具身消費與情感交互：聲音景觀視域下的中國廣播劇

韓曉曄

當今社會已經進入了所謂“景觀社會”，圖像越來越多地主宰了我們的生活，元宇宙的誕生更是宣布了一個前所未有的“元媒介”時代的到來。傳統的廣播劇一向被稱為“耳朵里的戲”，僅僅訴諸聽覺，媒介形式極為單一，隨著影視技術和“景觀社會”的發展，這一藝術樣式也在不斷邊緣化。不過，近年來卻出現了一個新的動向，這就是一方面盡管主要基于視覺感官的媒介技術及其相關藝術形式的發展不斷加速，另一方面，傳統廣播劇的發展卻似乎在逆勢上揚。何以如此？廣播劇只是一種“回光返照”式的繁榮還是蘊含了一種新的可能？

一 潮流抑或反潮流：中國廣播劇的東山再起

（一）廣播電臺絕對地位的演變與中國廣播劇的落寞

中國廣播劇的歷史并不很長，誕生于20 世紀30 年代，其內容以揭露社會罪惡、呼喚社會公正、宣傳抗戰、反對投敵賣國為主，如《恐怖之夜》 《水深火熱》 《恐怖的回憶》 《苦兒流亡記》 。①劉家思、周桂華：《廣播傳播與戲劇新路——論中國現代廣播劇的誕生及其發展歷程》，《紹興文理學院學報（哲學社會科學版）》 2014 年第3 期，第73—81 頁。但由于其時無論廣播電臺的功率還是接收端收音機的普及率都比較低，因此，受眾主要分布于南京、上海和天津等大都市。

中華人民共和國成立后，中央人民廣播電臺、各省市人民廣播電臺乃至全國縣鄉廣播臺站相繼設立，有線廣播進村入戶，無線收音機日趨普及，形成了一個可以說是全球范圍內最強大的廣播傳播網，廣播成為中國社會最具影響力的傳播媒介，廣播劇因而也迎來了自己的黃金歲月。這一時期廣播劇經歷了從零開始、從模仿到自我創新的過程，逐漸成長為具有中國特色的獨立藝術形式。1950 年，中央人民廣播電臺播出1949 年后第一個廣播劇《一萬塊夾板》 ，1954 年中央廣播劇團成立，1959 年北京廣播學院成立……廣播劇迅速走上了發展的快車道，幾乎成為中國社會受眾最為廣泛的藝術樣式，中央人民廣播電臺專門設立了定時播出的《廣播劇院》 這一節目，各地電臺也紛紛效仿。

然而，進入20 世紀80 年代以后，隨著電視機、錄像機的迅速普及，廣播媒介在大眾傳播中的地位也迅速邊緣化，在影視劇乃至其他各種影像藝術的沖擊下，廣播劇逐漸陷入衰退境地。盡管從1992 年開始，中宣部設立了“五個一工程”，在戲劇、電影、電視劇、歌曲、圖書之外專門設立了“廣播劇”，試圖在官方的媒介評價系統中確立廣播劇的“六大媒介之一”地位，部分緩解了廣播劇的危機，卻并沒有真正改變困境。

進入21 世紀以后，社會加速進入“景觀社會”，人們日益轉向“視覺感知”，以視覺影像為核心的媒體融合迅速發展，從中央到地方，獨立建制幾十年的廣播電臺也都被吸收成為“廣播電視臺”，廣播電臺媒介日漸式微，隨之，廣播劇也逐漸陷入“山窮水盡”的境地。

（二）互聯網音頻的勃興

然而令人意想不到的是，近年來，隨著網絡科技和移動互聯網的高速發展，互聯網音頻市場實現了異軍突起。

生機勃勃的互聯網音頻，受到了社會文化消費主力軍的歡迎。從受眾年齡看，18 至35 歲的年輕群體占比最大，大約80%的受眾都在這個年齡段。①數據來源：《2023 中國在線音頻市場發展研究報告》，“賽立信數據”，網址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發布。這是一個十分獨特的現象，這個群體由在校大學生和初入職場的年輕人主導，他們對網絡音頻表現出了巨大的熱情。

從受眾的地理區域來看，用戶廣泛分布在全國各地，但以華東、華北和華南地區為主，占比分別為26.3%、24.1%和23.3%。②數據來源：《2023 中國在線音頻市場發展研究報告》，“賽立信數據”，網址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發布。東部地區以長三角為主，北部地區以首都北京為中心，南部地區則以珠三角為代表。

