“紋樣”的詞義變化與觀念發展探究

黃清穗 韋文翔

（1.廣西藝術學院 建筑藝術學院，廣西 南寧 530031；2.廣西藝術學院 美術教育學院，廣西 南寧 530031)

紋樣是什么？通俗來說，紋樣是裝飾藝術的一種，隸屬于工藝美術的范疇?！吨袊囆g百科辭典》對紋樣如此定義：“紋樣是器物上裝飾花紋的總稱。包括單獨紋樣、適合紋樣、邊飾紋樣、連續紋樣等?！盵1]552《中國紋樣史》認為：“紋樣是裝飾花紋的總稱，又稱為花紋、花樣，也有泛稱紋飾或圖案的?！盵2]2紋樣在狹義上指用于裝飾器物表面的花紋，具有對其裝飾主體的從屬性，呈現形式為平面化或淺層的刻劃、浮雕圖案；廣義上指用于裝飾器物、服飾、建筑等表面的花紋，具有與裝飾主體并行的獨立審美因素，所以既有平面樣式又有立體樣式。

近年來，我國“紋樣”的詞義不斷發生著變化。由于具有符號性特征，紋樣成為圖像學、符號學研究的重要對象。如今 “紋樣”一詞已不單純指視覺圖案和工藝裝飾?！凹y樣”“圖案”“裝飾”三者的含義逐漸分化。

一、 “紋樣”詞義探討的前提

首先，“紋樣”的含義并不是一成不變的。從時間層面來說，隨著人類社會的認知擴展和輿論變化，“紋樣”的定義也發生著改變。正如張道一先生所言：“一個辭（原文如此）所包涵的內容，并不是固定不變的。在不同的時代，往往注以新的內容，賦予新的意義?！盵3]196從使用者——人的層面來說，不同國家、不同地區、不同民族的群體之間，以及不同職業、不同性別、不同年齡的個體之間，對于紋樣的理解和看法也是不同的。其次，在“紋樣”一詞出現以及人類產生紋樣觀念之前，紋樣已然存在。紋樣作為裝飾藝術在人類社會文明產生伊始就已存在。早期紋樣可分為有意識紋樣和無意識紋樣，有意識和無意識不是絕對的，而是相對的。無意識紋樣是指人類在生產活動中，不出于裝飾目的或者不主要出于裝飾目的而創造的紋樣，無意識紋樣早于有意識紋樣，是伴隨人類活動而產生的。

二、“紋樣”詞義的發展變化

“紋樣”一詞的詞義可以從“紋”“樣”二字進行剖析。

《說文解字》稱：“文，錯畫也，象交文”[4]718，意為縱橫交錯的筆畫。但從甲骨文的“文”書寫為而言，“文”是一個人胸部的花紋，因此“文”的本義應為紋飾?！稜栄拧分卸嗵幊霈F“文”，其中，《釋獸》有“羆，如熊，黃白文”[5]73和“豹文鼮鼠，鼠文彩如豹者”[5]75，《釋地》有“東北之美者，有斥山之文皮焉”[5]41，都釋為自然界中的紋樣和動植物外觀的肌理?！凹y”在《玉篇》中釋為“綾紋也”[6]103，意為綾等紡織品上的肌理或圖案。清代《康熙字典》“紋”字條引《篇?！罚骸胺插\綺黼繡之文皆曰紋?！盵7]994這都說明“紋”字在紡織物愈加普及的環境下被創作出來，作為更偏向于紡織物的外觀或圖案的總稱。

“樣”字最早見于《說文解字》：“樣，栩實，從木，羕聲”[4]441，樣亦作橡，與“像”同義。段玉裁注：“今人用樣為式樣字。像之假借也。唐人式樣字從手作??！盵8]243唐代白居易《繚綾》中有：“去年中使宣口敕，天上取樣人間織”[9]61-62，這里的“樣”就是紋樣。宋《集韻》釋“樣”為“法也”[10]597，這里的“樣”指的是范式。這進一步說明“樣”字在唐宋已有通過手作模仿使之形成既定范式的意思。

