眼睛、知覺與主體性20世紀初英國“中國藝術”論的經驗闡釋理路

劉一嫻 | 中國美術學院藝術人文學院

19世紀末至20世紀30年代，供職于大英博物館東方繪畫部的英國漢學家羅伯特?勞倫斯?賓揚（Robert Laurence Binyon，1869－1943）對“中國藝術”①的論述在彼時的英國漢學界起到了重要過渡性作用，卻未曾為國內學術界所熟知。1893年，賓揚在大英博物館的書籍印刷部（Department of Printed Books）擔任二級助理，這使他有機會認識到包括W.B.葉芝、查爾斯?霍姆斯（Charles Holmes）、奧古斯都?約翰（Augustus John）、托馬斯?摩爾（Thomas Moore）和亨利?紐波特（Henry Newbolt）在內的一系列對遠東藝術感興趣的英國文人。兩年后，賓揚便加入了大英博物館的版畫和素描部（Department of Prints and Drawings）。正是在博物館這一公共性的藝術空間里，賓揚有機會從當時東亞藝術的重要收藏家如珀西瓦爾?戴維爵士（Sir Percival David）、喬治?尤莫福普洛斯（George Eumorfopoulos）和R?L?霍布森（R.L.Hobson）那里親眼目睹大量的中國藝術品。

就其作為策展人的職業生涯而論，任職期間，賓揚率先成立了大英博物館的東方版畫與繪畫部門，且出版《遠東繪畫：亞洲圖繪藝術概論，特別是中國和日本》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia，especially China and Japan，1908）（以下簡稱《遠東繪畫》）、《龍騰》（Flight of the Dragon， 1911）和《亞洲藝術中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art， 1936）等多部論述中日繪畫流派的著作。以上這些著作尚未形成以“大師作品”（masterpiece）為主導和框架的敘事結構，而更多從精神、氣韻、鑒賞學的方面著手，抒發對于中日繪畫的切身觀看經驗，其文本呈現出對于藝術史中的知覺問題和批評術語的密切關注。

與此同時，維多利亞晚期的大英帝國形成了獨立于歐陸傳統的一套思想、習俗和知識體系。賓揚作為英國晚期浪漫主義的代表詩人、作家，尤以威廉?布萊克和對風景畫的研究而在精英文人圈內聞名。隨著工業化和機械技術的大規模興起，自17世紀在法國率先流行起來的“中國風”（Chinoiserie）②熱潮已然消退，對大英帝國的公眾（主要是中產階級）來說，中國風不再作為一種異域風尚停留在純粹的獵奇和想象層面，而成為值得被嚴肅對待和研究的一種東方文明，帶有一定的文化和哲學價值。以成長于英國現代文化勃發之下的藝術史家賓揚的文本視野為例，回溯彼時的人文學術研究環境，不僅可以揭示諸多針對中國繪畫風格闡釋的概念、范疇之間交疊的意涵，還可以探求其是如何從情感和美學的角度考察東亞、東西文化之間的對立與共處。

一、“中國藝術”在英國博物館語境中的價值轉變

在職業生涯早期，賓揚在大英博物館所做的工作多為整理、研究館藏東方繪畫，其中一大部分便是中國和日本的中古時期作品。1881年，大英博物館從著名私人收藏家威廉?安德森（William Anderson，1842－1900）處購入了三千余件中日藝術品，這批文物后來成為幫助研究員及英國公眾認識東亞藝術的重要物質材料。1886年，西德尼?科爾文爵士（Sidney Colvin）為這批藝術品撰寫的圖錄鑒賞指南出版（圖1），在英譯作品名稱、主題的基礎上，將中國和日本的繪畫作品并置性地加以考量，旨在幫助彼時的英國公眾更為全面地了解東方藝術的風格概貌。

圖1 Sidney Colvin， Guide to the exhibition of Chinese and Japanese paintings， London: British Museum，1888

如果說19世紀末年，英國對中國藝術史觀的建立還離不開將遠東文明視作整體的基本立場，那么，賓揚在1904年發表于《伯靈頓鑒賞家雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上的《四世紀的中國繪畫》（The Chinese Painting of the Fourth Century）才讓學界認識到中國藝術被嚴重忽視。他在文中明確指出了中國在亞洲國家的中心地位，在分析唐摹本《女史箴圖》時，他認為，所有亞洲文明的研究最終都要導向中國藝術。隨著博物館對東亞藝術品收藏體系的日趨完善，作為一個類目的中國藝術在世紀之交已經成為彼時學界重要的研究課題[1]39。文中，賓揚如此闡述：