從受眾的收入和社會經濟背景看，主要分布在經濟條件較好、收入水平較高、教育程度也較高的群體中，他們有更多的時間和精力收聽音頻。然而，這并不意味著互聯網音頻只是高收入和高教育程度人群的專屬。事實上，其受眾的經濟和社會背景非常多元化。在一些經濟相對欠發達的地區，盡管居民的收入水平可能相對較低，但他們對音頻的熱情絲毫不減，這主要是因為音頻已經嵌入一個易于接入、內容豐富的娛樂平臺。無需昂貴的設備或高速的網絡，只要有一部智能手機和基本的網絡連接，就可以隨時隨地收聽。

（三）廣播劇的“東山再起”

在這樣一個語境下，作為在線音頻的重要組成部分，廣播劇也枯木逢春，東山再起。新興的在線音頻平臺不斷涌現，將傳統的廣播劇與現代的互聯網有機結合，提供了一個全新的商業化運營模式，同時也滿足了現代人群對個性化的需求，為廣播劇的發展注入了新的活力。

在當前中國網絡音頻市場中，廣播劇作為一種獨特的音頻藝術形式，在男女受眾群體中都占有一定的關注度和市場份額。據統計，對男性受眾而言，最受關注的音頻內容類型依次為有聲書(67.3%)、相聲評書(59.4%)、音樂(54.8%)等。選擇關注廣播劇的男性受眾占比為46.8%①數據來源：《2023 中國在線音頻市場發展研究報告》，“賽立信數據”，網址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發布。，高于小說、播客等類型，位列男性受眾關注音頻類型的前列。而對女性受眾而言，最受關注的音頻類型有有聲書(68.7%)、音樂(56.7%)、娛樂(48.6%)等。選擇關注廣播劇的女性受眾占比為28.1%，低于有聲書、音樂等類型，但在女性受眾的內容偏好中也占有一席之地。

由以上統計數據可知，女性與男性受眾選擇關注廣播劇的比例約占網絡音頻市場總體用戶的三分之一到二分之一。這表明，在當代中國互聯網音頻市場中，廣播劇已成為一個不可忽視的重要組成部分和內容類型，具有一定的市場基礎和發展前景。

這一時期的廣播劇制作機構除了傳統廣播電臺，各類傳媒公司、社會網絡團隊、音頻愛好者等多元主體也紛紛加入制作與傳播行列，市場主流音頻平臺中出現了主打廣播劇的垂類音頻平臺，如貓耳FM；廣播劇的作品也日趨豐富，僅僅貓耳FM 迄今為止已經推出了“古風”“純愛”“言情”“男頻”等不同類型的廣播??；貓耳FM 的統計數據顯示，從2017 年到2023 年，該平臺推出了多部熱播廣播劇。從出品時間看，2017—2019 年主要以古風和純愛類為主，2020 年開始言情類作品逐漸增加，2022 年出現了首部古言類作品。廣播劇的收聽率也一路高歌，從2017 年起，年年都有多部廣播劇的收聽量達到千萬次，如《魔道祖師》 《撒野》 《默讀》 等精品廣播劇。其中《魔道祖師》 憑借網絡IP 跨媒介運作，無論是播放量、粉絲量還是超話話題量等，已經遙遙領先于其他廣播劇。②數據來源：“貓耳FM”，網址：https://www.missevan.com。從數據看,無論是古風、純愛還是言情類,只要劇本和人物塑造吸引人,均可能產生較高的播放量。這表明網絡平臺上熱播廣播劇類型日趨多元化，不同年代、不同品位的聽眾都能找到自己喜歡的作品。

表1 國內音頻平臺熱播廣播劇商業模式對比圖（截至2022 年3 月）

更為重要的是，新一代的聽眾不僅愿意為廣播劇付出時間，也愿意直接為廣播劇付費。

可以說，從20 世紀30 年代到如今，中國廣播劇經歷了一個興起—繁榮—落寞—重新煥發青春的過程。不過，當下的世界正在加速進入“元宇宙 ”時代。所謂“元宇宙的本質是人與外部世界信息交互方式的變化，或者說是媒介形式和媒介能力的變化”，“借助傳感技術的升級、多感官技術的介入，構筑沉浸式路徑與疊加式路徑相輔相成的虛擬世界的巨大可能；未來隨著 AR、VR、3D、AI 等技術的全面發展，具身交互下的‘元宇宙’絕不只是體感意義上的多模態，更可能成為同時具備事件超量編輯、時空多重旋轉、感官全部匯通、意念自由匯集、自然人機器人虛擬人無差別同時互動的全模態”，從而形成一種“超媒介”或者“元媒介”（metamedia），亦即“概括了數字媒介的可供性……先前所出現的所有媒介及其傳播方式皆可以以數字化的形式共存于其中，它匯聚了文本、圖像、聲音、視頻等媒介內容，繼承了大眾媒介和面對面交流原有的包含敘事、辯論、游戲等在內的幾乎所有互動方式，整合了一對一、一對多、多對多的不同傳播和交流模式”。①胡亦名、姚權：《元宇宙：元媒介、非自主交互與主體性衍化的奇點》，《文化藝術研究》 2022 年第1 期，第56—64 頁。在“元宇宙”中，人們越來越追求視聽融合的沉浸式體驗。

