余紹宋《畫法要錄》類例體系建構與撰述觀念研究

荊 琦 曹 陽

（1,2.中國礦業大學 人文與藝術學院，江蘇 徐州 221116）

引言

余紹宋（1883—1949 年，字越園）是民國時期眾多具備通博之才的學者之一，他少時入家塾跟隨業師王耀周研讀經世文章，后赴日本就讀東京法政大學①時名“財團法人法政大學”，1920 年正式定名為“法政大學”。法律科，歸國后于司法部歷任僉事、參事、次長、代理總長等職。余氏為書香門第，族中數代皆精于文史，余紹宋受家學浸潤，從政之余又對史學尤其是方志學甚為喜愛，曾傾四年（1922—1925 年）之力為家鄉龍游（今浙江省衢州市龍游縣）纂修完成42 卷本120 余萬字的《龍游縣志》，梁啟超研讀后在序言中稱譽“舉凡舊志，皆不足與越園書較”，并在與清代史學家、方志學家章學誠諸志對比后進一步以“十長”②梁啟超所言“十長”即“主從秩然”“寓文理密察于潔凈精微中”“收集史料辨證史料之最好模范”“一經甄冶轉成璆琳”“挈裘振領為考表傳略之尺度”“其義例為千古創體前無所承”“一展卷而可見文學盛衰之大凡”“體裁峻潔，讀者不迷”“創立都圖，一目了然”以及“美惡并書，存直道，儆官邪，圖治者得所鑒”。贊謂余志不循舊例、敢于創新、實事求是、因時制宜的編修特點。余紹宋得擅長書畫、收藏豐厚的祖父悉心培養，自幼習書，諸體皆能，以行草為最佳，秀麗穩健中寓含剛勁跌宕，中年始研習章草，后入妙境，得渾樸縱橫之奇趣，頗有書名。33 歲時他聚合司法部多位同好之人③林宰平、梁和鈞、胡子賢、楊勁蘇、孟莼蓀、劉崧生、余戟門、蒲伯英。在京倡立“宣南畫社”，初尊湯定之④湯定之、蕭謙中、蕭俊賢、陳半丁時稱“北方四名家”。為師。余紹宋因有書法功底加持，不久便畫藝卓然而立。畫社亦在余氏及眾友的努力之下保有純粹的雅集性質，不沾染任何功利色彩，并陸續吸引陳師曾、姚華、陳半丁等諸多傳統派名家加入，逐漸成為民初北京畫壇“新傳統派”的主體。

習畫的同時，余紹宋還非常重視中國繪畫史和傳統畫論的研究，將理論與實踐融會互通。1922 年5 月始，他“著手輯錄古人論畫語，去其浮泛玄妙之言，分類編排，并加解釋，定名為《論畫集釋》。又改名為《畫法匯抄》。此即1926 年出版的《畫法要錄》⑤此處指《畫法要錄》初編17 卷，編纂工作始于1922 年，1926 年由中華書局出版。之緣起”[1]189。書中收集、摘錄古今論畫書籍共119 種，佐以參考的文獻數量則超出一倍有余。此書因目的是指導山水畫的學習與創作，故以山水畫畫法之書為多，兼錄少量論述之書以闡明畫之總要。初編問世后在學界產生廣泛影響，“來書督促續輯者，不乏其人”[2]405，于是1929 年，已結束宦游生涯⑥1926 年，因“金法郎案”和“三一八”慘案與段祺瑞政府意見相左，余紹宋未來得及提交已撰寫完成的辭職文書便被免去司法次長公職，次年11 月他南歸家鄉，后定居杭州，以書畫自娛自給，終生未再入仕。、南歸居杭的余紹宋開始編纂《畫法要錄》二編，翌年由中華書局出版并攜同前作再版，分裝為8 冊本，初編4 冊、二編4 冊。二編征引書籍108 種，參考書籍102 種，抄纂人物、花木、鳥獸、宮室等諸科畫法要語，意欲與既成之初編互補為完備的體系。

