任伯年寫意花鳥畫色彩轉換研究*

文/張永康 [湖北美術學院]

不可否認，任伯年的繪畫是雅俗共賞且開一代新畫風的。其畫作之所以能雅俗共賞，除了筆墨、題材的原因外，最重要的一個因素應屬畫作中畫家對色彩的研究和運用。當然，其色彩的獨到運用也不是一蹴而就的，有時代、地域大環境的影響，也有學畫經歷、生活經歷和個性的因素。

一、生逢其時，促開放思想

都說亂世出英雄，時勢造人，任伯年的藝術成就也有一部分因素是歸于他所處的亂世。任伯年為清末道光年間所生，那一年正是1840年，也就是鴉片戰爭爆發的那一年。在其出生后的第2 年，清政府被迫簽訂了第一個不平等條約——《南京條約》，鴉片戰爭結束。自此，上海等五處成為通商口岸，成為侵略者堅船利炮轟開的大門，西方向中國傾銷商品，也帶來了西方的文化、觀念。①在上海被西方文化沖擊了26年后，28 歲的任伯年來到了這里，自此，鬻畫滬上，直至病逝。繼鴉片戰爭后，任伯年經歷了太平天國運動，還在咸豐末年一度卷入太平軍，掌軍旗。②在其40 多歲時，中法戰爭爆發；54 歲時，中日甲午戰爭爆發；55 歲病逝那年，清政府被迫簽訂《馬關條約》?？梢哉f，任伯年的一生所處的時代風云變幻、戰爭四起。從任伯年出生的那一年開始，中國的歷史就進入了近代，清政府也由原來的閉關鎖國被迫打開國之大門，在這樣的時代背景下成長起來的任伯年受生存之難、戰亂之苦，同時也在思想上較易接受新事物。而他所處的這個時代也恰是西方商品、文化藝術相繼涌入中國的時代。浸染于此大環境，促使其思想的開放，加上值此時接觸到的中國傳統繪畫和西方素描、油畫、水彩畫，這應是任伯年的繪畫一改前輩風氣，能夠在造型和用色上轉變的天時。

二、根植傳統，吸納民藝

任伯年的花鳥畫早期是沿著傳統道路來提升的。初仿宋人嚴密不茍的寫實畫風，中年以后工筆和寫意雙管齊下，師法任熊③、趙之謙、惲南田、八大山人，傳承徐渭、陳洪綬等。其花鳥畫用色的轉變也受此影響，不管是人物畫還是花鳥畫，其早期作品都是工筆的情致，“畫人物花卉，仿北宋人法，純以焦墨勾骨，賦色秾厚，近老蓮派”（《上?？h續志》）?！霸缒暧蒙诠すP重彩，石青、石綠，紅用朱砂，并喜在墨色上勾金?！薄爸心暌院?，色彩主要是‘擬宋人設色’（《寒香雙鴿圖》，1882 年）和師法惲南田（《蒲塘秋艷》），每喜‘賦以艷色’和‘對景寫生’，效法自然?！雹?/p>

從任伯年存世的作品看，早期的花鳥畫作品并不多，且多為工筆，至滬上后寫意花鳥畫才貫穿于其后來的整個創作生涯。因“學畫于蕭山任熊（渭長）和任薰（阜長），上追明末的陳老蓮”⑤的經歷，他早期的花鳥畫多有任熊、任薰繪畫的影子。就如葉子在其《任伯年的繪畫風格及其鑒定》一文中談到任伯年早期的一幅工筆畫《新秋鵝浴》時所說：“明顯帶有任薰、任熊工筆花鳥的某些痕跡，缺少自己的個性風格?！薄霸O色典雅別致，但仍少自己的個性特征?！雹薜灿纱说於似浠B畫用色的傳統基調。

據現有史料記載，任伯年并未直接學畫于任熊，而是由任熊舉薦他學畫于其弟任薰。任薰比任伯年長5 歲，但是由于他很早就跟父兄任椿、任熊學畫，又在寧波等地賣畫為生，所以當時他的見識與繪畫技巧都要比任伯年強，他的特點是工于著色，濃淡相宜，清新可愛，絕無柔媚習氣。他尤長于使用重彩著色，能把對比鮮明的色彩調和統一起來，使畫面上的景色更顯壯麗，又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。他的畫風直接影響了任伯年的繪畫創作。