那么，在這一世界發展背景下，僅僅基于聽覺媒介的廣播劇如此浴火重生，這究竟顯示了一種新的趨勢還是說僅僅是一種“反趨勢”？

二 伴隨、具身與情感：中國廣播劇何以復興

廣播劇有自身的局限性，只能依靠聲音來進行傳播，依靠聲音來構筑一種景觀，以喚起人們對外部世界的感受、認知、想象。但是，任何媒介的缺點同時也可能是這一媒介的長處，一種媒介受到限制越多，同時獲得的也可能越多，基于單一音頻的廣播劇同樣如此。單一介質是廣播劇的局限，但同時也為廣播劇的發展帶來很大的可能性。

（一）伴隨性音頻：自由出入的文化空間

人類的任何活動都需要在一定的空間展開，現代社會為人類的文化消費更是創設了各種各樣的空間：歌劇院、電影院、KTV、游樂場等等，每一種設施都給人類帶來一種新的空間體驗。不過，任何“空間創設”的同時其實也帶來了一種新的“進入障礙”：你必須“專門”地進入這些空間，才可能獲得這些體驗；至少，你必須主動“打開”自己的感官（眼睛）“搜尋”信息，才能獲得相應的體驗。但現代社會是一個加速社會，在這樣一個社會，一方面人們不得不打起精神進入各種空間“表演”自己、搜索信息，但與此同時也日益厭煩各種空間的“儀式”（去電影院、上音樂廳）對自我的束縛，希望能夠擁有一個隨時隨地可以自由進出的文化空間，可以隨意讓文化信息“流淌”進自己感官的消費機緣，基于互聯網和移動終端的“伴隨性音頻”正可滿足這一新的社會語境下的文化需求。廣播劇只能用聲音來呈現，就意味著有可能超越具體實在空間的局限，從而實現在任何空間都有可能呈現的自由。

另外，隨著移動互聯網時代的到來,受眾的媒體接觸和內容消費模式發生了重大變化。最顯著的特征就是呈現出了由線性到碎片化的轉變。這一轉變與廣播劇領域的發展變革形成了高度契合。受眾的內容消費時間開始呈碎片化、點播化趨勢。他們越來越傾向于進行短時段的、隨機的內容瀏覽和挑選。傳統的線性閱讀已無法滿足這種需求。相比影視內容的長篇塊狀結構，廣播劇的篇幅更為靈活可變，尤其是近年興起的微廣播劇，短小精悍的特點恰好契合碎片化消費。

在這一過程中，受眾收聽的“陪伴”屬性明顯增強。與視覺媒體不同，廣播劇屬于聽覺媒體，適合在睡前、起床前、通勤、做家務等不方便閱讀或觀看的場景獲取信息，這極大延展了接收資訊、學習技能的時間和空間。②朱蕾：《數字化時代，網絡“聽眾”需求分析》，《廣播電視信息》 2023 年第7 期，第72—75 頁。根據賽立信發布的《2023 中國在線音頻市場發展研究報告》 中數據，音頻用戶收聽頻次較高，每周收聽五天及以上的聽眾達到59.6%，每次收聽時長集中在30—60 分鐘，用戶黏性較強。音頻與用戶生活場景深度融合，以高質量內容在通勤、居家、休閑和親子放松等時刻發揮“陪伴”屬性，人均日收聽時長達到192 分鐘。③黃德容、龔詠舒、李婷：《2022 年我國“耳朵經濟”用戶行為與需求洞察》，《中國廣播》 2022 年第5 期，第93—96 頁。

廣播劇受眾的收聽習慣具有獨特的時空性。他們并非固定在某一時間、某一場所收聽，而是根據自身的需求和日常生活的節奏，選擇最適合的時間和場所。這一特性是基于廣播劇的獨特媒介屬性，即“可移動性”和“聽覺中心性”。

收聽廣播劇的場合可以說是多種多樣，廚房、健身房、臥室、公共交通工具，甚至是自然環境如公園、郊外等都可能成為受眾收聽廣播劇的場所。這一點，也在很大程度上體現了廣播劇媒介的便利性和靈活性，即它可以穿透各種物理空間，讓受眾在進行其他活動的同時，也能收聽廣播劇。這樣，廣播劇就成了受眾在日常生活中的一個“伴侶”，為他們的生活增添了樂趣，也豐富了他們的精神世界。