在中國古漢語中，“紋樣”一詞出現頻率極低，目前始見于唐代張籍《酬浙東元尚書見寄綾素》：“越地繒紗紋樣新，遠封來寄學曹人”[11]103，這里的紋樣是指紡織物圖案。明代沈泰《盛明雜劇》：“豈有三分來大的店票花紋樣，好扭做九品來真的衙門銅印章”[12]263，這里的“紋樣”與印章圖案相對應，在古代具有識別、象征和防偽等功能。清代翁方綱《復初齋詩集·卷八》云：“蠶頭曲腳封紋樣，小隸風流自一家”[13]7，描寫的是書法行筆時，落筆凡為橫劃者則形如臥蠶，提筆凡豎劃或捺劃者則形如曲腳。此詩句是形容其小隸書法如好看的紋樣一般?！肚宕鷻n案史料——圓明園》載：“于本月十五日，催長四德將銅水法座一件，上畫黑漆底，畫五彩花紋樣，持進交太監胡世杰呈覽?！盵14]1446這里的“紋樣”指的是工藝品上的紋飾?？梢姀奶拼角宕?，“紋樣”一詞的使用雖然不局限于紡織物，但仍在平面化的圖案范疇，是一種帶有吉祥、祝福等寓意的標識符號，創作者和使用者在裝飾紋樣上注入審美風尚和精神品格，其具有“功能基礎、符號意義及審美價值三個方面”[2]2的意義。

雖然“紋樣”一詞在古籍出現率低，但是古人常以刻畫對象的名詞加上紋字組成詞語，用以表述傳統經典紋飾，常見的有云雷紋、鳥紋、龍紋、鳳紋、花紋、回紋、葡萄紋、水紋等。這些中國傳統紋樣使用在織、染、繡、刻、畫、雕、塑、螺鈿、琺瑯等工藝技法上，形成平面化和刻畫、激凸、壓凹、雕刻等半浮雕狀態的裝飾肌理。在翻譯國外一些裝飾圖形時，中文也沿用了刻畫對象加紋字的造詞方式，如棕櫚紋、佩斯利渦紋、茛苕紋、鳶尾紋等。古今中外海量的紋樣種類形成龐大的紋樣體系，也為近現代中國紋樣觀念的形成奠定了深厚基礎。

到了近代，“紋樣”的詞義被進一步拓寬。1934 年林徽因、梁思成在《晉汾古建筑預查紀略》中道：“（石橋上望柱）欄版的花紋，各個不同，或用蓮花、如意、萬字、鐘、鼓等等紋樣?！盵15]61這里的“紋樣”是指石柱的立體雕塑，開始指向三維空間。隨后，邵大地編《青銅裝飾紋樣選》（天津人民美術出版社，1984 年）、劉秋霖等人編著《紫禁城建筑紋樣》（百花文藝出版社，2010 年）等大量學術著作中都出現了立體的紋樣，紋樣開始由二維轉向三維，這與當時中國受到西方思潮影響有關。

（一）“裝飾”與“紋樣”詞義辨析

1893 年，李格爾（Alois Riegl）出版了Stilfragen：Gesehichte der Ornamentik（英譯本為Problems of Style:Foundations for a History of Ornament，普林斯頓大學出版社，1992 年）一書。不論是1999 年的中文譯本《風格問題——裝飾藝術史的基礎》（劉景聯、李薇蔓譯，邵宏校，湖南科學技術出版社），還是2016 年的中文譯本《風格問題：裝飾歷史的基礎》（邵宏譯，中國美術學院出版社），都將該書中的ornamentik（ornament）譯為裝飾。但陳平在《李格爾與藝術科學》（中國美術學院出版社，2002 年）一書中，卻將李格爾這本書的副標題翻譯為“紋樣史基礎”[16]258。匈牙利美學家、文藝批評家、哲學家盧卡契的著作Die Eigenart des Asthetischen（1962 年）中文譯本《審美特性》（中國社會科學出版社，1986 年）則將ornamentik 譯為裝飾紋樣或紋樣[17]256。貢布里?！吨刃蚋校貉b飾藝術的心理學研究》（The sense of order：A Study in the Psychology of Decorative Art）中的 decorative art 同樣被譯為裝飾，但就貢布里希所討論的裝飾內容而言，其研究的對象其實是紋樣。這說明紋樣與裝飾存在著千絲萬縷的聯系，甚至在一段時間內，一些群體認為二者概念近似，或者等同?；仡櫸乃噺团d所倡導的理念和裝飾風格，在很長的一段時間里，西方對decoration（裝飾）與 ornament（紋樣） 不加辨析，使得二者詞義更加模糊，就連貢布里希也認為decoration、ornament 等詞很難被下定義[18]9。