《畫法要錄》與《龍游縣志》同期編纂，二者皆具備資料翔實、考據嚴明、體例新穎、結構嚴謹等特點，可以將前者理解為余紹宋治史思想在畫學領域的反映。此書“將中國古代畫學著述中關于各科繪畫的理論、畫法、技巧、利弊等等，分類編排，以便初學。然而又不是簡單地如同類書一般機械地抄錄，而是在大量資料中‘甄集精粹，區劃類次，疏抉而條貫之，繁而不亂，位而各當’，很下了一番去粗取精、去偽存真的功夫。倘有前賢論述不同處，則兼收而并蓄之，以供讀者自擇”[2]4-5。雖然余紹宋將此書的學術價值定位于為繪畫入門者提供學習中國傳統繪畫的基礎讀物，但他在類例體系建構與校讎勘誤兩方面的嘗試和努力實是開啟了近代以科學系統的方法對傳統畫學文獻進行整理與研究的全新路徑，其意義實不能小覷。故友人林志鈞⑦林志鈞（1878—1961 年），字宰平，號北云，福建閩縣人。曾任北洋政府司法行政部部長，中華人民共和國成立后為國務院參事室參事。閩派著名詩人、法學家、哲學家。在為書作序時謂其“是為中國畫學開系統研究之始”[2]4-5、“是為中國畫學開忠實考據之始”[2]4-5。

一、類例體系：“主次分明而又兼顧整體”

作為《畫法要錄》類例體系建構的鋪墊，余紹宋首先對于歷代積累存世的論畫專門之書按性質區分為六個類別：第一為畫品類，“品題畫之品格”[2]6，以南齊謝赫《畫品》、唐朱景玄《唐朝名畫錄》為代表；第二為畫史類，“敘述畫家生平，并其宗派、作法”[2]6，以唐張彥遠《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》為代表；第三為著錄類，“記載名跡，錄其標題、款識、題跋、印章，以及紙絹高度尺寸”[2]6-7，以明張丑《清河書畫舫》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》為代表；第四為題跋類，“畫家自錄其題識，或題人畫后”[2]7，以北宋董逌《廣川畫跋》、清惲壽平《甌香館畫跋》為代表；第五為論述類，“敘述或辨論流派得失，自抒心得”[2]7，以明董其昌《畫旨》、清沈宗騫《芥舟學畫編》為代表；第六為作法類，“言作畫秘訣，或模繪各家畫式以教人”[2]7，以元黃公望《畫山水訣》、清鄒一桂《小山畫譜》以及沈心友等人《芥子園畫傳》為代表。類名既定，舊式畫籍若能夠依據內容歸入上述類別，邊界清晰、各自為書，則無再行整理的必要，自然是最為理想的狀態。但實際情況卻是性質純粹者極少，絕大多數為“一書之中，殆無不涉及兩類以上，其中彼此鉤貫，難以區分，故紛雜糅亂，漫無統紀。學者縱盡涉獵，亦苦于東鱗西爪，記憶不清”[2]7。既然有此通病存在，余紹宋認為今世再施整理時便不宜因循舊例，亟需為內容探尋出全新的內在規律與組織方法。

《畫法要錄》以輯錄前人有關繪畫技法的語句為主體，征引與參考書籍多來自舊籍中的“作法”與“論述”兩類。與其他四類相比，此兩類畫籍的數量較少，這是因為古時文人畫家受到“無法之法，乃為至法”的觀念影響多不喜言畫法，而一般畫匠又受限于教育程度多不能言畫法，技藝只是依靠口口相傳。從余氏列出的征引書目來看，其中不乏“畫品”“畫史”“題跋”“著錄”四類，這反映出一方面他為求完備并沒有將條目析出的范圍局限于單純的技法類畫籍；另一方面則呼應了上文所述舊籍性質相互混淆、邊界不清，雖經數代發展卻一直未能形成統一分類標準的窘狀。除此之外，傳統畫籍還兼有“高談神妙”“詞華艱澀”“俳偶琢句”“舛諱失?！薄俺鎏幉幻鳌薄叭我獯鄹摹币约啊安恢加啞钡葐栴}，因此余紹宋認為已經到了“畫學書籍之整理，其可緩乎”[2]12的急迫關頭。