除了受任熊、任薰的影響外，同時代的趙之謙對任伯年的繪畫用色也應有間接影響。任熊與趙之謙的顏色用法有很多相同之處，在用色的處理方式上非常接近，如二人所合作的《為元卿花果圖冊十二開》（上海博物館藏），我們就能看出來他們二人的相似處。任熊用色時對比色用得較多，特別是花青、三青與朱膘、朱砂用在同一個畫面的比較多，所以他的作品看起來較古雅，但有些民間繪畫的色調。趙之謙與任熊用色雖然有共同點，但趙之謙的色彩比任熊的色彩更深沉，與他老辣的用筆和穩重的墨塊相結合，畫面看起來要更厚重一些。趙之謙的色彩在重墨的對比下顯得更加艷麗，脫離了民間墻畫藝術中的古雅色調。另外，任伯年曾學習與研究了趙之謙所用膠加金銀粉調和的繪畫技法。其實色墨加膠的畫法，山陰畫派的徐文長早已用之。2015年由故宮博物院與紹興市合作出版的《徐渭書畫全集》圖片上就可以看出，色墨加膠技法是徐文長筆墨中的拿手好戲。后趙之謙繼承了徐渭畫法，任伯年發現了膠水的魅力后用金銀粉調膠水畫畫，這種類似的畫在任伯年青少年時期能常常見到。

任熊與趙之謙兩人是同鄉，雖然趙之謙是紹興城區的，任熊是鄉下蕭山的，但是同為紹興地區的人，所以相處得比較親熱。任熊有一個好朋友叫丁文蔚（字藍叔，1827—1890年），因為同是蕭山人所以相處得很好，而丁文蔚與趙之謙是結拜兄弟，丁藍叔擅長于詩，也長書畫，所以他們三個人相互影響，一起研究討論顏色的用法，他們的花卉早期畫法比較工整，后來學了徐文長及朱耷、“揚州八怪”諸家，筆墨趨于放縱，且富有新意。他們曾對惲南田的用色進行了深入的探討，在沒骨設色上下了一些功夫。而趙之謙更長于分析綜合，他把惲南田的沒骨畫法與“揚州八怪”的寫意畫法相結合。特別是汲取李復堂（鱔）小寫意的手法，以“南田”設色出之。將清代兩大花鳥畫流派合二為一，創造出新的風格，使徐渭創造的山陰畫派在色彩領域里有了新的發展。由于任熊與趙之謙兩人對傳統繪畫色彩的運用研究，對中國繪畫色彩改變用法起到了一定的影響，這對任伯年的色彩傳承起到了關鍵的作用。

另外，從任伯年的存世作品看，從早年到晚年都有模仿先輩畫作或筆法、設色的，可以說，任伯年非常注重學習和吸收傳統繪畫養分，而且是一個畫壇中的“雜家”，致力于集百家之長，不限于傳統繪畫界的前輩、名家，還包括民間藝術。

任伯年來自紹興，紹興有很多民間藝術，如年畫門神、木版染色、木雕彩繪、佛教壁畫及多彩的僧侶用具等。紹興又是一個民間手工業較其他區域發達的地方，紹興當時的花布染色行業已很發達，不管是印花布還是染色布，它的色彩已受外來文化的影響，有些花布還遠銷海外，紹興民間戲曲紹劇的臉譜戲服都對少年任伯年有深刻的影響，紹興社戲逢年過節都在各村演出，所以任伯年感悟色彩的程度比較深刻，從小耳濡目染五彩斑斕的色彩讓他對色彩表達也得自內心的喜愛。據龔產興的《任伯年年表》記載，任伯年在蕭山、余杭畫過硤石燈畫，在蘇州考察過桃花塢木刻，在上海學習過捏紫砂壺的工藝，由此可見，他對民間藝術是極為關注的，這種對民間工藝美術明麗色彩的耳濡目染，對任伯年的色彩表現產生了極大的影響。