歐洲人對中國繪畫的概念主要是由一些普遍、常見的誤解組成的。在過去的幾個世紀中，中國的瓷器、青銅器和刺繡在西方得到了很好的欣賞和研究。但就繪畫而言，人們普遍認為，中國藝術的唯一優點是為日本提供了某種模糊的靈感來源；而日本人卻一直被認為是東方最卓越的畫家，現在亦是如此。

那么，當日本藝術在歐洲受到如此熱烈的贊賞，并產生了如此生動和廣泛的影響時，作為整個亞洲的核心靈感的中國藝術卻被嚴重地忽視了，這是為何呢？

誠然，有很多中國畫在拍賣會上得到了高價，也被人欣賞把玩，但如果以此就認為這些作品是真正的中國藝術，那就太荒謬了。[1]39

彼時，以賓揚為代表的英國漢學家的中國藝術史觀受到日本學者岡倉天心《東洋的理想》（The Ideals of the East）中“亞洲一體論”（pan－Asianism）的強烈影響，這種理念帶有黑格爾主義立場上的絕對性，即認為藝術的發展有其自身的必然邏輯，不受外在社會因素的限定。該書以英文撰寫，1903年在英語世界廣泛出版。作為一個日本藝術評論家，岡倉天心的導師是美國藝術史學家費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853－1908），而費氏在當時已是東亞藝術領域的權威。在岡倉天心眼里，東亞藝術作為一個整體具有內生的普世特點，不同地域間的文明特質在東亞范圍內可以被共享— 認為中國和印度藝術本質上都是佛教盛行下的產物，只是藝術家對其觀察理解的程度有所不同。類似的思想觀念在20世紀上半葉里成為了衡量中國藝術價值標準的尺度之一，而唐宋時期的藝術品和繪畫成為了能夠代表中國藝術的典型。

四年后，賓揚于1908年出版的第一本關于中國藝術的專著《遠東繪畫》中，他指出，中國藝術最獨特的品質是線性。輪廓線是這種形式的最重要特征。而一個可以證明賓揚對這種形式的理解的例子便是現藏大英博物館的《女史箴圖》，這本手卷當時被賓揚等人判斷為顧愷之（約公元344—406年）的作品，后來經證實為唐朝摹本［2］?！杜敷饒D》成為他真正理解中國藝術的起源和發展的敲門磚。在初次看到這幅手卷時，畫中的人物組合、鈐印以及絹本的質地都讓賓揚驚訝于其能夠被保存1500年之久［1］。對賓揚來說，繪畫技術、媒介、情節的構圖都完全不同于以往觀看和闡釋西方油畫的方式。

在19世紀80年 代 至20世紀10年代這30年里，對中國藝術的感受與敘述或許并不足以構成一種現實處境，但確乎是一套獨特且連貫的知識話語（discourse）。當東亞藝術史家在策略性地強調線條質感、構圖簡約時，還勾連出了19世紀末英國藝術批評吸收德奧藝術科學傳統，向建構自身藝術史范式進行轉型的重要藝術批評體系。

盡管英國人愈發著迷于日本的工業藝術和中國的裝飾工藝品，但他們對中國藝術的歷史和風格變化卻知之甚少。在上述1888年出版的博物館展品手冊指南中，大英博物館的先驅策展人和管理員西德尼?科爾文（Sidney Colvin）表明：“在研究日本和早期中國大師的繪畫時，必須牢記他們的藝術理想和傳統，它們在某些方面與我們的藝術有很大不同?！盵3]此處科爾文所說的“理想和傳統”即是根據岡倉天心在其影響深遠的《東洋的理想》一書中的理論。

同樣以鑒賞學和博物館工作者身份開啟批評生涯的羅杰?弗萊也從中日藝術的形式與媒材特征中深受啟發。在弗萊畢生對各種藝術形式的廣博關懷中，他時常不加區分地將意大利文藝復興、東亞、拜占庭風格、阿拉伯藝術、中國書畫等等各種類型藝術統攝起來考察，并尋找作品內部的共同點，這一點在弗萊1939年所做重要講座《最后的演講》（Last Lectures），（后經文字整理出版）中便可見得[4]34-36。作為鑒賞家出身，弗萊摒棄了對于藝術之高雅與低俗的劃分，在他看來，并非有著精確透視和再現法則的作品就可以成為經典之作，最核心的標準在于作品是否能夠喚醒一種特殊的感受力（sensibility）和生命力（vitality）[4]38-40。

順承著這一思路，英國對中國藝術的描述，以及東方學在西方系統建立起來的過程，同時交織著英語世界批評與鑒賞傳統的形成。賓揚在青年時期將眼光投諸遠東文明，并指出中國藝術作為眾多藝術源流中的一個類目，是人類精神在日常生活中的具體表現，而只有在其形式要素得到準確傳達和感知時，人類精神才顯得那樣純真。