“先為區分門類，使有統系可循”[2]12是余紹宋構建《畫法要錄》初編與二編類例體系的基本原則。需要進一步指出的是，其所言門類可作三個層面的理解：初編只涉山水，與二編其他諸科相關聯，即第一層“畫科之門類”；畫科之下又分各錄，明確理—法關系，即第二層“畫理之門類”；各錄以下再列諸法，即第三層“畫法之門類”。余氏正是借助此三層“門類”使前后兩編所輯內容形成“主次分明而又兼顧整體”的邏輯聯系。

表1 展現的是余紹宋在初編中為所輯山水畫法建立的類例體系，分為前錄、總錄、分錄和后錄四個部分。

表1 《畫法要錄》初編類例體系

前錄分《通論》《氣韻》《畫病》三篇，所論“皆學畫所應先知之事，雖非畫法，而畫法又莫能離者”[2]13，即畫學之總則，用于統領繪畫實踐，其指導作用不以畫科為局限。其中《通論》一篇內容最為廣泛，涉及品評、意境、章法、理法、流派、風格、感物、積學等諸多范疇，意在使學畫之人“先知作畫為何等事”[2]13?！稓忭崱芬黄谧鳟嬜顬榫o要，“氣韻非畫法，然離氣韻而專言畫法，則是死法，非活法矣”[2]13，闡明了氣韻與畫法二者間的緊密聯系?！懂嫴　芬黄獎t最是作畫所忌，余氏認為病分三種，一種為“生于筆墨間者”[2]13，純由不明畫法所致；一種為“生于筆墨之外者”[2]13，則由氣韻俱泯所致；更有一種“關于作畫者之性情與其方法者”[2]13，全因“所養之不擴充，所覽之不純熟，所經之不眾多，所取之不精粹”[2]89。前二病尚有改善之法，若落入最終一病，畢生莫挽。

總錄與分錄兩部分是全書的主體，專言與山水畫作法相關之種種?！翱備浾?，作畫之總訣。即無論畫山畫水畫樹畫天氣畫時序，乃至畫諸點綴之物，皆應講求之事也?！盵2]13其下有《布局法》《用筆用墨法》《鉤皴擦染法》《點法》《設色法》以及《臨摹法》六目?！胺咒浾?，作畫之分訣，即分析畫中諸景物，各別言其法則也?！盵2]15其目亦有六：《樹木畫法》《山石畫法》《水泉畫法》《時景畫法》《點綴畫法》和《雜畫法》。二錄以下各目排比先后次序仍是以學理為依據。

總錄中以《布局法》為第一，“布局”即章法，東晉顧愷之謂之“置陣布勢”[3]32，南齊謝赫“六法”中有“經營位置”[3]62，唐張彥遠認為其是“畫之總要”[3]127，明李日華曰“大都畫法以布置意象為第一”[2]117，清鄒一桂語“以六法言，當以經營為第一”[4]155，可見章法位置的妙與不妙關乎畫作的成敗，為歷代作畫之人所重?！安季旨榷?，應講筆墨”[2]14，故《用筆用墨法》居第二，唐張彥遠曰：“骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆”[2]136，北宋韓拙亦云：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成”[2]142，筆墨是作畫的基本手段，于表現物象起直接作用?！般^皴擦染及點，亦屬筆墨”[2]14，余紹宋別錄三、四兩篇，是希冀使各具其名之法更加明晰。設色非作畫的必需步驟，若為之，理應是在其他各步大體完成之后，自然次居第五，余氏在此章中輯錄眾多具體的設色方法與詳細的顏料制法，成為了解、研究、運用和還原中國畫傳統色彩的珍貴史料與重要參考?！芭R摹亦總錄中事也，畫道所不可廢”[2]15，繪畫發展有其自身的歷史繼承性，前代的優秀畫作勢必成為后代效法的對象，謝赫“六法”中“傳移模寫”一法便是在強調向遺產學習的重要性，余紹宋將《臨摹法》列于總錄最后一篇，其用意應在于提倡中國畫筆墨傳統的一脈相承。

