古琴制作中的陰陽觀

文/馬天馳

“陰陽”一詞源于古人對自然萬物的觀察，作為中國古代哲學研究的基本范疇，其對琴學文化的發展影響至深，從古人的斫琴觀中可見微知著。宋趙希鵠《洞天清錄》“古琴陰陽材者，葢桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰?！盵1]古人常以太陽的向背來解釋陰陽，面向太陽的方向稱之為陽，背對太陽的方向稱之為陰，這是古人對于陰陽最為樸素的一種解釋。黃帝內經《素問·陰陽應象大論》“陰陽者，天地之道也?！盵2]；南宋劉籍《琴議篇》“形象天地，氣包陰陽?！盵3]陰陽的理念可以稱之為宇宙及天道運行變化的規律，古人認為萬物的構成皆具陰與陽的屬性，天為陽，產生四季變化，風雨雷電。地為陰，有山川水土，生長萬物。在自然界的各種現象中，如：天地、日月、晝夜、寒暑、動靜等，皆是既相互對立，又相互依存的陰陽關系。在古人的斫琴理念中陰陽的思想無處不在，明蔣客謙《琴書大全》“圣人制琴，以陰陽相配，故有中和之聲?！盵4]古人將陰陽融于斫琴的實踐理念中，以求達到圓融境界中的中和之美，可見古人也早已認識到陰陽與古琴之間的內在聯系。萬物的化生源于陰陽之間的相互作用，老子《道德經》“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵5]陰陽的交合產生了萬物，陰陽是中國古代文明中對蘊藏在自然規律背后的、推動自然規律發展變化的根本因素的描述，是各種事物孕育、發展、成熟、衰退直至消亡的原動力。陰陽的觀念源于古人對自然的觀察，它是自然界的客觀規律，也是萬物運動變化的本源。在陰與陽的內在關系中，協調、統一與和諧是基礎，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態又是其基本狀態?？梢姟瓣庩枴辈粌H是天人關系的內在運行機制，同時作為一種思維模式也貫穿于中華民族思想文化的始終，其對古人的斫琴觀影響至深。

琴是古代圣賢觀天地之象，考天地之聲的產物，非同凡器。自古以來，我國文人就將古琴的形制與陰陽五行、天文歷數相結合，琴體之間涵攝著天地之間的人倫之道。正是在這樣的觀念影響下，古人在斫琴時自會有所考究，要合乎制琴法度，遵循自然規律和陰陽之道。在諸多的古琴文獻中，如：宋田芝翁《太古遺音》“天下之材桑良莫如桐，堅剛莫如梓，以桐之虛合梓之實，剛柔相配，天地之道，陰陽之義也”[6]；明楊掄《琴譜合璧》“以桐為蓋者，桐乃陽木，所以居上。以梓木為底者，梓木屬陰，所以居下，無非法乾坤之正理也”。[7]古人認為桐木屬陽，梓木屬陰，桐虛梓堅，陽上陰下，合天地之道，陰陽之義。古人斫琴也大都以桐木為面，梓木為底，謂之“桐天梓地”，二者陰陽相配在合乎于自然規律的同時，也遵循著法則秩序的均衡對稱，而這種面底搭配的制式也被稱之為“陰陽材”。用陰陽的理論來解釋琴材，最早見于唐人齊嵩的《琴記》“凡制造以其桐木為陽，楸木為陰，陽向陰背也?！盵8]古人根據桐木的生長朝向來辨別陰材與陽材并將其運用于古琴制作的實踐當中。至宋時，趙希鵠則在前人的基礎上，將聲學的實踐納入陰陽體系并有了較為全面的闡釋。于是有了“陽材琴：旦濁而暮清，晴濁而雨清；陰材琴：旦清而暮濁，晴清而雨濁”的經驗總結。古琴的音色變化與氣候變化以及大氣中的溫濕度變化有關，從木材的聲學角度來看，這樣的說法有其一定的理論依據。與此同時，趙希鵠還分別從陽材與陰材的角度出發加以探究，這種陰陽二元的思維觀念構成了古人探賾萬物的固有模式。在當時“天人合一”的審美環境下，將古琴的形制與天地萬物相呼應，這也是自古以來文人賦予古琴獨特的價值體現。

明代屠龍《考槃余事·言箋》“琴材以桐面梓底者為上。純桐，以一木置之水，取上半浮者為面；下半沉者為底，亦陰陽材也，若底面皆用浮者，謂之純陽琴”。[9]陰陽具有相對性，任何事物都有其陰陽兩面，就木材本身而言亦是如此，古人嘗試將桐木置于水中，靜觀其變，浮者為陽，沉者為陰，通過這樣的方式來辨擇面底。這樣的做法有其一定的依據，由于木材在生長的過程中受陰陽朝向、冷暖干濕等自然因素的影響，使得材質本身的纖維密度不一致，而材質密度的不同則會影響其在水中的沉浮狀態?？梢姽湃嗽缫岩庾R到木材結構的不均勻性并以此來辨別木材的陰陽屬性，以達致內在的平衡。木材的陰陽是相對的，不存在絕對的陰或絕對的陽，只有相對的陰和陽。至于孰陰孰陽，則依具體的主客觀條件而定。同一類木材在不同氣候條件、生長環境以及林分密度的影響下，會呈現出不同的性質和陰陽屬性。從陰陽學的相對性角度來看，事物的本質是相對的、不確定的，不能以恒定或絕對的方式來理解，它是一個動態的整體，不斷發生著變化和轉化。在斫琴的實踐中也需要通過不斷地觀察、思考和實踐，才能夠真正理解和把握陰陽哲學的精髓?？偟膩碚f，古人對于木材的認識非常豐富，他們深刻理解木材的性質和用途，并且探索出了多種方法來處理和使用木材，這些經驗在今天看來對于古琴的制作仍有很大的借鑒意義。