分析受眾的收聽時間，我們發現，一天中的三個時間段——7:00—9:00、17:00—19:00 和21:00—23:00——形成了三大收聽高峰，這與受眾的日常生活模式有著密切的關聯。①數據來源：《2023 中國在線音頻市場發展研究報告》，“賽立信數據”，網址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發布。受眾在這些特定的時間段選擇收聽廣播劇，這種現象并非偶然，它與受眾的生活節奏、工作壓力和生活習慣等都有關系。

早高峰和晚高峰（7:00—9:00 和17:00—19:00）是大部分人上下班的時間，由于城市交通的擁堵，通勤的時間通常都會相對較長。在這種情況下，收聽廣播劇可以幫助他們利用起這個“碎片化”的時間，使得旅途不再枯燥。另一方面，廣播劇作為一種“陪伴型”的媒體，它的故事情節和角色設定都能讓受眾在繁忙的通勤路途中得到心理上的放松和滿足，從而緩解他們的壓力。

晚間的21:00—23:00，則是受眾的休息時間。在這個時間段，受眾在一天忙碌的工作或學習之后，需要通過某些方式放松心情，準備進入睡眠狀態。在這種情況下，廣播劇作為一種可以提供情感共鳴和情感疏導的媒體，就顯得尤為重要。它輕松有趣的故事情節、動人的配樂和聲音效果，都能幫助受眾在忙碌一天后達到心理上的放松，進而促進他們的睡眠。

對于80 后和90 后的受眾，他們的收聽習慣也呈現出明顯的差異。90 后的受眾更偏愛在睡前的時間段收聽廣播劇。這可以理解為90 后受眾注重個人成長和精神世界的豐富，他們在一天忙碌的學習和工作后，通過收聽廣播劇來獲取新知識，開闊視野，或尋找心理慰藉，使睡前的時間充滿了價值。因此，廣播劇對于90 后的受眾而言，不僅是一種消遣的方式，更是一種自我提升和情感調節的工具。

而對于80 后的受眾來說，他們收聽廣播劇的場景更多地選擇在開車時，這和他們的生活狀態密切相關。相較于90 后的受眾，更多80 后的受眾可能擁有私家車，他們會選擇在駕駛途中收聽廣播劇，以調劑長時間的駕駛疲勞，并通過享受聲音藝術帶來的愉悅感來提高駕駛的舒適度。這種偏好反映了80 后受眾對生活質量的追求，他們不滿足于生活的基本需求，而是在追求高質量的精神生活，這也符合80 后受眾的生活經歷和價值追求。

廣播劇這種收聽隨意性決定了受眾收聽的時間和空間不受限制，工作、休息、游玩、開車……廣播劇不占用空間，同時就能被所有的空間所接納。廣播劇創造了一種無空間的全空間性。

“聲音”是人類發展過程中最重要的動因之一，沒有對于外部聲音的感知，人類不會發展出語言，沒有語言，人類也就無法建構成為一個社會。但同樣，人類對于聲音的恐懼也是與生俱來的，雷聲隆隆，使人想象“龍”的可怕；烏鴉啼叫，令人以為預告厄運；無可名狀的夜晚音響，更可能想象為可怖的“鬼叫”?，F代社會的聲音空間多元重疊，音軌錯亂交叉，更是以噪聲污染的形式攻擊著人類的神經。因此，人類比以往任何時候都更渴望控制“外部聲音”的發生。伴隨性音頻的出現，不但可以有效地拒絕自然的、工業的和各種想象的噪聲，更可以實現“社會聲音”的私人化定制，從而成為現代“個體自由”需求的一種存放方式。

（二）具身性消費：聲境激發的想象體驗

在“社會聲音的私人化定制”過程中，受眾“具身性”與作品“情境性”耦合，激發一種無可替代的想象空間?，F代文化消費日益轉向“具身性消費”，而聽覺體驗的重新開發已經成為“具身性消費”最重要的項目之一。

“具身性”概念源自法國哲學家梅洛-龐蒂的知覺現象學，他認為：身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說，就是介入確定的環境、參與某些計劃和繼續置身于其中?！案兄闹黧w并非絕對的思者，相反，它是依照我們的身體與世界間、我們自己與我們的身體間的生來具有的聯系而起作用的?！雹費aurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, Edie (ed.) , Evanston: Northwestern University Press, 1964, p. 6.也就是說，我們對于這個世界的認知是具身的(embodied）。