分錄六篇子目順序的依據實為山水畫創作過程中畫面各元素間的主次關系?！白鳟嫳叵茸鳂?，而學畫亦以工樹為先”[2]15，且樹法為諸法之中昔人論述最多最詳者，故余紹宋以之為首以顯重要?！按螛湟陨健盵2]15，又山石畫法多相近，并為一篇居后?！吧綗o水泉則不活”[2]16，歷代言論不豐只因其法難成，于位次無礙，余氏列之于第三?！爱嫴荒軣o時景”[2]16，“時”指春夏秋冬、陰晴朝暮，“景”指風雨雪月、云霧煙靄，即“時以景而明，景因時而現”[2]16，二者決定著所畫之物的時空，列位第四?！饵c綴畫法》第五，其名取自清湯貽汾《畫筌析覽》：“蓋凡為點綴，固不皆應有而有，亦當知可無則無”[2]361，范圍涵蓋樓閣、屋宇、亭榭、橋梁、舟帆、寺塔、人獸、鳥畜等裝飾之物。末為《雜畫法》，余氏闡明“雜”在于畫論部分內容中兼及前論數端，不宜分割，諸如“水因斷而流遠，云欲墜而霞輕”（梁元帝《山水松石格》），“丈山尺樹，寸馬分人”（唐王維《山水論》），“山以樹石為眉目，樹石以苔蘚為眉目”（清吳歷《墨井畫跋》）等，此類畫語若強行化解于以上五法則顯支離破碎，與古人立論初旨不能盡符，為求完備，置于單獨一篇，以免割愛之痛。

初編的最后一個部分為后錄，余紹宋言“其事雖與畫法無甚相關，卻不可少，亦不專為山水畫而說者”，論及紙絹與題識二者。作為中國畫的兩類重要載體，紙與絹的性質差異是作畫者必須了解之事，因為“畫絹與畫紙不同，畫舊紙與畫新紙、畫生紙與畫礬紙，其畫法又各各不同”[2]17。工具的選擇、筆墨的運用、色彩的呈現、意趣的表達、風格的轉變甚或真偽的鑒別，在一定程度上就取決于這些“不同”。若畫前須知紙絹，那么畫后則應曉題識，正如清方薰《山靜居畫論》中言：“一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫固有由題而妙，亦有由題而敗者，此畫后之經營也”[2]399。題跋、款識以及印章皆是畫面的有機組成部分，其內容、形式與位置的恰當與否直接決定著畫作最終的完整效果，并非無關緊要之物。

初編四錄之間的關系呈現為：前錄與后錄位于首尾兩端，互為呼應，分涉畫學總則和相關之事，凡涉中國畫者皆應知曉，不以畫科為限，不受畫法所拘?？備浥c分錄為體系二脈，系統征引傳統山水畫創作從整體到局部作法的相關論述，“具體到每一種畫法，余紹宋不采用按時代先后機械排列之法，而是按畫論本身的精煉與否安排主次”[5]86，一法中，以一家理論為基礎，“通過其他各家條目互為補充，既有主次，又兼顧整體”[5]86。此種排列方法，是余氏基于自己繪畫學習與創作經驗的總結，較為全面正確地反映出中國畫理法之間的邏輯關系。（表2）

1932 年由國立北平圖書館出版的12 卷本《書畫書錄解題》是余紹宋最為學界所熟知和贊譽的代表作。余先生在自序中說此書共著錄東漢以來書畫文獻860 余種，但實際涉及書籍及篇目有千余種之多，包括書部374 種、畫部419 種、書畫部207 種，除附目10 種外，皆附以詳略不同的解題。該書不僅是中國目錄學史上第一部書畫文獻?？颇夸?，從而徹底改變了書畫典籍無專目的歷史，也是我國首部書畫類著作提要目錄，極大程度地提升了傳統書畫文獻的學術價值與實用價值?！案匾氖?，它改變了自古以來‘尊經史、輕藝術’的學術史傳統，使‘只見樹木不見森林’的傳統書畫步入了‘條理化’和‘專業化’的學科序列?！盵6]24

與《書畫書錄解題》相比，成書時間略早的《畫法要錄》二編，同樣可以被視作同時期余氏致力于傳統畫學研究“條理化”“專業化”的又一實踐成果。作為初編的接續之書，二編在類例體系的建構方面與前作既有繼承也有變化（表3）。繼承表現在“每篇所采諸說，若但按時代順次編列，嫌其眉目不清，因各厘為‘總錄’‘分錄’，‘分錄’中有可分者更分之，循前編例也”[2]409。變化的主要原因則在于初編只涉山水一科，無需以類相從，而二編涵蓋山水以外其他諸科，內容更加復雜和瑣碎，由此不得不“篇各一門，分類殊略”[2]409。