琴為載道之器，故圣人作則必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄。陰陽哲學是中國古代哲學中的重要思想體系，它認為世間萬物都是由陰陽兩個相對的關系所組成的，兩者相互轉化、相互依存、相生相克。陰陽作為中國哲學以及宇宙觀的基礎，其對古人的思想有著深遠的影響。隨著時間的推移，陰陽的哲學觀念逐漸被運用到人類社會的各個方面。從古琴的制作角度來看，陰陽哲學的應用也是極為廣泛的，明曹昭在《增訂格古要論》制琴法中提及“造琴之法，木用陰陽，取其相配，以召和也”。[10]古人制琴遵循自然規律，合陰陽之道，這樣的制琴理念也體現了陰陽平衡的思想。陰陽和而萬物得，古人在追求陰陽相合的同時，實際上也是在探求古琴制作的至和之境，面底之和、形制之和無不是在傳達此意。

陰陽哲學的理念對于當今琴人的思維方式仍然產生著深刻的影響。在面底的選擇上要考慮其陰陽屬性，木分陰陽，由于生長環境，陰陽朝向等方面的不同，其木質的構造也不盡相同。就材質而言有的輕軟，有的堅實；有的強度大，有的強度小等等。宋趙希鵠《洞天清錄》“今人多擇面不擇底，縱依法制之，琴亦不清”。[11]面底之和是古琴制作中的關鍵步驟，通常面板選用松軟且易于振動的木材，底板則配以堅韌且富有彈性的木材，二者之間只有在搭配得當的情況下，才能具備優良的共振性能和聲學效果。底板是古琴的重要組成部分，它與面板緊密相連從而構成琴體的共鳴箱，同時底板作為共鳴板能夠將琴弦振動的振幅擴大并美化其音色。因此底板的優劣直接影響古琴的音色品質。所以，在底板的選擇上要注意適配的問題，通過不斷地更換調整，擇共鳴最佳最為穩定者配之，確保其能夠與面板部分完美結合，達到均和的狀態。從古琴制作的技術角度來看面底相合即是陰陽相合，面底之間的相互依存、相互貫通，實際上也是在追求著一種動態的平衡，這樣的理念對于當今的古琴制作仍有借鑒意義。

宋朱長文《琴史·擬象》“圣人之制器也，必有象觀其象，則意存乎中矣”。[12]古人制器尚象，皆有所意，將天地宇宙、自然規律、君臣之德、尊卑禮序等化于琴制之中。琴的制度既符合天道自然的運行規律，也是宇宙秩序和人間禮樂的秩序象征。在古琴制作中形制之和是古琴美學的關鍵，古琴的形制、比例、線條等方面的設計與表現，通過斫琴師精微細致的刻畫，使其生動自然且富有生命感?！肚僭芬洝贰肮耪呦戎樾?，稽之制度，則禮義合生氣之和，遵五常之行，使陽不散，而陰不窒，剛而不恕，柔而不懾?！盵13]琴體的制度蘊含著極深邃的“陰陽學說”，琴體線條的陰陽相合、剛柔相濟、起承轉合、抑揚頓挫賦予了古琴獨特的美感與審美價值。蔡邕《九勢》“自然既立，陰陽生焉，陰陽既出，形勢出矣?！盵14]古琴的形制講究線條之美，線條通過陰陽對比和轉化往復體現天地之道和陰陽之美。如伏羲式，體態豐腴、大氣磅礴，琴額飽滿，自項至肩弧線峻拔，琴身剛勁挺拔極具陽剛之氣，腰部線條柔和婉轉而不失骨力，是為比例合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟深造中和之妙，是最具唐代審美風格的琴式。線條的陰陽美學表現為線條中存在的對立關系，如直線與曲線、粗線與細線、明線與暗線、彎曲與筆直等。這些對立關系的組合從而構成古琴的各種形制，造就了各種獨特的美學效果。此外，古琴的形制之和還體現在線條中存在的平衡關系，如琴體邊部輪廓的走勢所需遵循的均衡對稱、生動流暢的原則，在一定程度上賦予了作品強烈的形式美與藝術感染力。古琴的形制美學就是在探求線條過渡中的陰陽對立與和諧統一。琴體的比例、線條的剛柔、寬窄的變化、面弧的大小與斫琴者的視覺經驗和藝術修養有極大的關系。線條的陰陽美學是一種深刻的美學概念，它以陰陽哲學為基礎，通過線條的對立、平衡和統一，產生獨特的藝術美學效果。古琴的線條美是一種永恒的，能夠展現出生命活力的藝術形式。它具有超然物外、超時空的特性，不被其本質所限，生命之氣亦可延綿不絕。琴體的線條是促使生機流動的本因，是實現個人審美與陰陽之道相通融的關鍵所在。古人將陰陽哲學的理念融于古琴的制作并非是深奧玄妙之說，而是一種哲學思維，是事物之間相互依存的本質，任何事物都在不斷地變化發展，其核心要義是探求事物之間的平衡原則，這種對于陰陽哲學的認知使得琴器的制作指向精微廣博，通達和諧的圓融之境。