紹興及周邊區域的漆藝工藝比較盛行，紹興民間男婚女嫁都要打一套漂亮的家具，作為婚房用具或嫁妝。紹興的家具門扇上都有類似大漆調金銀粉的畫，而當地的木匠油漆匠都會甩兩筆花草魚蟲，甚至于泥瓦匠石匠也懂點丹青筆墨。紹興的屋檐及廚房都畫有魚米五福，這樣的氛圍使少年任伯年對金銀粉繪畫的風格記憶深刻，所以他在繼承趙之謙與徐渭的基礎上進行了創新，用有色宣紙或其他有色繪畫材料進行了金銀粉花鳥畫的創作，這種畫不但沿用了傳統工藝的技法，更將西方素描明暗關系運用到單色的繪畫上，并且將傳統膠水與大漆調合金銀粉的畫法加以升華，使單色金銀粉的畫法有了明暗變化，將民間工藝美術進行改造后進入了藝術的殿堂。

有了傳統色彩的根基，民間藝術中色彩之耳濡目染，助推任伯年繪畫色彩轉變的另一個重要因素就是西方繪畫色彩。對西方繪畫色彩的吸納和轉換，是在任伯年去上海賣畫以后。

三、鬻畫滬上，洋為中用

1868年，28 歲的任伯年孤身一人來到上海謀求發展。此后直至他逝世，上海成了他后半生的客居之所。當時任伯年所處的上海是怎樣一個上海呢？若將目光放眼19 世紀中葉的世界格局，可以找到中國的人口激增點，主要是在當時因清政府被迫簽訂《南京條約》而打開的五個通商口岸處⑦。洋人紛紛建立起自己的租界以方便對中國進行商品及文化入侵。上海很早便為洋人所覬覦，主要源于它所處的特殊的地理位置：為長江的入?？?，且有吳淞江和黃浦江環繞其中，是極好的船只停泊的港灣。因而隨著國門的打開，上海從原本默默無聞的小漁村一躍成為人口涌動、繁華摩登的商業經濟中心。

緊接著洋人被各種原因吸引而來的是一些商業投資者及富賈。當然為上海的發展又添了一些火候的還是在1851 年爆發的太平天國運動，其覆蓋范圍之廣使得不想與之有所牽連的達官顯貴也逃到了上海，與此同時攜來了金銀巨款。這便為上海積累了經濟發展的資本。而陸路交通又有清政府在此修筑鐵路，從上?？梢缘诌_南京、杭州、北京等一些大城市，為商品的輸出輸入加快了速度。

有了上述條件，在文化發展方面便自然而然是“萬事俱備，只欠東風”了，而這股“東風”因經濟的繁榮也是不請自來。以趙之謙、任伯年為首的海上畫派由此在上海誕生。

當時洋人在上海的文化侵略包括開辦各種學校、文化教育機構以及建立擁有大量外國書籍的藏書樓⑧，這些都讓當時的傳統觀念在時代的革新中掙扎，最終滋生出中國一些新的思維方式。

這種開放格局同樣從當時海派畫家的作風上得以體現。一是他們改變了傳統的“自畫自賣”的方式。由于上海的商賈云集，畫家多依附于商業資本家，就以任伯年與胡公壽的關系來看，也屬于這一類。當時任伯年還與不少的粵商相交好，這些粵商在往返于廣州、上海之間時自然而然地不少提及任伯年的繪畫之妙，久而久之，任伯年已然在南方聲名遠揚了，可見得當時這種畫商結合的形式是互利的，甚至有的畫家還兼為商人，深諳商業界的規則，以此迎合市場，銷路甚廣。

二是書畫交流形式的轉變。成立書畫會，在上海開埠之后很快釀成風氣，這種形式想必來源于西方的畫展形式。書畫會無疑加強了書畫的交流，是符合當時時代背景的新形勢，也在一定程度上加大了對書畫的宣傳，是一種銷售的捷徑。這與今天的書畫院有異曲同工之處。

三是上海畫家普遍受到了西方繪畫的影響，紛紛變革圖新，逐漸改變了書畫以往用于收藏品賞的細膩的畫風而趨向于奔放開闊的格局，對往后中國畫的發展有著重大影響。

憑借上海開放的格局和巨賈商人聚集于此的良好商業條件，任伯年的畫漸漸有了市場，聲名益隆。他在上海喜交友，包括虛谷、胡公壽、高邕之等一些當時知名的畫家、商賈。這給了他一個開闊眼界、融會貫通的機會，對他今后的改革創新影響頗深。