表3 《畫法要錄》二編類例體系

既然是以門類為劃分依據，余紹宋在二編《序例》中首先就傳統畫學分科問題進行了探討。他否定了明陶宗儀在《南村輟耕錄》中提出的“畫學十三科”之說?！笆啤敝傅氖恰胺鹌兴_相”“玉帝君王道相”“金剛鬼神羅漢圣僧”“風云龍虎”“宿世人物”“全境山林”“花竹翎毛”“野騾走獸”“人間動用”“界畫樓臺”“一切傍生”“耕種機織”以及“雕青嵌綠”。余氏認為此種分類“離奇錯雜，絕無理由”[2]406，不僅與傳統繪畫發展變遷的歷史進程并不相符，而且其中多科皆不屬于純粹畫學范圍，應是對于唐宋時期畫工專門技藝的名稱記錄。至于五代荊浩、元湯垕、明沈襄等人的“十三科”之說⑧“十三科”的說法首見于（傳）五代荊浩《山水節要》篇首“夫山水，乃畫家十三科之首也”，但下文并未列出其他十二科之名，而且此篇因不見于諸家著錄，故具體成書年代與書中雜輯畫訣年代均無從考證。元湯垕《畫鑒》附文《畫論》一卷中亦有云“世俗論畫必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”，所述僅見頭尾，仍不知“十三科”全目究竟如何。明沈襄《梅譜》引揚補之說“畫有十三科，惟梅不入畫科”，亦未言明“十三科”為何。，雖有部分合于畫史畫理者，但“俱未詳其全目”[2]406，故不足以為參考?！凹儺媽W而為分類，唐以前無聞，元以后不講，蓋獨盛于宋時焉?！盵2]406傳統畫籍中畫科分類的明確記載始于北宋劉道醇《圣朝名畫評》，正文分為人物、山水林木、畜獸、花竹翎毛、鬼神以及屋木六個門類⑨劉道醇另著有《五代名畫補遺》一卷作為《圣朝名畫評》的附錄，成書時間相當，其撰述體例與正文相似，亦按門類劃分：人物門、山水門、走獸門、花竹翎毛門、屋木門、塑作門、雕木門，記述了五代24 位畫家的生平逸事與畫藝作品的大致情況?！段宕嬔a遺》是以存世作品有無作為門類劃分依據的，“塑作”與“雕木”二門實不屬繪畫范圍，因此分類的專業性不如《圣朝名畫評》。；之后郭若虛《圖畫見聞志》分有人物、山水、花鳥、雜畫四門，較于劉道醇之說更為概括與精當。宋徽宗宣和二年（1120 年）成書的《宣和畫譜》依據題材將御府藏魏晉以來231 位畫家的6 396 件作品分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹以及蔬果十門，反映出徽宗一朝繪畫創作與鑒藏的繁榮盛況。至南宋一朝，只有鄧椿《畫繼》一書談及分科，卷六分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛四類，卷七分畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫四類，門類劃分似結合繪畫發展的時代情況綜合上述北宋三書施以有度增減而得，較為允當。余紹宋基本認可上述諸家的分類與近世畫學分科約略相似，但也指出“此四種分類，皆為賞鑒名畫而設，與今之區分畫學科目、性質原不盡同”，因此他結合眾家觀點與畫學發展歷程，除山水一科分為九門：人物、傳神、宮室（器用附）、畜獸（龍魚附）、翎毛（草蟲附）、花木（蔬果附）、墨竹、墨蘭、墨梅。

