何開鑫書法的創變

何應輝

何開鑫 別署“開心”，四川蓬溪人。中國書協草書專業委員會委員，中國書協國展評委，中國書協培訓中心教授，國內多所專業高校特聘教授，中華詩詞學會、中國楹聯學會會員，四川省書協第六屆副主席，四川省書協行草書專委會主任，四川省農工黨詩書畫院書法院院長。60余次入展中國書協、文化部等國家級重要展覽和國際展覽。獲第七屆全國書法篆刻展全國獎（最高獎）、中國書法蘭亭獎創作獎、全國第三屆楹聯展銀獎、第八屆全國中青展三等獎、首屆世界華人書畫展金獎、四川省“巴蜀文藝獎”一等獎等。出版有多種個人書法專輯并有多篇文論在專業刊物發表。應邀在中央電視臺書畫頻道做《一日一書》講座及創作示范。

學——創——變，這大概應該是所有藝術家為藝的三個必經階段。其間的轉換，尤其是從創到變的轉換，談何容易。對于每一個創作的主體來說，恐怕都是此中甘苦自心知吧！書法家何開鑫的學、創、變到目前為止，已歷三十余年，其中的甘苦當然是他自己心里最明白。然而據我之所知來談他的創變，又必包含我的觀照、理解、體悟，與各位同行道來，或有可資借鑒補益處。

漢魏碑刻是何開鑫深入傳統的切入點，又是他獨立創造的立足點。開鑫學書，初始受本縣一位老先生影響，而從北魏入手。他自述說，從14歲學《新魏體》到此后喜愛漢魏六朝刻石書風，經過了近三十年的摩挲浸淫。其間，伴隨著他的人生經歷，對漢魏碑刻有一種傾情傾心的特殊感受。為何如此？緣由有三：

“一是在八十年代書法復興的熱潮中，晩清抑帖揚碑流緒所及，中原書風風靡一時，康有為 《廣藝舟雙楫》 關于‘魏碑十美的評述，使人有如沐春風的快感?！薄畬W的影響，越民國而至世紀末的當代書法創作，應該說，這有著書法歷史發展的內在原因，但更有著歷史文化背景方面的依據。中國社會20世紀七八十年代以來發生了巨大的變革，從而造成社會——文化心理結構（尤其是中青年一代）的深刻變化，沖決教條主義的長期桎梏，解放思想，重在實踐：打破長期封閉狀態，對外開放，奮起直追，實現現代化，富民強國。這一切，必然迸發出強大的精神、物質力量。人們生存狀態的這種變化，又勢必反映在心理結構對時空形式的陽剛、外拓、自由的追求上。

二是“我在西北邊陲軍旅生活了十三年（1973年—1986年），漫漫無際的戈壁沙灘，數百里罕無人跡的空闊孤寂，賀蘭山、西夏王陵及低回蜿蜒的黃河，使人有總想尋找一種筆墨語言來傾瀉心中苦澀的塊壘之情”——這段自述十分精彩。我去過寧夏、甘肅，體味過那“大漠狂沙迷望眼，長河落日動詩魂”的蒼涼、壯闊、沉郁。但開鑫在那里生活了十三年，想想大西北會給他的內在精神以怎樣深刻的歷練吧！

還有第三個原因，就是何開鑫在故鄉的生活。蓬溪地處川中北部的山區，是一個偏僻、貧窮的小縣。天賜的地理環境，使那里的人們在日常生活中必須付出遠比溫養富饒之鄉艱苦得多的勞動。堅韌、樸厚、苦澀，必是蓬溪人文風氣的特質。而恰恰是在20世紀80年代的蓬溪，又“聚集了一批社會最底層的書法愛好者，在涌動的書法熱潮中用最虔誠的心態，或者說用生命在擁抱書法。對于一個閉塞、窮困的小縣，這批人志同道合地凝聚簡直成了一種殉道的儀式：隔三岔五地聚會，通宵達旦地揮毫，盡管很窮，但購買紙、筆、書籍的慷慨，激情洋溢的討論，在蓬溪形成了一道奇觀。特別是1987年蓬溪青年書畫社成立時提出‘沖出夔門、走向全國的口號，的確有令人志存高遠的熱血沸騰”——這就是包括了書法學習在內的何開鑫在故鄉的生活。帶著悲壯的熱誠，飽含苦澀的力量，交織深沉的激越，都一并成為熔鑄主題藝術精神的顏料。

由此可見，漢魏碑刻之成為何開鑫深入傳統的切入點和獨立創造的立足點，是有著時代精神與個人內在需要的充分依據的。他通過刻苦學習，逐步形成凝渾拙樸，空間構成富有張力的基本風格，通過20世紀90年代前期一系列全國性展事，得到行內較為廣泛的認同，并成為蓬溪青年書法群體的代表人物。