在上海他實現了對工筆畫用筆的轉換。這還得感謝他的朋友高邕之。雖然此人常慫恿任伯年與他一同出入煙館，使得“家人甚惡之”⑨，然伯年終究得其益處。高邕之家中收藏了許多八大山人的作品，俱與任伯年觀賞，任伯年常究其畫理，逐漸將八大山人大寫意的手法用于自身創作中，雖極細之畫，必懸腕中鋒，形成了后期特別是花鳥畫中清新奔放的寫意畫風。

任伯年用過鉛筆，學過素描是可以肯定的，據張充仁說：“他有一個朋友叫劉德齋，是當時上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來很密。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的寫生素養有一定影響。任每當外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄。這種鉛筆速寫的方法、習慣，與劉的交往不無關系?！雹舛且驗檎莆樟宋鞣剿孛杌A，任伯年在形體塑造、構圖置景方面都有所突破，而且在西方繪畫的強烈沖擊下，以他為代表的海派畫家們敢于走出傳統思維的束縛，開始西為中用的創新道路。

由于有關任伯年的史料很少，并未有他學過水彩畫的記載，但結合其所結交好友的資料，即便他沒直接學習過，應該也了解過，甚至看過別人是如何畫水彩畫的。據張充仁在《中國水彩畫》一文中說：“他（劉德齋）的學生中有一位徐詠青是上海人，專攻水彩畫，他是中國第一個自己的水彩畫家……徐詠青與當時的中國畫家任伯年、吳昌碩過往甚密?！奔热唤Y識，又“過往甚密”，同是畫家，互相學習、切磋技藝肯定是免不了的。所以，難怪徐悲鴻的老師達仰先生看到任伯年的畫作時會把他的畫看成為“水彩畫”?。而且，據章誠望先生所言，任伯年常搜集類似圣誕卡的西洋人物風景畫片、明信片之類達數千上萬張。?不能不說，任伯年對西畫是有研究的，且深受影響。如薛永年對任伯年畫作的分析：“看他畫的局部，不管是人物畫，還是花鳥畫，都是符合焦點透視的，如從整個畫面去看，它又是散點透視的?！薄霸谏噬纤浅Ｖ匾曃账十嫷慕y調，有的畫秋景畫楓葉完全是紅調子，也有畫雪景完全用冷調子。但任伯年更多的畫是補色結合，黃與紫用得尤其多，這樣既和諧，又分明，比較能抓人?！?

從任伯年的部分寫意花鳥畫作品中的用色來看，他在傳統用色的基礎上引入了西洋色彩元素，特別表現在對西洋紅的運用上。從他1883年的《天竹雉雞圖》就能找到許多別有新意的地方。用西洋紅大膽點綴于樹叢之間，而葉子則用偏向于花青的顏色，既能凸顯出花的艷，又不落俗套。其下天竹的畫法就是借鑒了西洋水彩畫用水的方法，在石青將干未干之時便勾其莖脈，從而呈現出通透暈染的效果。而且石青與西洋紅形成了鮮明的紅綠對比，但由于石青偏向冷色，這種對比反而形成大膽恣意的畫風，與傳統的色彩風格大相徑庭。

他大量運用植物花青色作為基本主色調，盡管任熊、任薰也大量用花青，但是任伯年的花青色采用了趙之謙的花青用法，在花青中調入墨色或對比色。他將同類色畫成明暗關系，這個是任伯年的創新之舉，在他之前，中國畫用色彩表現明暗的藝術作品很難發現，雖然趙之謙與任熊、任薰也偶爾用一下，但方法及層次感不是太強，特別是他在畫花朵的時候，用多種同類色標明明暗關系，更在用同類色的同時使用了少量對比色，這個就是西方色彩觀中的色調。盡管他在土山灣中曾經接觸過水彩畫，但他沒有照抄西方古典油畫的褐色色調，雖然他畫過寫真素描，但并未將花鳥立體化，也沒有用素描的方法改造花鳥畫，更沒破壞花鳥畫的平面性。他保留了中國傳統繪畫的平面畫法，以同類色彩平面繪畫的方式組成了色調，這是中國幾千年來都沒有過的色彩搭配變化，他成功地創造了中國現代花鳥畫色調，任伯年將西方水彩畫中多層次明暗關系進行了減弱，由西方的明暗調子轉變成中國畫的陰陽層面。

