用功能是它得以延續的重要保證，尤其是考慮其養護成本及未來的修復資金（如果預期的社會“回報”越多，那公共經濟投入的意愿就越高，例如修理房屋用于公屋）。但并不意味著社會需求或僅出于功能的考慮就可以主導或左右修復。

總而言之，我們可以得出結論，修復首先是為了保存，并且是恰當地保存（在此，僅靠“修復”物質實體是不夠的）。達到這一目的最有效的策略之一就是賦予修復對象適當的功能。

前文已經提到了居住建筑的“康復”，現在是時候討論它與“修復”的關系，因為這2個術語在當下幾乎成了同義詞。

如前所述，近年來的實踐、理論反思以及由此產生的立法成果并不能完全服務于保存的原則和主要動機。建筑修復已經出現變相簡化、妥協的趨勢，對城市歷史中心的干預幾乎可以無所顧忌。在此，我們明確提出將“康復”—這一不同于修復和保護的概念—擴展到歷史遺產中；它現在已經成為更流行的概念。自然而然，可以將“康復”應用于那些普通的、成系列的建筑，而不是那些具有紀念意義的建筑。似乎這種區別在今天仍然有意義。

追溯“康復”這一概念的演化歷史頗有意義。它最初建立在強烈意識形態、進步以及變革的含義之上，誕生在“文化遺產再利用”的大背景中；后來成為政府機構以及行業和房地產投機領域的用詞；近期則轉向建筑修復，作為撬動城鎮歷史中心干預的杠桿。

現在，一些學者正試圖以科學的方式賦予它不同的含義，將其與建造技術調整和“性能”優化聯系起來，以滿足建筑使用功能和提高“生活質量”。

但是，康復與修復這2個詞之間有本質區別：康復表示對廣義的、未被視為文化遺產的既有建筑進行干預，最好是以社會目標為導向，激活一種不再具有效益的經濟資源，以免其被遺棄或低效率地使用?？梢?，這是一項合法的且值得稱贊的行為。建筑康復以社會經濟動機為首要前提，且不涉及對建筑歷史和藝術價值的預先承認。相反，修復則以對歷史和藝術價值的承認為先導（布蘭迪修復理論的第一頁就道出“修復是……認可藝術品的方法論環節”），它解釋了文化動機并引導了之后的每項操作，其他任何實操方案都必須從屬于它。

誤解在于：我們討論康復時，由于其本質對應的是廣義的建筑，便會把它延伸到城鎮歷史中心和古建筑領域，但它實際是一種選擇的技術。例如，要改善20世紀五六十年代的城市郊區或破敗的地產開發區，那里的建筑已經臨近使用年限，急需進行保養維護或結構大修，而相應工作卻往往滯后。

面對歷史藝術作品，我們可做的干預只限于保存和真實性的修復，如果涉及再利用問題，則需參考“整體性保存”（《阿姆斯特丹宣言》，1975年）。

伴隨著“修復”和“康復”兩者概念上的含糊，“修復”和“加固”（結構穩定性或者材料方面）的混淆也普遍存在，但其實并不難區分。

與康復不同，修復的特點在于，歷史認知與科學-技術能力不可以視為是毫無關聯的“自變量”。將修復和加固進行比較時，也是如此。在修復中，將“加固方案”與“修復方案”進行區分是人為的；而這種區分是建立在一個有待討論的假設上，即對于古建筑，涉及的結構穩定性問題、材料問題以及—如果我們愿意—建筑的再利用問題，可以被單獨討論并且獨立于建筑有機的整體進行處理。這樣一來，這些分散的問題便可以從技術、物理、數學的角度進行研究，而無須參考歷史批判性研究。但其實后者才是闡釋干預對象誕生的文明背景以及揭示它更深層次的文化意義的唯一路徑。

另一個要避免的風險是過于高估以及“絕對化”（化學、物理、診斷等）分析方法及其貢獻，就好像建筑物是由各種材料組成的惰性合成物，而不是一個有機的整體。

加固應該回應（包括建筑穩定性規范、建筑科學在內）那些同樣指導修復的規則，并成為修復本身的一個方面；加固亦是修復整體的一種形式，而非不同或者對立的操作，可能發生在修復之前，并對其產生影響。正如雷納托·博內利所說，順著這一思路，我們可以開展“一場關于歷史-批判方法和科學-技術研究過程的嚴肅辯論，將它們直接與現實情況和具體個案相聯系?！?。