若將前后兩編類例合并作宏觀性審視即可看出余紹宋借助《畫法要錄》構建起的中國傳統繪畫近代分科體系。對于余氏分科的特點，俞劍華在《國畫研究·畫科之分類》（1940 年）中闡述了自己的看法，他認為畫科分類的前后之序與增減之故實折射出畫道的興廢變遷。由于人物先于山水發達，故古之諸家無不將人物列于山水之前，后因宗教觀念影響，道釋取代人物長久居畫科首席。至宋元之際，伴隨著道釋、人物題材的衰落，山水一科迅速崛起并逐漸占據畫壇主流?；B自唐始成，在唐不足以與道釋、人物相爭，在宋及以后又不能與山水相抗。宮室、番族只顯一時，龍魚、畜獸忽隱忽現，墨梅、墨竹、墨蘭雖異軍突起，但作為后起之秀仍只能居于末位?！懂嫹ㄒ洝贩挚频呢暙I在于：其一，首次使山水登頂而人物居次，用位次的變化呈現出了二者在畫史上的真實漲落關系；其二，按類型對于畫科再作細致分類使各自邊界更為清晰，人物以下復分古事、釋道鬼神、尋常人物、仕女美人四目，花木以下又列木本花卉、草本花卉、竹木、蔬果四目。俞劍華同時指出了余氏分類的不足：傳神一科與人物并立似稍有不妥；竹、梅、蘭等皆常為文人墨戲之對象，至明清確實形成一定勢力，但就性質而言脫離花木獨立成科尚無必要。[7]164基于以上優、缺點兩個方面的分析，俞劍華進而架構起由狹義畫科過渡至廣義畫科的中國畫分科體系。所謂狹義畫科是指人物、山水、花鳥僅作為中國畫最為主要的三類表現題材，這是從本體意義上考察的結果；而廣義畫科則是從超本體意義上去認定的，那么人物、山水、花鳥就不再停留于具體的物，而是代表了中國畫的全部內容。在20 世紀初的這個過渡進程中，余紹宋《畫法要錄》所作探索可謂起到了承上啟下的重要作用。[8]4

二、撰述觀念：“整理國故”“使裨實用”

余紹宋在《畫法要錄》初編《序例》中提及友人謂此書的編纂“為整理國故之一端”[2]6?！罢韲省笔侵赴l端于20 世紀初的一場影響廣泛的文化運動，其思想源頭可追溯至19 世紀后半葉洋務運動的有識之士面對資本主義入侵而提出志在改革自強、救亡圖存的“中體西用說”，此說有意識地強調了“中學”的主體地位，表現出對于本國文化的自信與堅守。后繼“國學”思潮興起，一定程度上受鄰邦日本“國粹”思潮的影響，但與日本國粹派主張的擴張軍備與“國權主義”不同，“中國的國粹思潮，不僅促進了民主革命思潮的高漲，它所倡導的國學研究的新風，同時也促進了傳統學術的近代化”[9]12，從而被賦予了弘揚傳統和重建文化的積極意義。1910 年，章太炎在《國故論衡》中，正式以“國故”取代稍早的“國粹”“國學”二詞，使之趨于中性化。毛子水于1919 年5 月的《新潮》雜志上發表《國故和科學的精神》一文，進一步解釋“國故就是中國古代的學術思想和中國民族過去的歷史”。同年12 月的《新青年》第7 卷第1 號刊發胡適的文章《新思潮的意義》，文中指出新思潮就是用一種“評判的態度”去“重新估定一切價值”，并提出了新思潮的四項基本綱領，即“研究問題、輸入學理、整理國故、再造文明”，這對于整理國故運動的形成具有直接的催生與倡導作用。1923 年他又在《國學季刊發刊宣言》中指明整理國故的實踐方向：“第一，用歷史的眼光來擴大國學研究的范圍；第二，用系統的整理來部勒國學研究的材料；第三，用比較的研究來幫助國學材料的整理與解釋”[9]12。在胡適的努力與影響下，國學亦是科學的觀念逐漸被學界接納與認同，整理國故也由此被納入五四新文化運動的體系之中。

在近代世界政治秩序、經濟秩序、社會秩序以及文化秩序皆發生極大改變的環境之下，“為走向世界，并能與歐美學者交流，中國必須研究整理自己的學術文化，對中國學者而言，此乃責無旁貸”[9]14。當時的學者幾乎在治學方法的選取上達成共識，即引進西方學科分類的理念對于中國原有學術體系施以分析與整合，進而作出新的闡釋，這就是整理國故的實質所在。盡管后世有學者詬責此種方法，認為“以后來外在的分科眼光來看待中國的固有學問，難免格義附會，曲解抹殺，愈有條理，去古人真相愈遠?！送?，分科治學將原有的聯系割裂，破壞了歷史的整體性，在日后專業化不斷加強的趨勢下導致學人的局限性日益明顯”[9]17，但仍然不可否認，在學術話語權被西方學者掌控之時，在中國“舊學”被認為幾近失去存在的價值和意義之時，“國故”因為科學方法的整理而被注入新的思想內容，才重又獲得了具有現代性的轉型和新生。