廣播劇的生產過程，是一種“聲音景觀”的生產過程。聲音景觀的設置首先便是基于人的“具身性”而展開的。根據“具身性”理論，意識不過是運行著自我建構和自我保障程序的小系統，只有身體實踐才具有深入到意識覺悟之下的慣性力量。這意味著，習慣性的舉動與反射性認知本是一體的，而人們的身體在反復的刺激中逐漸產生了不需要“在認知上被確認”的知識，即具身性。也就是說，人類“知道”的東西，其實比他們“以為知道”的要多得多。

人類的思想活動通過具身性與世界互動，同時具身性也為人類的認知設定邊界。正因為如此，收聽廣播劇的時候，會根據背景音、標志音等不同聲音的展現，創造現場感和空間感。根據廣播劇里的背景音、標志音等，通過以往的經驗，那些完全不熟悉的人和事躍然眼前，與受眾的藝術感悟相互融通，仿佛身臨其境。受眾往往不僅被故事情節牢牢吸引，也會被所設場景緊密包裹，沉浸其中，感動不已。

例如在廣播劇《常青》 中，博物館解說員在回家的路上，耳機里放的是共青團中央的歌曲《有我》 ，一下子使受眾自我編碼，根據聲音將自己放入到相應的場景中。同樣，通過人物對話和旁白交代出來的情境和沉浸體驗，作為具身性的開關，能將聽眾帶入更加真實的場景，產生共同想象，強化“我”就在場景中的現場感和體驗感。

以“原型音”為例，原型音指的就是那些神秘而古老的聲音，它們往往擁有相應的我們從遙遠的上古或者史前繼承而來的象征主義傾向。②[ 法 ] R. 穆雷·謝弗：《聲景學——我們的聲環境與世界的調音》，鄧志勇、劉愛利譯，北京：首都師范大學出版社，2022 年，第8 頁。這些原型音有可能是在現實中真實存在的環境音效，如馬蹄聲、腳步聲、開關門的聲音，也有可能是人工打造出的動作音效或語言，比如仙家施法的聲音等。而隨著現代科技的賦能，廣播劇對聲音的處理也越來越精細化，打造出的聲音景觀也越來越具有沉浸性。

“聲景塑造”的根本意義在于建構出受眾的“想象空間”。廣播劇處于第三媒介時代，已經發展為各大音頻平臺制作的IP 商業廣播劇。主要包括網絡文學的IP 改編產品，聽眾多為網絡文學IP的擁護者，他們基于文本本身搭建起了對于敘事情節、場景設置、人物表達的景觀構想。同時，廣播劇依靠音效和語言等聽覺元素來建構想象的聲音景觀，將聽眾帶入作品的情境之中。這是雙向奔赴的過程。

因此，在網絡廣播劇中，作為消費者的聽眾渴望能從聽覺角度填充自己構建的想象景觀。在廣播劇的聲音景觀構建下，聽眾會產生兩種體驗：一是廣播劇的聲景滿足了自身對IP 文本的想象，二是偏離了自身對于故事文本的想象。網絡廣播劇的亞文化基調強化了粉絲群體的生產動能，無論是還原還是背離，“原作”都將被受眾群體消化整理，納進“感知空間”當中。

受眾在進行聲景想象時往往會借鑒既有的IP 衍生作品，通過對它們的切割、挪用與重組對故事空間進行再次構建。這類作品不像原作會為受眾進行故事背景及人物的介紹，反而更依賴受眾自己去尋找彼此間的互文聯系。在參與式創作過程中，“認知空間”往往以聲音描寫元素和旁白元素為主，通過蒙太奇剪輯手法來構建各個片段之間的關系，產生新的故事敘事。創作者在編碼過程中融入另一種構想意義，受眾在解碼時也將基于現有的互文空間去解析“仿作”的敘事指向。

譬如在《魔道祖師》 的多種跨媒介產品中，廣播劇對原著的還原度最高，保留了很多其他版本中刪減的段落。因此，粉絲在參與式創作中會使用廣播劇的音軌配以重新修補的視覺畫面，構建心目中的理想視聽版本。①李星儒：《網絡劇跨媒介敘事互文空間構建研究》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》 2022 年第8 期，第79—85 頁。

雖然電視劇《陳情令》 在原著的翻拍上下了功夫，場面宏大，制作精美，但粉絲們認為《陳情令》 不僅在情節上刪減嚴重，而且更重要的是兩位主演在視覺外形上與原著人物描寫不相符合，難以還原原著“風流倜儻”的男神形象。而在收聽同題材廣播劇時，卻可以通過配音員的演繹自覺感知兩位主角的理想外形，獲得審美愉悅。