二、現代藝術的批評程式

柯律格曾指出，20世紀初，在英語學界對中國畫論的譯介中，產生了一種新的知識氛圍—所謂的“藝術”不是一個預先存在的、隨著歷史進程而被各種風格內容填充著的容器，而是成為了分類方式本身，成為了一種制造知識的手段，而在物質文化的領域，這尤為常見[5]。這也暗示了英語世界中東亞藝術史書寫的重要轉折階段，即從以器物為中心到以繪畫為中心。學者汪燕翎指出，彼時英國研究中國的學問已經被逐漸建構為融匯了歷史、考古、語言學、民俗和藝術的學科，中國藝術并非獨立的學術畛域[6]。而針對中國藝術的解釋也被放置到了一個更為宏大的、與世界文化緊密關聯的批評的結構中。

在關注中國畫家所致力于表現的線性品質之后，賓揚認為，謝赫的六法可以發展成為與現實對應的基本藝術原則[4]14。1896年，翟理斯（Herbert A.Giles）所著英語本《中國繪畫史導論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）首版，并于1905年在上海發行，首次以英文“rhythmic vitality”翻譯了謝赫的氣韻生動論。他對中國語言文字和思想的研究成為了后來學者關注中國藝術的重要基礎。翟理斯將抽象理論—運動的秩序與生命體聯系起來。喬治?羅麗在《中國繪畫原理》的《風格》一篇中曾點明20世紀早期英美中國藝術研究所存在的一種普遍傾向—尋找一些術語，希望借助這些術語能夠表明“在中國畫主題圖案中生動呈現出的活力與抽象的統一”[8]。在這本羅麗著于20世紀50年代晚期的專著中，她指出了半個世紀前的東亞藝術史家和漢學家們將諸如“理想”“生命韻律”或“自我表達”等術語用于描述中國畫的形式就像用“主觀的”或“浪漫的”來形容其內容一樣容易引起誤解[8]，因為這一定程度上帶有歷史決定論的傾向，而研究中需要考慮到不同文化傳統對待藝術經驗的價值體系。區別于西方以科學再現、摹仿為主的自然觀和美學來洞察藝術本質、風格演進規律的學術環境，一些美學類型的術語和構圖特質如統一、平衡和比例不適宜用以對中國繪畫做本體論式的概括。

顯然，上述難免讓以弗萊為代表的現代藝術批評家感到窘迫的情境，也是賓揚那代人所曾面對的難題。在19世紀歐洲人的認識論哲學（epistemology）傳統中，有關“自然”（nature）和“生命”（vitality）的觀念是理解傳統畫論和藝術創作狀態的核心，賓揚認為中國藝術之所以能達到較為完滿的和諧度，是因為它呈現了藝術家創作時與自然之間的心－眼（mind and eye）相應，其中，心驗證了一種從主體出發的經驗體會，眼睛則代表著經過后天馴化的觀看方式。

在賓揚的中日藝術史觀啟蒙老師岡倉天心對氣韻生動的英文解釋中，他將其翻譯為“the lifemovement of the spirit through the rhythm of things”，而節奏是物質的和諧規律，暗指“great mood of the universe”[7]13。對于這一闡釋，首先需要注意到，無論是岡倉天心的“生命－運動”，還是翟理斯筆下的“vitality”即生命力，二者都不局限于對象的表象。李雷在《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》一文中表示，以賓揚為首的漢學家將氣韻與節奏對等，并最終形成“rhythmic vitality”這一主流譯法。無論是在現代語義轉換中，還是在跨文化傳播中，對“氣韻生動”的闡釋都要回歸到中國傳統的宇宙觀念、生命意識，并且，這同時影響了中國藝術史的現代書寫[9]。

然而，在將以“rhythm”代指謝赫氣韻生動英譯的核心所指這一問題上，此前彭鋒曾對翟理斯沿用岡倉天心英譯本拋出質疑，認為這一點缺少有力證據[10]，楊思梁認為，“rhythm of line”是西方批評家們較為熟悉的“設計的情感元素”之一[11]。對賓揚來說，在其1908年出版《遠東繪畫》前后，中國藝術的持久魅力在于其所表現出的一些共性藝術品質—即上述的“節奏”“設計”和“一致性”[1]44。他發現“生活”和“自然”都是鍛煉藝術家創造真正藝術的決定性因素。事實上，與西方的表現主義傳統相比，中國藝術本身是反表現主義的，但通過欣賞藝術家的創作自由和想象力，可以擁有一種感性的優勢，因為賓揚當時看到的、被視為典范的作品大多是構圖簡潔的“宋代”水墨畫（后文將對此予以論述）。在賓揚對中國藝術的研究中，“氣韻生動”這一概念并不是一種空洞的對于藝術創作之精神性的套用，而表明了關于藝術家與外部世界的關系，以及他在面對自然時闡發自我內在感受的自由。