胡適以“分科設學、分門研習、學務專門”[10]144的學理原則厘定出亟待被“整理”的十個領域，包括民族、語言文字、經濟、政治、國際交通、思想學術、風俗、制度、宗教以及文藝，并用《中國哲學史大綱》的寫作實踐與詮釋了“再造文明”的文化目標。梁啟超也是從1919 年起投身于整理民族文化遺產的工作，翌年撰成《清代學術概論》一書，借助進化史觀的引領將有清一代學術演變的過程分為“啟蒙”“全盛”“蛻分”以及“衰落”四個階段，他還直言“清代文藝美術，在中國文藝史美術史上，價值極微，此吾所敢昌言也”[11]86，較早從宏觀角度關注到藝術領域的發展時況。就美術史而言，梁氏此論對應的時間段應是清同治十一年（1872 年）至宣統三年（1911 年），這期間畫壇與清廷同樣處于內憂外患的夾擊之中而逐漸顯現出衰微敗弱的景象，表現為摹古一派風氣極盛，筆墨因脫離造化自然而流于形式，畫面內容日漸空虛，氣魄日漸渺小，鮮有名家。后幸有海派崛起，“三任”縱橫勁硬、揮灑淋漓，一掃柔靡庸腐之習，然繼者卻淪入筆墨毫無收放限度的境地，甚為遺憾。同期西畫不間斷以各式途徑輸入，對于傳統繪畫產生的沖擊愈加強烈，伴隨著清室遜位、革命成功，摻雜政治色彩的“美術革命”一時間風起云涌，有關中國畫究竟是否需要西畫介入來完成“改造”甚或“取代”的爭論此起彼伏。[12]172

余紹宋對于清末民初畫壇困境的認知與亦師亦友的梁啟超不謀而合，他亦認為“今日國畫，已到最衰落時期，而因受外國畫之影響，勢不能無所改變。此亦時代之要求，不得不爾”[13]145。在為“改變”選擇方法路徑時，他結合自身多年治史與學藝的經驗，走出了一條“立足于本國學術，復借西學美術引領而創成新派，并與中國傳統經史之學相呼應”[6]20的溫故知新之路。余氏認為，西學東漸以來中國學術受其影響最為顯著者首當天文算術，其次便是畫道，體現在創作方面，自清初始中西畫法已多有交融。然而，理論方面參酌西法與理念實施研究的成果還未有出現，并且就我國自身傳統學術的情況而言，考訂之學的興盛已使別科著述雖在系統性上有所欠缺，但在材料征引的真實性上已有較大改觀，“獨此畫學一門尚無措意及之者”[2]11。導致此種境遇的主要原因是古代畫學文獻數量眾多、內容龐雜、性質模糊，在綜合性書目中排布分散，加之其為專門之學，對研究者又有門檻限制，故鮮有涉足之人，自然成果寥落。

“傳統畫論是在總結作畫體悟、寫作畫史、收藏著錄、課徒傳授和品味賞鑒的過程中產生的。傳統畫論中的理論、品鑒和畫法，分別聯系著中國思想史、中國人的藝術趣味和中國藝術的技巧系統?！盵5]85但是由于受到尊經輕藝觀念的禁錮，畫學一直未能如經史之學一般獲得獨立存在的學術地位。伴隨西學分科制度的引入，“藝術”或“美術”的學科理念逐漸被學界接受，而畫學也借此契機成為分科設學影響下的一門新學科。余紹宋是在中國傳統學術現代轉型的浪潮中較早對于畫學的轉型投以關注的代表學者，《畫法要錄》的編纂“成就了他從‘文人書畫家’向‘畫學’‘書學’學者身份的轉向，他是將中國藝學從經史附庸的‘子學’推向現代藝術‘專門之學’的引領者”[6]21。