因此，從嚴格表述的角度，我們不應該說“加固”或“結構穩定性修復”，而應該說“修復中的結構穩定性問題”。就像提到古建筑，采用“使用問題”會比簡單的“再利用”或“康復”更為貼切。

總之，如今好的建筑修復應具備哪些特征？一方面是能夠將建筑修復提高到目前繪畫和雕塑修復的水平；另一方面是運用文獻學方法將建筑還原到批判的歷史語境中；不會因為能力不足和方案設計能力匱乏，在建筑形象與功能上造成不必要的犧牲?，F代修復思想誕生于文學領域并由此發展，源于16世紀和17世紀的“古物學家”研究中（這個詞表明不是現今的藝術品商人，而是古代文物學者），而不是在藝術家的工作室中。那些熱情洋溢的作者，尤其是基督教古物的守護者—首先想到的是切塞雷·巴羅尼奧（Cesare Baronio）—明確地指出：保存是出于文化原因而不是出于實用的操作；最初的原因是宗教和慶典，其后是歷史和文獻。也許這只是思想的萌芽，但是與功利主義以及因“品味”驅使而對原作不斷修改的古典時代、中世紀、文藝復興時期的動機截然不同。在整個18世紀中葉，建筑師仍舊無所顧忌地重新設計古羅馬歷史悠久的大教堂（羅馬的耶路撒冷圣十字圣殿（Santa Croce in Gerusalemme）、圣波尼法爵及圣亞肋塞圣殿（Santi Bonifacio e Alessio）、維羅納的圣亞納大教堂（SantAnastasia）等），去迎合巴洛克風格，只有少數“古物學家”對此抗議。這些“古物學家”們，在他們所處時代能達到的歷史嚴謹性對古跡—即古代紀念物，如古老的文書、羊皮紙、中世紀的證書等—進行整理、分類和出版，并經常委托他人搜集或親自搜集那些在他們的眼中正在消失的圖像資料，由此開啟了對古物的研究和對古物尊重，這對我們今天仍然產生著積極影響。

基本上，如果我們能夠根據當前已經明確的文化原因，在材料和形式上、在完整的真實性上、在時間的痕跡上，保存好我們的修復對象，彌補它因疏忽而遭受的損害，令它清晰易懂，使它擺脫當下因無知所帶來的負面影響，并通過賦予適當的功能來保證它的安全，使它延年益壽，那我們就是在進行出色的修復。所有這些都需要耐心，全身心地投入到修復方案與實踐中；雖然，這還不是普遍的品質，卻可以在最好的從業者、優質的企業（通常是中小型私營企業，具有堅韌的工匠特征）以及許多文物監管人中找到。

修復者應該感覺自己既像“技師”也像“學者”，在道德和文化上對干預的結果直接負責。事實上，我們已經擁有了很多技術，我們并不需要追求復雜的高科技，而是需要在實際操作時知道如何動手并且深入理解保護的本質而已。

對于打算投身于這一領域的年輕畢業生來說，你們需要首先完成專業學業，這是慣例，就如同在醫學領域一樣；通過合格的現場經驗將知識具體化，并持續獲得新技能，就像外科醫生一樣，他知道自己必須在手術室里做幾年助理，然后才能親自做手術；不要讓自己被全職工作所束縛，因為這會剝奪你所有用于研究和自我提升的時間；你需要既是建筑師又是學者，只有了解所從事工作的重要性和文化價值，才有可能成為一名優秀的修復者，并善用所學。

首先，建議你從品鑒自己感興趣的某一文化遺產對象、以一種接受文化熏陶且不帶功利的方式開始，換言之，加深自己的歷史批判能力。然后，學會對古代作品保持絕對的謙遜（但這應該是研究歷史的自然結果），因為這些作品首先需要在最好的條件下保存并傳承到未來，而不會像人們通常認為的那樣，需要被當下建筑師用創新的“標簽”美化。事實上，批判式修復所激發的“創造力”是另一回事，它完全且只是為了保護遺產的物質和形象。

最后，在職業生涯中，必須不遺余力地尋找討論、提升和“終身學習”的機會，理論和技術二者都不可忽視。對于后者，需要通過嚴謹的研究和跨學科的實際經驗培養獲取知識的能力（分析、診斷和治療古建筑的病害，但最重要的是與各個保護領域的專家進行有益的對話）。