歷代的斫琴師在斫琴的實踐中發現，要使琴體音箱的振動合乎一定的規律，一般面底要選用兩種不同材質的木材膠合而成。面板大都用松軟的桐木、杉木，而底板則用略為堅硬的梓木或其他硬木。不過也有面底用同一種木材制成的“純陽琴”，如故宮博物院藏“九霄環佩”琴面底皆為杉木[15]；重慶中國三峽博物館藏“鳳鳴”琴面底皆為桐木。不同于傳統制式的“上桐下梓”，面底皆為桐制的純陽琴，并不多見。在筆者所修復的老琴中，曾見過一張明代純陽琴，其面底皆為桐木，由于底板桐木的硬度勝于面板桐木，在這張琴上并未出現音色散逸不實的現象?！凹冴柷佟币徽f始見于宋代趙希鵠的《洞天清錄》“底面俱用桐，謂之純陽琴，古無此制，近世為之，取其暮夜陰雨之際，聲不沉，默必不能達遠，蓋聲不實也?！盵16]與此同時，亦有根據底面皆用浮者謂之純陽琴的論斷。不同于面桐底梓的傳統制式，面板與底板如果皆為桐木所制，則稱之為“純陽琴”。趙希鵠作為南宋宗室后裔，學識淵博，雅好書畫，尤善鑒賞，這樣的制式在他看來不僅不合古制，也不應循自然規律，音色不沉亦不實。而后世對于純陽琴的論述也大都建立在趙希鵠的觀點之上。古人在斫琴的過程中，向來遵循自然規律，應合陰陽之道，且大都以桐木為面，梓木為底。對于“純陽琴”這種不合乎常規的制式，顯然也不會有太高的評價?？梢婈庩栒軐W的觀念對于古人的世界觀有著深遠的影響，促使他們注重藝術創作的多樣性與綜合性，重視事物的發展與平衡。

唐代斫琴圣手雷威認為“不必皆桐，遇大風雪中，獨往峨嵋酣飲，著蓑笠，入深松中，聽其聲連延悠揚者伐之，斫為琴妙過于桐”；宋田芝翁《太古遺音》“琴不必桐梓，惟木液既竭，濁性去盡皆可選用”。[17]梧桐因其樹狀挺拔，形象高大，姿態優美的形象歷來被視為高貴、莊重和不凡的象征，在諸多的史料文獻和文人的詩詞歌賦中不乏對于梧桐的喜愛與贊美，正因于此其在古琴制作中占有著很高的地位。雷威對于選材的論述，打破了前人惟桐制琴的固有觀念，豐富了琴材選擇的多樣性以及創作的可能性，可見古人在選材上并不拘泥于古制，杉木、松木等此皆為斫琴之良材。從理論上講，面底俱桐或面底俱杉的制式并不可取，這與斫琴的傳統以及古人的陰陽哲學觀念有關，然而從現今的古琴制作來看，面底俱杉的制式是廣泛存在的。不同種類的杉木其特性不盡相同，即是同一地區出產的，性質也不完全一樣。嚴格來說，同一棵樹上所取的料，在紋理、密度、硬度以及彈性等方面的差別也是很大的，所以只有在選材得當、搭配合理的情況下才能夠達到其最佳的共振和音色。從古琴制作的技術角度來看，面底使用同一材質是可行的，但同時也需要具備較高的斫琴經驗和制作水準。筆者在斫琴的實踐過程中也有如此體會，面板選用松軟的杉木，底板則選用質地略硬的杉木，這樣所構成的腔體結構不僅具備了穩定性和韌性，也具有較好的共鳴特性?？梢娂冴柷僭诓馁|選擇上較之陰陽材有所突破，但在制作理念上仍需遵循陰陽平衡的動態原則。

縱觀古今，古琴的制作技藝也在不斷變化與改進，隨著不同時代人們審美情趣的差異以及不同時代制作工藝上的不同，這就使得不同時代的琴在具體的樣式、制作方法、尤其是音色和音質上的選擇也有了各自不同的特點。古琴作為中國歷史最為悠久的樂器之一，它的成長與變化之道至今仍在延續。在當下，古琴這門最為古老的藝術臻萃依然在煥發著勃勃生機，體無常規，言無常宗，物無常用，景無常取。傳統固然是需要被尊重和延續的，但是對于古琴制作精微廣博的本質探求是無窮盡的，它并未被枷鎖所束縛，依然有著更多的可能待后人挖掘。