余紹宋在習畫之初就非常注重理論的指導作用，認為“欲學畫者，縱不能盡讀經史有用之書，亦宜盡讀古今畫論，略窺古人精意”[1]142?！懂嫹ㄒ洝肥撬麨榱诉_到便于學畫之人誦讀研習的目的，利用長期治史所練就的文獻爬梳能力，廣泛輯錄散見于經史子集四部名目下的傳統畫籍，并將內容依照畫理、畫法、畫科、畫材四類進行剪裁與組織，不僅“首創了古代畫論的類編形式”[6]23，明晰了不同內容的舊式畫籍的性質邊界，而且他在書中所構建的“中國畫理法”“中國畫分科”以及“山水畫畫法”三大體系，“為中國畫學的體系化和學科化打下堅實根基”[6]23。綜合以上，友人稱譽余紹宋《畫法要錄》所做工作為“整理國故之一端”實不為虛言。

《畫法要錄》的編纂目的是“使承學之士，略知古人緒論，以為精研學理之基”[2]419。余紹宋言明：“今世畫家，固多文士，然以繪畫為業者，僅知涂抹而不知精究學理，以求其所以然者，亦實繁有徒，甚且成為手技，淪于工匠而不自覺，亦何怪畫術日趨于粗鄙惡俗之境，而無復雅致耶？此固由于怠惰粗率，風會使然，而無專籍以資研幾，亦其一因矣?！盵2]419他認為要糾正此種不究畫理不重筆墨的一時歪風，應該先從規矩入手，遂輯錄昔人作法一類畫語，“分別部居，使成條貫”[2]6，“必期裨于實用”[2]9。因此，實用性成為《畫法要錄》的又一撰述理念，體現為：過于哲學化而導致畫理不明者一律滌除；以平實講解取代文學性的過度修辭與晦澀難懂；考訂畫語源出之處，辨析后人沿訛己說；征引之語必注明出處并作考證，以免貽誤后學。這四項工作實為中國畫學忠實考據研究之路的肇始，有效提升了傳統畫論的科學性與可信度。

結論

在1934 年9 月創刊的《金石書畫》發刊詞中，余紹宋表明：“吾國茍欲躋于真正文明之域，自非闡揚固有之文藝不為功”[14]113。清末民初，當中國傳統繪畫式微衰敝并因受到西畫沖擊岌岌可危之時，他未曾動搖對于民族藝術的堅定信心，毅然選擇從古代畫論的豐富遺產切入，輔以西學分科治學的理念與方法，嘗試將畫學從經史之學的舊式體系中剝離出來進而獨立成科，顯著擢升了畫學的學術地位并使之具備了向現代學科轉型的可能與意義。

“凡治一藝，必通其學，乃可以善其術。書畫之為學有其源流派別及其法度，明乎此，而世俗凡近之見無以易。吾所自得而奔走腕下者，神明規矩，卓然有以樹立?！盵15]林序1 余紹宋自學畫伊始就將誦習與摘錄古人論畫語句作為基本修養，多年的創作實踐與理論研究使得他能夠敏銳洞察到彼時畫壇蔑古放誕、詭僻趨時的風氣是由不究畫理、不明畫法所致，本著“挽頹波而標正規”[16]604的強烈責任感，“以畫家所不能、學者所不愿的務實且創新態度，對古今四五百種畫論一一爬梳剪裁，刮垢磨光，時加解題案語”[6]23，成就了《畫法要錄》初編與二編的問世。此書以輯錄昔人論畫作法為主體，兼收論述畫理要言，以類相從，為傳統畫學搭建起第一個既富含學理又主從分明的“理法”邏輯體系，使原本收錄分散、性質不明、內容混雜、真偽難辨的傳統畫論始有統系可循，傳統畫學的學理性與實用性由此得以有效提高。

余紹宋認為治史修志不應該受制于前人舊例而恐于改制，相反，應貼合時代要求別出心裁，這一理念同樣適用于他的畫學研究。[17]對傳統畫籍施以整理分類，打破其固有的編排原則，尋找內在的相互關聯，架構出全新的類例體系，這些特征讓《畫法要錄》的編纂工作與當時盛行的整理國故運動聯系起來，從而具有了傳統文化時代再造的積極意義。余紹宋在20 世紀二、三十年代所做努力可以被視作中國畫學的現代轉型，催生了以鄭午昌、陳師曾、于安瀾、俞劍華等人為代表的繼起研究，將畫學引入范圍更廣、程度更深、成果更盛的現代進程。