就我們最感興趣的建筑領域而言，可以說一個好的修復師必須先是一個好的建筑師：完成常規建筑學位的課程培訓，沒有過度縮短課程或提早地進入保護專業。從事保護將是下一步的事情，正如前文所說，從實習開始，繼續修讀更高學位—研究生（在羅馬、那不勒斯、米蘭和熱那亞的專業碩士學校）。但是，如果在學術體系之外，不去進行自我提升，不與建筑工地和其他專業人士直接接觸，企圖以別的方式獲得成功，那是不夠的。常言道，成功無捷徑。

譯后記

在我完成學業準備回國之際，曾向導師提過一個問題：如果想帶一本當代意大利建筑修復理論的集大成者回國，以供長期參考的話，是否有推薦。導師毫不猶豫地說了卡博納拉的《走進修復：理論、歷史與紀念物》。于是它成了我這幾年案頭的工具書，只可惜時至今日，我依然沒有毅力把這本書逐字逐句看完。

《走進修復：理論、歷史與紀念物》可謂是遺產保護的大部頭，洋洋灑灑700余頁，分為7個章節，分別是：建筑、既有環境、修復；修復的歷史；當代思潮；原則與方法問題；修復與科學；開放性問題；文化遺產的保護經濟與政策問題。它幾乎涵蓋了當代修復理論的方方面面，而《修復的本質與任務》就像是一幅剖面，展現了一座宏偉的理論“大廈”的關鍵節點。若想深入這座建筑的角角落落，等待讀者的將是一場艱難的“冒險”。

就這篇引言而言，卡博納拉從歷史與文化的視角切入修復這一問題，帶著對自己修復理論的領路人、亦是批判式修復倡導者博內利的緬懷進入了討論。在論述中，他時不時融入對意大利修復行業的觀察，分析造成建筑修復諸多亂象的原因?？ú┘{拉游刃有余地在不同學科、不同概念之間切換。這也造成了文章結構有些許碎片化，加上他婉轉且略帶拉丁語式的古典表達，給文章的理解造成了不小的難度。但那些散落在文章中充滿理性、睿智和人文氣息的佳句，總能以最顯眼的形式被發現并銘記。

我并非科班出身的意大利語翻譯，在開始翻譯時也沒有發表的意愿，只是用這項工作提醒自己要時不時回顧意大利語。直至2023年2月，獲悉作者突然離世，感慨萬千。雖然與卡博納拉從未謀面，但是長期以來已經把他當作了修復理論的參考點和對話者，故決定發表這篇還略顯生澀的譯文悼念這位卓爾不群的學者。

此文雖寫于30年前，論述的也是一個遺產保護理念與我國有相當差異的國度，但不難令人產生共鳴。彼時意大利修復行業魚龍混雜，理論與實踐彼此疏離，漸行漸遠。即便如此，修復不會消亡或者凋零，因為正如卡博納拉所表達的，總有一群兢兢業業、克己忘我的學者和實踐者在堅守。這或許是他對當代、不分文化與國界的保護者所給予的肯定和勉勵吧。

杜騫

作者簡介：喬萬尼·卡博納拉（1942—2023），男，羅馬智慧大學榮休教授，曾任羅馬智慧大學建筑與景觀遺產修復研究生院院長。

譯者簡介：杜騫（1986—），女，博士，主要研究方向為文化遺產保護理論、建筑修復與利用。E-mail：qian.du@sjtu.edu.cn.

①? ?原文為意大利語，是1997年Liguori Editore出版社出版的《走進修復：理論、歷史與紀念物》（Avvicinamento al restauro. Teoria，?storia， monumenti）引言。因作者2023年年初離世，譯者在征得羅馬智慧大學建筑學院歷史與修復部及出版社同意后，發表本譯文。但經多方努力和長時間等待，仍無法與作者家屬取得聯系，請作者家屬在文章刊登后盡快聯系本雜志編輯部，商議版權問題。

②? ?譯者注：最新一次是2013年（即被重建的第62次），因本書成書時間略早，書中為61次。

③? ?譯者注：“建構”在原文的表述為tettonica，對應意大利語architettonico（建筑的）詞根。

④? ?譯者注：文化資產的重新擁有、再利用、使用、康復在原文中分別對應riappropriazione dei beni culturali、riuso、utilizzo、recupero。