受到西方文藝理論的影響，我國學者也對“裝飾”一詞進行了廣泛討論。20 世紀初期，蔡元培認為：“裝飾者，最普通之美術也”[19]265，將裝飾與美術畫上等號。杭間也說：“在本世紀（20 世紀）初的美育救國論風潮中，美術與裝飾的概念常常是混同使用的?！盵20]1371936 年的《辭?！穼Α把b飾”是這樣解釋的：“身體器物之上，加以涂澤點綴，以求美觀之謂也?！盵21]200這里認為“裝飾”用于追求美觀，且處在某種載體上。倪建林在《裝飾之源》中指出：“人類出于實用或精神需求的目的，對實用物、環境（包括建筑）和人的身體等施以的美術形式均屬于裝飾的性質?！盵22]12這里提到的裝飾載體范圍已大為擴展。這些關于“裝飾”的定義，都落入美術的范疇。同時，以上國內的觀點沒有將“裝飾”與“紋樣”的概念對等或混淆。倪建林認為，decoration“主要指廣義上的裝飾現象，指整體意義上的裝飾、裝潢等”，ornament“主要指具體品類的裝飾物、紋樣等，也就是狹義的裝飾概念”，decorative art“則專指裝飾藝術，包括廣義與狹義”。[22]13陳平在《裝飾紋樣的歷史重構：論李格爾的紋樣史基礎》中認為：“‘Decoration’屬于一般技術詞語，而‘Ornament ‘側重于表面的藝術效果，含有美化、裝潢、增添光彩的意思，與器物的結構和功能沒有關系；在不同的上下文中，‘Ornament’可以和‘Patten ‘互換，指器物外表的具體的裝飾圖案和裝飾紋樣，但 ‘Ornament’ 更多地與裝飾母題相聯?！盵23]6

（二）“圖案”與“紋樣”詞義辨析

design 在 19 世紀末的英國仍然是一個囊括領域廣泛的詞語，可指工程、機械、空間等領域的設計，但在狹義上專指藝術領域的設計。

工藝美術運動中的design 則強調裝飾。明治維新時期的日本，深受工藝美術運動影響，希望發展以手工藝為主的制造業，以推動現代化新式產業的成形。在這一背景下，日本畫家、工藝美術家納富介次郎結合日本實際，將design 譯為“圖案”。許多日本學者認為，圖案有意匠和圖紙兩方面含義[24]1，分別對應design 前期的設想、設計、策劃（動詞）和后期的圖案、方案、圖紙（名詞）兩個部分。在這個時期，pattern 和motif 也被翻譯為“圖案”。相較于design，pattern 和motif 更傾向于模式化的、程式化的、裝飾性的紋樣、花樣成果，沒有前期規劃和設計之義。

清末，“圖案”作為一個嶄新的概念性詞語由日本傳入中國。民國時期，我國仍然將design 翻譯為“圖案”或“意匠”。20 世紀 70 年代末，借鑒港臺地區的譯法，大陸將design 譯為“設計”，“設計”一詞才開始普及。（表1）與此同時，“圖案”一詞的詞義迅速斂縮，雖然“圖案”已普遍使用，但意義更寬泛的“設計”得到了更多的認可。諸葛鎧在《從“圖案”到“迪薩因”——DESIGN 漢譯雛（原文如此）議》一文中寫道：“1973年的《現代漢語詞典》對‘圖案’基本沿用舊說。1980 年的新版《辭?！穮s將‘圖案’局限于‘工藝處理’之中。八十年代正式出版的書刊則多次出現‘圖案即紋樣’的謬誤?！盵25]520 世紀 80 年代后，“圖案”的詞義向著平面裝飾的方向發展，被許多人認為是建立在傳統手工社會的美術遺存。而“設計”則是一種從傳統的生產體系中剝離，面向機械式的理性和量化的全新概念。