任伯年又將傳統沒骨畫里面用粉的使用方法進行了改變，從惲南田到趙之謙與任熊、任薰，他們用的粉都是染粉，他們用粉的方法是撞色撞粉，也就是說，撞粉的目的在于豐富畫面層次，使畫面產生混沌之感，也能模糊畫面不足之處。而任伯年將白粉當作色彩用，也把白粉當作墨來用，拿白粉直接繪制花鳥的形體結構，以白粉為主色調，在白粉里面加入淡花青淡藤黃使白粉造型產生層次感，嶺南的居巢、居廉在向江蘇籍畫家宋光寶和孟麗堂學習后傳承撞粉撞色，當時后起的嶺南畫派作品的成熟程度遠不如海派，嶺南畫派的折衷中西思想卻有廣闊的發展空間，嶺南畫派的“二高一陳”早年也受海派畫風的影響。白粉造型方法使嶺南兩高和湖北張振鐸傳承發展到了使禽鳥類動物毛發有真實感覺的程度。而張書旂帶著有色紙與白粉在美國現場表演，然后將以白粉為主色調創作的《世界和平的信使》百鴿圖懸掛在聯合國大廳。

由于任伯年對于繪畫題材的雅俗概念沒有文人那么執著，他抱著大眾的審美情趣將畫面從文人雅士的眼光轉變到平民化商業化，他從中西文化交融的過程中將多樣藝術元素、民族色彩、文人畫色彩、西方色彩進行了整合，創造了符合中國平民世俗的審美情趣的清新畫面。任伯年為了使畫面色調統一，很少使用固有色，趙之謙與任熊、任薰所用的原色比較多，配色中對比色用得比較多，畫面里處處用了對比色就顯得色彩有些沖突，所以看上去就缺少色調。色彩有三大要素：色相、純度（也稱彩度、飽和度）、明度。在色彩學上也稱三屬性。任伯年抓住了色彩的純度，將原色調和，以飽和色彩進行畫鋪花朵的大面積調子，然后再用少量原色畫花朵的陰暗部。傳統的色彩用法都是以筆端蘸色一筆下去色分濃淡，而任伯年創造的是先畫低純度的調和色，再用中間色，然后用同類色的原色畫陰暗部，再用少量對比色畫在花朵的高沿。這樣的畫法是從水彩畫中脫胎而來，但比水彩畫的中間色少了一些，使畫面產生清秀之氣。當代寫意花鳥畫家何水法先生就繼承了這一畫法，畫面別開生面，整潔洋氣。

任伯年用色彩的冷暖感來畫物體，色彩本身并無冷暖的溫度差別，是視覺色彩引起人們對冷暖感覺的心理聯想。他在一套條屏中將四季花卉的冷熱感表現得淋漓盡致?！赌久搌Q禽》作品中木棉花是南方特有的紅色花卉，整幅畫面用了暖色調，枝干與花葉烘托了嶺南春色的溫度，小鳥伸脖高歌，沒有感覺一絲寒意，他為了使畫面有起承變化，畫面里加上石頭并將石頭的上半部分用了少量花青，他在上花青的基礎上又用赭石蓋壓，使整個畫面暖意濃濃。而在條屏的另外一幅畫《秋荷鷺鶿》作品中，秋寒開始降臨，冷色調的荷葉已經卷邊，茭草開始打霜，色調亦偏冷綠，而鷺鶿也因懼怕寒風刺骨而將頭縮進羽毛里。既用造型又用色調來表現冷暖感覺的畫面自任伯年后開始流行。

由前文分析所見，任伯年對趙之謙與任熊、任薰的色彩進行了深入的調和，將民間色彩、傳統繪畫色彩與西方色彩相結合，將西方色彩的色調用在中國傳統繪畫里面，用同類純度低的色彩來烘托純度高的色彩，使色彩清新爽朗、鮮艷且和諧統一，也使中國花鳥畫色彩為之一變。