但更為自覺的探索與創變是在 1995 年以后?！吨袊鴷ā冯s志專題報道蓬溪群體的書法創作并組織了學術座談會。四川書協繼而在蓬溪舉行四川省書法創作研討會，組織全川重點作者對蓬溪書法作品進行觀摩與研討，之后又在成都舉行重慶、蓬溪兩個青年群體的交流展及創作討論會。專家與道友們從當代書法創作之得失，書法本體規律，繼承與創新，形成與表現，書內與書外，巴蜀歷史文化背景等多方面對以何開鑫為首的蓬溪書法進行了坦誠而深入的討論。隨著川內外中青年書畫家日益頻繁的交流切磋和自身閱歷、學養的深化提高，何開鑫從更廣闊的文化背景，更高層次的藝術人生境界以及事物哲理法則的深度，對自己既成的創作格局進行了審視，清醒地肯定了自己應該保持與發揚的東西，同時又分析了自己的不足，認識到自己及蓬溪書法創作的面目較單一，技法較粗糙，文化品位有待提升。他結合創作實踐中的這些思考，根據自己對技與道的辯證關系，碑學與帖學在歷史發展中的關系及存在的問題，視覺藝術創造的本旨等問題的理解，勇敢而又明智地繼續探索自己前進的道路。他選擇的創變途徑不是同頭互補以求深化，而是異質融通生發新變。具體地說，變時從碑出發，轉向帖學，深入演習二王系統的行草書，對孫過庭《書譜》用功尤勤。他以帖的精微靈活的筆法來豐富自己的線的語匯，以帖的流暢氣機來導引生發空間形成的節律變化，以帖的風采雅韻來滋潤質拙的風骨。一句話，以碑為基礎碑帖融合，形成了遒逸、駿宕、暢達、樸華交會的個人新風。與過去相較，我以為這是由粗而精、由簡單而豐富、由質而文的轉化。這不僅是形式技法的提升，更是格調與品位的提升。

上述何開鑫的創變，當然是他個人藝術創造的階段性成果，尚非他的高峰。通過探究其間的“為什么”，我想強調的是：引發這種創變的動因，雖有碑帖結合的時代風氣的影響，但更主要還是來源于文化素養與人生歷練的個人精神境界的升華，和出于道的自覺對藝術創造的主動把握（用他自己的話來說，是“追尋我們自己的精神符號”）?？偠灾?，當代立場，主體內在需要，藝術本體的內在規律，乃是我們進行成功創變的三個基本依據。我以為，在當代書法創作中，強調這三個基本依據十分必要，因為概覽20世紀80年代，特別是90年代以來的書法創作，在創變問題上還存在若干遺憾甚至誤區。要言之有五：其一，長期臨習但未能從根本上把握傳統的本質，甚至誤解傳統，在觀念上停留于仿效或“寫字”狀態，無法真正進入甚或根本未能理解藝術創造的真諦，因此欲變而不能。其二，出于功利目的，仰他人鼻息，盲從時風，在所謂的“創作”中失落自我。其三，為新而新，為標示不與人同或異于故我而變，但由于缺乏真正的內在需要，不理解變與常的辯證關系，在標榜新變中反而喪失真實的自我。其四，有創變的內在需要，但“與變而不知變”，由于缺乏對書法本體內在規律的深刻領悟和正確把握，未能達到合目的性與合規律性的統一，因而變得不成功，甚至反不如前。其五，已形成自己較為成功的基本風格，但由于種種原因，精神生活怠惰，內在需要萎縮，藝術觸角退化，無法通過學問及生活的不斷蒙養攝納新鮮營養，激發鮮活的靈感，因而伸紙揮毫千篇一律自我重復，不思新變。

最后，對開鑫書法的創變提幾點建議：一是在碑帖融會的實踐中，適當思考在一系列藝術因素的對立統一關系的處理時，如何把握好“度”，以保持合于自己本真的漢魏碑刻的基質？面對與這一階段主要吸取對象的孫過庭《書譜》，則宜把握歸于自然的藝術最高原則，辯證地進行審視。在化取為我的過程中，可否損其露增其藏，損其薄而增其厚，損其巧而增其拙，損其熟而增其生。如在篇章空間形式的處置中，融入大草而改變其“風行草偃”的運動節奏那樣。二是更廣泛地涉獵帖學名跡，更注重對總體精神意蘊的化用而不僅只停留在形式技法豐富性的吸取上。三是注意細線條的質量和水墨的妙用。