廣播劇作為聲音景觀和想象空間耦合的新形式，相對于視覺呈現，在彌補聽眾感知空缺的同時也擴大了聯想空間，讓他們獲得了理想中的體驗。

（三）情感性交互：賽博創造的身份認同

與基于廣播電臺媒體的廣播劇繁榮時的“全民性”共享不同，基于互聯網的廣播劇復興則更多是一個賽博創造“新部族”身份認同的過程。

賽博空間是一個后現代的文化空間。所謂賽博，就是人類與機器、有機物與無機物的雜合體，賽博是激發想象力和恐懼感的邊界跨越者。②冉聃：《賽博空間、離身性與具身性》，《哲學動態》 2013 年第6 期，第85—89 頁?！靶虏柯洹保╪eo-tribe） 是由米歇爾·馬費索利提出，他認為新部落并非傳統意義上根據宗教、性別等結構性因素劃分的群體，而是基于亞文化依據多樣化、碎片化的消費方式所區分的，在以互聯網為載體的賽博空間形成的一個新式的部落。③[ 法 ] 米歇爾·馬費索利：《部落時代：個體主義在后現代社會的衰落》，徐軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022 年，第118—120、153—155 頁。在這一新部落中，他們的聚集共創了虛擬的文化共同體。在新部族中，個人的生存方式可以是一對一、一對多、多對一、多對多。新部族在賽博空間因興趣結緣，成員的身份具有明顯的流動性與即時性。他們可以自由地出現于多種部族當中，部族成員的碎片化特征使得二次元文化的風格邊界日趨混雜。如《魔道祖師》網絡廣播劇上線時，其文本IP 粉絲或新來的聽眾會跟隨著每一集的更新在這一部落中“隨進隨出”。當這一網絡廣播劇完結時，粉絲又會因其結束而暫時離開這一部落。不久后，可能又會有用戶重聽，再次進入這一部落，成為“新部族”中的一員。

受眾在收聽某一廣播劇時通過在評論區或彈幕區發表評論或實時彈幕，展開賽博社交。他們并不需要處于共時狀態下或某一現實地點中，只需要通過在賽博空間中留下的意義符號，從而形成情感共鳴，進而采取行動。用戶收聽的某一主題的網絡廣播劇就是維系這一部落的情感紐帶，這一部落中的個體在得到了共同體的自我身份認同和他人認同時，就會因屬于這一共同體而產生對該共同體強烈的情感依賴和成員間的認同，變成如初級群體般的存在，并可以在其中積極互動時獲得情感能量。成員們會通過長期的自我規訓形成部落內統一的部落成員遵循準則，例如擁護作品版權、拒絕劇透、自愿“氪金”消費廣播劇內容、自愿為廣播劇增加流量等。①陳順嬋：《青年群體收聽網絡廣播劇的行為現象分析——以貓耳FM 為例》，《視聽》 2023 年第3 期，第66—69 頁。

在微博中，有一款類似百度貼吧的社區型產品“超話”，向用戶提供包含明星、綜藝等多種興趣領域的話題交流，用戶可以自己選擇話題并發起超話管理。在這里，用戶需要關注自己喜歡的超話，積極做各種日活任務，包括連續簽到、超話簽到、轉發評論、發帖等日活操作；通過這些日常操作來為自己積累各種積分；選擇為自己喜歡的明星打榜，贈送自己獲得的全部積分。其中廣播劇也成為一個重要話題。我們在微博超話上以“IP+廣播劇”為關鍵詞對平臺熱播廣播劇進行檢索，根據2023 年6 月的統計數據，《魔道祖師》 超話粉絲數量高達43.4 萬，發帖數也達到7.7 萬，是關注度最高的一部；《難哄》 超話粉絲8.6 萬，發帖8 296；《偷偷藏不住》 粉絲2.3 萬，發帖6 614；《三體》 粉絲2 808，發帖652；《殺破狼》 粉絲4.4 萬，發帖6 336；《撒野》 粉絲15.1 萬，發帖1.4 萬；《默讀》 粉絲5.8 萬，發帖1.5 萬；《破云》 粉絲11.2 萬，發帖9 470；《偽裝學渣》 粉絲10.6 萬，發帖3 445；《AWM》 粉絲18.2 萬，發帖8 011。其他如《迪奧先生》 《某某》 《告白》 等話題的粉絲和發帖量也有一定規模。廣播劇超話已成為粉絲討論和互動的重要平臺，部分作品的超話粉絲規模和活躍度較高，反映出其在粉絲群體中的影響力。