四、任伯年寫意花鳥畫色彩影響與啟示

自任伯年后，海上畫派還有20多位藝術家在上海創作，其中吳昌碩、陸恢、周閑、胡公壽、姚燮、倪耘、丁寶書、沙馥等藝術家的花鳥都有受到任伯年色彩搭配的影響。將傳統的單色轉換成多色，從純色點花轉變成復色成形，并將礦物質色與植物色融合使用，以及調和其他顏料復合使用的發展過程。退隱了民間繪畫色彩，使其包含在一個調子中間，他們的作品呈現出一種安靜祥和的氣氛，使觀者在作品之中感受到美好的遐想與內心的安寧，盡管他們中有些畫人物也有些畫山水，但他們還是畫有不少的花鳥畫作品，色彩也清新悅目。如吳昌碩受任伯年指點后善于用筆用墨用色，他大量用西洋紅色彩畫牡丹等花卉，用植物花青色配葉子，色彩豐富而濃艷，對比強烈而不俗，他在任伯年色彩搭配的基礎上進行個性化創作，有些畫面更是大刀闊斧地使用大色塊，他將書法的用線方法納入了花鳥畫的造型筆法，在前人的基礎上加以鞏固與發展。他作為任伯年的鐵粉，在傳承和發揚任伯年的繪畫創作精神上起到了積極的作用，把寫意花鳥畫色彩推到了一個新的境界。

后海派是近代繪畫史上具有重要意義的流派之一，它繼承了任伯年洋為中用、中西結合的繪畫理念，將中國傳統花鳥畫與西方水彩靜物畫色彩進行了有效的結合，將民間繪畫藝術融入西方繪畫色調進行了提升，沖破了清朝以前的復古畫風，將中國花鳥畫推向了新的發展階段。

新浙派和嶺南地區畫家亦受任伯年較大影響。任伯年曾經賣給潮汕糖商很多繪畫作品，吳昌碩較優秀的弟子陳半丁說“廣幫商人最喜愛他的畫，他的名氣主要是由廣幫商人傳布開來的”。高劍父、高奇峰兄弟在民國元年（1912年）到上海創辦審美書館，發行《真相畫報》，當年以吳昌碩領銜的海派繪畫群體在滬上比較輝煌，初到上海的他們對海派畫壇表示尊重，所以他們倡導“折衷中西，融匯古今”理念，后來受海上任伯年、吳昌碩、王一亭等影響，立意繪畫不中不西、不洋不土。當時廣東有很多年輕人去上海學習繪畫，大部分拜師海上名家，特別是在20世紀20、30年代到上海美術?？茖W校者就達百余人之多。因此這些潮汕學子尤其在花鳥畫傳習方面受海派畫風熏陶不淺，很多學子在學成后回鄉，傳教表現得最為突出。

張振鐸花鳥畫色彩擅長用白粉，他在繼承與發展任伯年白粉造型的基礎上有所創新，他敷色艷麗奪目，重視色調的統一與淳樸的美感。他還善于在色紙上使用白粉，使其所畫的白鷺顯得栩栩如生。張振鐸在湖北美術學院的學生湯文選（1925—2009 年）和唐大康（1944—1998 年）也都用筆爽利，用色明麗?；B走獸、松石造型生動活潑，色調統一，色澤鮮艷，富有現代感。

當代花鳥畫家郭怡孮、張桂銘、潘公凱、何水法在不同的創作環境中獲取靈感的源泉，也涉獵不同的藝術種類，創作了大量優秀花鳥畫作品，在色彩上進行了大膽的探索。郭怡孮受到郭味渠、吳昌碩、任伯年寫意花鳥色彩的影響，所作花鳥設色典雅秀逸，用色格調清新，用民族色彩的搭配并將色調統一。張桂銘是潘天壽的學生，他采用西方色彩的變化，用原色和對比色進行創作，這個高難度又易于俗的創作具有一定的風險，但他成功將任伯年色調理念使民間俗色轉換，創作出具有視覺張力的喜慶格調畫面。潘公凱常以墨蘸色來創作花鳥畫，使色中混墨、墨里帶色，渾然蒼茫，畫面整合而色墨淋漓。何水法在任伯年色調概念中于單純中求不單純，達到單純而不單調的豐富的藝術效果。他大量使用洋紅，將任伯年花鳥畫同類色中的復筆發揮到了極致。