表1 design 日語與漢語譯名對照

可見，20 世紀末至今，“設計”幾乎完全對應design 的名詞和動詞的用法，成為切合時代需求的新名詞；而“圖案”的詞義則受到擠壓，開始指向花紋、圖像、紋樣等。

“紋樣”與“圖案”，二者的詞性和含義十分相近?！凹y”對應“圖”，意為花紋、圖樣；“樣”對應“案”，意為范本、樣章、樣本、方案。21 世紀以來，影像技術、印刷技術和計算機技術不斷提高，“圖案”的詞義發生擴展。不僅僅是花樣、紋樣可以稱為圖案，科技進步中產生的照片、計算機圖片等靜態的影像資料和計算機圖形語言都可以稱為圖案。以上可以理解為廣義的圖案，而狹義的圖案則是將客觀事物以簡化、概括、變形、虛構、抽象等藝術手法形成的裝飾性紋樣。因此可以說，廣義圖案大于平面紋樣，平面紋樣是廣義圖案的一個類別；而狹義圖案約等于平面紋樣。之所以說是“約等于”，是因為“圖案”作為舶來詞，與早期設計相關聯。與之相比，“紋樣”要更傾向于市場化產品的設計應用，而“紋樣”一詞的含義在這個時期未有新的引申和發展，使得紋樣在大眾認知里更貼近傳統手工藝裝飾。

（三）“紋樣”詞義的變化

與舶來詞“圖案”不同，“圖案”帶有設計性和商品性，“紋樣”作為根植于中國傳統土壤產生的詞語，人們對它的認知不斷向傳統的、民族的、歷史的、手工的、有溫度的方向靠攏，其使用語境也隨之發生變化。中文的“裝飾”詞義寬泛，既有動詞屬性，又包括名詞屬性，且具有空間、環境和場域的屬性，即聚焦在“場”之中，這使得“紋樣”的詞義不斷向具體物件的外部裝飾方向靠攏?！凹y樣”的“樣”本身就作為一種范本、樣式、樣本，帶有標準性、溯源性和抽樣性的意義，紋樣逐漸與符號樣本產生關聯，成為帶有鮮明的傳統性、民族性、歷史性和群體性的概念。由此，“紋樣”詞義發生了轉變。如今的“紋樣”概念，一是兼具母題的符號性和群體共識下的象征性，二是關聯著歷史衍變中涉及的敘事性和情感性，三是具備紋樣自身的藝術與審美特性。

現在學者普遍認為，紋樣除了實用功能外，也具有標示性功能，即民族符號象征，通常情況下是實用與表意的有機統一。

（四）中外學者有關紋樣的研究

諸多學者在研究中都注重對紋樣在群體、歷史、地域等方面所具有的象征意義的挖掘和梳理。歐文·瓊斯在《世界裝飾經典圖鑒》（1856 年）中，梳理了紋樣發展的時間脈絡，將同一時期世界各地不同載體、介質和工藝的紋樣進行對比呈現，提出“紋樣風格”“紋樣色彩”“紋樣語言”等學術概念。李格爾對古埃及蓮花、茛苕等紋樣的演進進行探究，梳理各民族紋樣原型、風格要素，同樣以線性的方式串聯起紋樣發展的歷史。但不同的是，李格爾認為裝飾紋樣的產生與變遷源自藝術的發展變化，是藝術自律的結果。威廉·沃林格的《抽象與移情：對藝術風格的心理學研究》（1997 年）利用抽象與移情兩種心理動因建構起藝術風格心理學，也闡述了對裝飾紋樣藝術性的理解。威廉·沃林格認為，不管何種風格的紋樣形式，它們本質上都是由情感或心理需要催生的，是人們通過紋樣形式的抽象性、概念性與永恒性來對抗龐雜世界，以及通過移情將內在自我以紋樣來呈現的結果。貢布里希的《秩序感：裝飾藝術的心理學基礎》將心理學、信息學、生物學與紋樣探究結合起來，走向另一條道路。他認為人類創作的紋樣是一種秩序感的延續，不論是創作過程，還是經歷的諸多環節，都是在秩序感作用下進行的。貢布里希認可紋樣的象征意義，并有所討論。但如何研究紋樣的象征意義，如何對紋樣的符號性進行考量，他始終沒有給出明確的方法和答案。在中國，人們對紋樣的探索從未停止，但長期未形成系統的理論體系。新中國成立以來，大量實物和文獻不斷出土，為紋樣研究提供了有力支撐，諸多20 世紀的考古重大發現，也加深了大眾對于紋樣符號的認知。田自秉、吳淑生、田青的著作《中國紋樣史》于2003 年出版，全書分為原始時代、夏商、西周、春秋戰國、秦漢、隋唐、宋、元、明、清等章節。對每一種紋樣均引經據典，考察其產生、發展、衍變的具體脈絡。張曉霞的《中國古代染織紋樣史》（北京大學出版社，2016 年）對染織紋樣的源流、變化、發展等進行了系統性的梳理。黃清穗的《中國經典紋樣圖鑒》（人民郵電出版社，2016 年）歸納了80 多種經典紋樣種類，運用電腦矢量繪制了200 余幅紋樣。