這是一種在互動儀式鏈中的情感共享與身份認同的過程?？铝炙固岢?，互動儀式需要四種起始的構成條件： 兩個或兩個以上的人聚集在同一場所、對局外人設定界限、注意力集中在共同的對象或活動上、人們分享共同的情緒或情感體驗。②[ 美 ] 蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，林聚任、王鵬、宋麗君譯，北京：商務印書館，2021 年，第43—46 頁。網絡廣播劇在興起之時沒有如今這般的商業平臺和專業設備，只是基于網絡文學愛好者的自我興趣，“為愛發電”，通過聲音拼貼，演繹邊緣人群，喚起小眾愛好者的情感共鳴。而由邊緣化碎片架構起的聲音景觀，即使受到了主流文化的渲染，也仍然飽含亞文化基調。這種針對小眾群體的亞文化基調從情感上促使受眾加入互動空間中，迫切地表達自己的身份認同。

而在媒介融合大背景下，網絡劇創作者有意識地通過跨媒介敘事建構獨特的故事世界。包括網絡劇在內的多媒介版本可通過對同一個文本的講述形成多層異構的互文空間，例如網絡廣播劇、電影、動畫、網絡劇、游戲等源文本世界之間形成的互文空間與現實世界相互作用與補充，不斷擴大原有的意義和內涵，并通過召喚敘事實現與受眾群體的交互式傳播，從而使得廣播劇成為亞文化群體的情感收納所。

三 形式拓展與價值追求：中國廣播劇未來路徑何以選擇

廣播劇作為一種“伴隨性音頻”“具身性消費”和“情感性交互”的聲音藝術，構造了當下社會一種獨特的“聲音景觀”。景觀的根本意義在于它不僅僅意味著外部的物質形態，更意味著這種外部的物質形態喚起內心情感的反應，一種“聲音景觀”的建構也就是“聲音交往”（acoustic communication）的過程，亦即個體與社會作為一個整體，如何通過“聽”來理解社會環境并做出反應的過程。③韓曉曄：《聲音景觀研究的全球知識圖譜：發展路徑與未來可能——基于CNKI 文獻計量和“場景—風景—愿景”模型的分析》，《文化藝術研究》 2023 年第2 期，第87—97 頁。因此，聲音景觀需要特別關注聲音如何喚起人類的情感的反應，如何塑造積極的、大寫的“人”。

在國內音頻市場，央廣云聽、貓耳FM、喜馬拉雅、蜻蜓FM、網易云音樂等紛紛競逐廣播劇賽道，形成了“一專多能”的局面，其中貓耳FM 更是憑借深耕二次元亞文化的定位、完善的上下游產業鏈和視頻平臺的互動，吸引了大量受眾的關注。而“耳朵經濟”“聲音敘事”“賽博空間”“沉浸傳播”……這些相關的詞匯一方面讓人感受到當下廣播劇的高端、時尚，好像蘊藏著無窮的魅力與財富，另一方面卻常常使人忽略了“沉浸傳播”中的聽覺規訓。

“聲音在每次抵達聽覺窗口的同時，也在通過耦合振蕩到達我們的身體，聲音因而應被視為雙重知覺……我們總是事先假定所有的感覺都是一個單個的感覺。一些人時而談論的是那些經過聽覺窗口，作為聲音物體存在的聲音，又時而談論的是經由耦合振蕩傳導過來的聲音……這實際上鼓勵著一個隱含的思想：聲音構成著一個同質性的領域，所有聲音的要素封閉并統一其感覺內部?！雹賉 法 ] 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學出版社，2013 年，第80—82 頁。在廣播劇的“聲音景觀”構造中，研究者常常關注“標志音的角色建構”“原型音的環境塑造”②[ 法 ] R. 穆雷·謝弗：《聲景學——我們的聲環境與世界的調音》，鄧志勇、劉愛利譯，第9 頁。，卻常常忽視了聲音內涵意義的傳遞與重塑。在廣播劇中，聲音是故事信息的媒介，它以符號的方式傳遞了故事的內涵；聲音是故事情感的載體，它傳達了創作者的情感和對世界的理解；聲音也是社會關系的反映，它揭示了故事中角色的社會地位和人際關系。創作者通過對聲音的獨特運用，使得故事的內涵意義得以再生產和擴展。同時，聽眾在接收聲音信息的過程中，根據自身的生活經驗和心理預設，對故事的內涵意義進行了重新解讀和感知。在這里，一種標志音既可以塑造為權勢的頌詞，也可能塑造為正義的力量，一個劇目既可能只滿足最簡單的財色欲望，也可能成為理解自我、連接他人、塑造社區乃至改變社會的一種過程。

現實如何？喜馬拉雅作為國內主流音頻平臺，其自主制作和引進的熱播廣播劇類型豐富、數量眾多。統計數據顯示，從2019 年到2023 年，喜馬拉雅推出多部跨類型的熱播廣播劇。其中以古言、言情類作品居多，這類作品通常具有強大的用戶黏性。2019 年上線的《三體》 《雙世寵妃》 《有匪》等作品就突破千萬級播放量；2020 年《刑警重案隊》 《龍骨焚香》 等懸疑、靈異類作品也很熱門；近兩年更是出現多部播放破億的作品，如2022 年的仙俠劇《凡人修仙傳》 。