黑格爾說：“每種藝術作品都是屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史和其他觀念的目的?！痹谥袊黄却蜷_國門，西方商品、文化相繼涌入的時代，一股隱形力量推動著工商、文化各個方面的變革，也促成了這個時代新的審美需求。屆時，上海作為中國轉型時期的代表，有著復雜的社會階層構成：官僚、士紳、買辦階級、民族資本家、下層平民、產業工人等。相對的，意識也較復雜，既有封建文化意識的積淀，又有新興民族資產階級觀念的萌生；既有本土市民意識的發展，又有外來西方意識的滲透；既有傳統文化體系的堅守，又有“創榛辟莽，前驅先路”新思想的建構；既有紙醉金迷享樂觀念和崇洋媚外奴化思想的滋生，又有復仇雪恥愛國情緒的高漲。?但是任伯年畫作的主要購買者是新興的民族資產階級、城鄉工商業主，所以，近代市民階級審美趣味成為任伯年藝術所反映的主要意識成分。近代市民階級看待西方繪畫不會像清代畫家鄒一桂那樣認為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。時代審美已然開始轉變，而任伯年繪畫的成功就在于他對這個時代審美的敏感，既迎合了這個時代市民階級對傳統藝術“附庸風雅”的心理（根治傳統文人畫），又結合他們的審美趣味（色彩艷麗、氣氛熱烈的民間美術），再加之海上公眾逐漸接受且相對超前的某些西方藝術觀念和技藝，就這樣摸準了時代審美的脈搏，形成了自己鮮明感人的審美個性，得到了“雅俗共賞”的一致評價。

觀當今畫壇，西方繪畫對中國繪畫的影響不容小覷，雖然西為東用的方式在任伯年時的畫中得到了極好的體現，但當今某些藝術創作者簡單粗暴地直接奉行“拿來主義”，大大喪失了中國文化藝術的傳統特色。所以，在汲取外來文化的同時，不能完全舍棄自己的根基。中國書畫根植于中國傳統文化土壤，有著自身獨特的表現形式和審美意涵，特別是中國畫中別具一格的筆墨傳統堪稱傳統文化的精粹，這些是需要被傳承而萬萬不可舍棄的。另外很重要的一點是現代的研究學者們應當看到的，便是上海作為時代變革的新興之地對這樣一批藝術家的影響，任伯年別具一格的繪畫特色揭露了中西方文化交融產生的創新與變革，特別是任伯年的色彩影響到了眾多流派，其隊伍之浩蕩不能不說不容小覷。只有像任伯年一樣，在實踐創作過程中不斷地思考和摸索，在堅守傳統的基礎上學古而變、取洋而化，方能將中國的藝術發揚光大。

注釋：

*湖北美術學院課題，項目編號202118。

①章利國：《任伯年與海上藝術市場》，浙江省中國人物畫研究會、杭州市蕭山區文聯：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004。

②丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術出版社，2018，第11頁。

③據徐悲鴻《任伯年評傳》一文記載，任伯年在街頭售畫冒渭長之名而恰巧遇任渭長，渭長不但沒有怪罪他，還欣賞他的畫才，讓任伯年隨渭長及其弟任薰學畫。

④丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術出版社，2018，第283頁。

⑤王伯敏：《任伯年》，浙江省中國人物畫研究會、杭州市蕭山區文聯：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第8頁。

⑥葉子：《任伯年的繪畫風格及其鑒定》，浙江省中國人物畫研究會、杭州市蕭山區文聯：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第206頁。

⑦《南京條約》規定：開放廣州、福建、廈門、寧波和上海五處港口為商埠。

⑧1847 年在徐家匯建立的藏書樓，收藏了各類中、外文書籍、圖冊等。

⑨參見《海上畫語》：“家人愿其多作畫，可多得潤資，戒勿出。有日聞撾門急，內出惡聲，既而察知呼音之為吳昌碩，門始啟，笑謝曰：‘不知是吳先生，意為高邕之又來引其去也?！?/p>

⑩丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術出版社，2018，第86頁。

?徐悲鴻在《任伯年評傳》一文中這樣寫道：憶吾于1926 春，將伯年畫在巴黎示吾師達仰先生，蒙彼作如下題字：“多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙和諧，在這些如此密致的彩色中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——并且只用最簡單的方術——那樣從容的表現了如許多的物事，難道不是一位大藝術家的作品么！任伯年真是一位大師?！?/p>

?丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術出版社，2018，第87頁。

?薛永年：《海派巨擘任伯年》，浙江省中國人物畫研究會、杭州市蕭山區文聯：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第42頁。

?章立國：《任伯年與海上藝術市場》，浙江省中國人物畫研究會、杭州市蕭山區文聯：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第100頁。