回顧中西方文化發展進程，紋樣被提及最多的是藝術性與符號性。受到時代、環境的影響，歐文·瓊斯、威廉·莫里斯、德雷塞、李格爾、盧卡契、貢布里希、佩夫斯納等人將紋樣等同于藝術進行討論，這在今天看來已不合時宜。紋樣不屬于藝術性相對獨立的純藝術、狹義藝術。首先，今天的純藝術帶有引領性、精英性，它們的藝術語言獨具個性，思想超前，甚至在未來引領大眾的觀念。與之相比，紋樣系統更具備實時性、群體性和共識性。從這個角度而言，紋樣離“純藝”更遠，離“民藝”更近。其次，從古至今，紋樣帶有鮮明的物質屬性，即實用與審美的結合。筆者認為，可以將人類的紋樣分為有意識紋樣和無意識紋樣，但無意識紋樣和有意識紋樣的區分也不是絕對的。無意識紋樣是出于某種非審美目的所創作的紋樣，即制造、使用工具以及生產勞動時留下的紋樣。無意識紋樣在今天的生活中仍然隨處可見。有意識紋樣即裝飾的結果，帶有鮮明的審美特性。由于紋樣具有物質性，有意識紋樣與無意識紋樣是可以互相轉化的，當人類開始欣賞非審美目的所創造的無意識紋樣，并且有意識地將其用在生產中，無意識紋樣便成為有意識紋樣。特別是在人類的生產活動中，紋樣的功能屬性、符號屬性和審美屬性三者逐漸融合?？上У氖?，歐洲的美術史家并未對紋樣的符號性能指作深入闡述。在今天的語境下，不論是具象還是抽象的紋樣反映的都是人的內在世界、群體的歷史和社會、自然界的規律性。

結語

由于近年來“紋樣”詞義不斷發生變化，學界從圖像學、符號學等視域對紋樣符號特征的研究多于對紋樣的藝術與審美特性的研究。有人認為，紋樣的使用啟迪了遠古人類，使他們創造出文字系統。紋樣成了除文字和語言外被人們廣泛認可的文明符號。紋樣伴隨著人類的發展而誕生、發展，折射出不同地域、不同時期、不同民族的世界觀、宇宙觀、人文觀和社會觀。紋樣是民族的圖騰，是文化的基因。筆者認為，紋樣的傳承與活化將會影響“紋樣”詞義在未來的變化，使其傾向更為時尚化的表達。

梳理古今中外關于“紋樣”與“圖案”詞義的認識，可以看出，我國“紋樣”一詞的含義受到西方和日本等相關概念的影響，發生了變化。西方是在建筑等三維空間中，建立起對裝飾和紋樣的最初認識，而中國人是在文身或者更古老的祭祀儀式中開始認識紋樣的，之后在紡織品等二維平面中建立起紋樣的美學觀。19 世紀末至今，中國逐漸形成了狹義的紋樣為二維平面、廣義的紋樣包括平面與空間裝飾的認識。20世紀前后，“紋樣”的詞義等同于圖案?？萍及l展使得“圖案”的詞義遭到壓縮，而“紋樣”的詞義則更多地向傳統性、民族性、歷史性、手工性、群體性靠攏。在當下，注重溯源、敘事、象征、美感的紋樣已不是從前以裝飾或應用為目的紋樣了，而未來的紋樣觀也還會不斷變化。