在這里，就“類型標簽”而言，無論是“科幻”“玄幻”“奇幻”還是“武俠”“仙俠”“懸疑”“靈異”，甚至“言情”“純愛”“古言”“喜劇”，顯然，平臺著力打造的是一種情節虛幻、人物虛幻、語言虛幻的聲音空間；就劇目命名而言，從“寵妃”“醫妃”“美人”“相思”到“追兇”“重案”“死亡”“有匪”乃至“半妖”“龍骨”“修仙”，不是情色便是暴力，或是虛幻。這些廣播劇的具體內容當然并不能夠完全歸結為情色、暴力或虛幻，但如果所有的熱播廣播劇都是據此才能展開，則就提醒我們思考：最終，這將建構什么樣的“聲音景區”？將促成什么樣的“部落認同”？廣播劇的未來究竟在何處？

顯然，就內容而言，我們缺乏真正有助于直面當下社會問題如“升學”“就業”“求醫”“養老”問題的“社會劇”；我們缺乏真正有助于進入當下人世百態如“家庭”“社區”“同學”的“生活劇”；我們缺乏真正有助于理解世界如歐美、非洲、周邊國家的“國別劇”；我們缺乏真正有助于認識人類歷史整體進程的“歷史劇”；我們也缺乏真正有助于辨認未來的“科幻劇”；就受眾群體而言，我們缺乏努力弘揚地方文化、建構地方性認同的“方言劇”；我們缺乏有助于家長陪伴幼兒成長的“親子劇”；我們缺乏因應老年化社會需要的“老人生活劇”；我們也缺乏為視力障礙者服務的“影視改編劇”。

在這里，雖有一些機構和作者在某些方面也做出了積極的探索，如2016 年中央人民廣播電臺的新聞紀實廣播劇《遇見?；韬睢?以獨特的“錄音報道 + 歷史廣播劇”的形式為廣播劇注入了新的元素；中國國際廣播電臺制作的多語種廣播劇，如《王昭君》 《明姑娘》 和《火焰山》 等，也得到了國外聽眾的歡迎，提升了中國廣播劇的國際影響力。但這些努力相對整個廣播劇市場而言，顯然還相當不夠。

在第三媒介時代，廣播劇憑借媒介融合煥發出了新的生命力。無論是主流媒體對主流審美的堅守，還是音頻市場對文本IP 的孵化轉換，都是以網絡、電臺、音頻為媒介載體，以歷史感、小眾化作為整體基調，以音效和臺詞為聲音文本編碼，將配音演員的個性聲音作為聲音標識，在創作過程中，用一個個真實故事或是網絡IP 串聯起廣播劇的聲音景觀，引起受眾情感共鳴，增加消費興趣，使其沉浸其中而創造價值。未來，廣播劇更應從虛擬與現實的交融出發，增強受眾的“沉浸式現實主義”的聲音體驗，從媒介的具身性出發，創作出高度沉浸的虛擬聲音想象空間。

總而言之，中國廣播劇雖然已經借助網絡和移動終端實現了東山再起，但要能夠真正成為一種在思想力量、藝術力量上足以與其他藝術并駕齊驅的藝術形式，還有很長的路。胡范鑄曾經提出：任何“景觀”都有三種呈現方式，一是自己當下所處的空間（場景），二是遠方他人所處的空間（風景），三是未來可能呈現的空間（愿景）。這是一個“全媒介”的時代，也是一個“全景觀”的世界，這就需要融通“腳下”與“遠方”、“當下”與“未來”，采用一個“場景—風景—愿景”統一的分析模型。①胡范鑄：《以景觀為方法》，《文化藝術研究》 2023 年第1 期，第1—11 頁。對于廣播劇來說，我們同樣應該以聲景建設推進可居宜居的社會“場景”建設，進而發展普遍認同的國家治理“風景”，從而不斷推進詩意棲居的全人類命運共同體建設“愿景”。在這里，“愿景”是我們的“夢想”，這不是一種“自然的視覺”，而是一種“理想風景”?！皥鼍啊薄帮L景”催生了“愿景”，“愿景”指引著“場景”“風景”。 “愿景”在根本意義上就是一種有關權利實現和利益分配的社會理念（social idea），“一場有意識的、由自我生產的夢”，一種“可以眺望”的社會框架。②胡范鑄：《以景觀為方法》，《文化藝術研究》 2023 年第1 期，第1—11 頁。

中國廣播劇應該努力立足現實的“場景”，構建各種真正的聲音“風景”，并不斷奔向人類共同發展的“愿景”。