對賓揚來說，“rhythmic vitality”所暗示的“生命力”不是一種籠統的生活方式，而是藝術家通過細膩的筆觸所表達出的真誠情感。這樣的藝術評論與賓揚對1910年在倫敦舉行的后印象派畫展的評論類似，都指對情感和感性的接納。在對后印象派風格語言的定義中，雖然賓揚承認這是一場新的藝術運動，即以純繪畫的方式，用顏料表現出光線的變化，但像修拉和西涅克這樣的畫家還需要一個超越單純光學感覺的“新”目標[12]。這恰是其所言“在事物的表象背后，不拘泥于模仿的東西”[12]。正是“表現一個完整場景效果的復雜努力”困擾著歐洲藝術家，為了擺脫這種可能限制藝術表達的負擔，賓揚在此強調，藝術的首要任務應該是“有節奏感的設計”。

然而，當賓揚提出這一口號時，關于韻律的意義和采用仍然是模糊的。他沒有舉出具體的中國繪畫例子，能讓歐洲藝術家從這種抽象的概念中受益，這或許與他的詩人身份有關③。就設計的定義和標準而言，賓揚將創造性的本能和智慧視作“實現構圖美感”和“人與對象的性格”的兩個關鍵因素[13]。對藝術和生活的相互關系的探究進一步夯實了他研究中國藝術的視角。在他于1911年出版的第二部關于東方藝術的手冊《龍騰》的最后一章，他再次指出，藝術創作的目的不是為了實現風格上的改革，而是為了形成一種“精神體驗”以豐富個人生活[7]110。

這并非賓揚的獨特創見，早在岡倉天心對東方思想主流趨勢的考察中，他便以中國南方的道教和佛教在所謂真實的藝術表達、自然和個人自由方面的關注為例，由主觀化的描述切入對作品美學品質的判斷：

不要以為偉大的中國或日本繪畫的卓越之處僅僅在于它的表達或對輪廓的強調，盡管如此，作為簡單的線條，這些確實擁有自己的抽象美。由于沒有現存的老子時期的作品，我們只能從那些仍然保留其特征的后續時代的作品中推斷和重建他們的風格……這個偉大畫派對自然和自由的熱愛使他們致力于風景畫，我們讀到他們畫的野鳥在蘆葦叢中相互呼喚。[14]

反思岡倉以作品形式特點和個人直觀的審美感受為基礎的經驗分析可見，其對作品的把握有時并沒有接觸到實體的藝術作品。中國畫家如何將道教和佛教融入藝術創作不是其主要興趣所在，相反，中國和日本繪畫的情感表現與形式范疇時?；ハ嘀脫Q，服從于某種當下的個體感受和體驗。

三、從“中國藝術”到一種特殊的觀看經驗

19、20世紀之交的英國，批評家、鑒賞家對形式主義、風格分析和藝術史鑒賞投諸了密切的關注，在他們的文本著述內外，所謂的“中國藝術”，無論是作為一種英國漢學分支，還是作為西方現代性議題衍生下的一種體系建制，都時刻在處理著知覺形式與觀者的邊界問題，這進而也是橫亙在闡釋主體與其受眾審美經驗之間的一種隔閡。觀看不僅是單純的眼睛的運動，也改變著現實語境中讀解藝術作品的方式。

而無論是在英國現代藝術批評中還是在漢學家對傳統中國畫論譯介中的“韻律”術語，也是一種普遍性（universal）的共相概念，是為諸多圖畫表面特征所共享的形式屬性。藝術史家李格爾（Alois Riegl）早在其1901年首版的《羅馬晚期的工藝美術》中就從對浮雕作品經驗式的觀察中提出并運用了這一術語。李格爾認為，韻律是視覺藝術中層級高于對稱、比例等要素的一種媒介，通過這一媒介，對一件藝術作品中的自然物形狀的個體沉思得以可能，而這通向了統一性（unity）[15]228。就古代藝術而言，李格爾認為，在所有古代藝術的創造動力背后，有一種共性的意志支撐，即這種統一性和韻律[15]227。

與此同時，1914年前后，在英國漩渦主義藝術運動爆發之際，不僅是賓揚，他的藝術家朋友艾茲拉?龐德（Ezra Pound， 1885－1972）、溫德姆?路易斯（Wyndham Lewis， 1882－1957）也傾向于從“節奏”的重要性中找尋現代藝術革新的渠道④。賓揚和路易斯都關注“節奏”與自然界的物理世界的轉變之間的對應關系[16]。對賓揚來說，生命的永恒能量蘊含在風景藝術中，因為寬松的筆觸代表了自由，例如，他在《弗利爾收藏的馬遠山水卷》（Ma Yuan's Landscape Roll in the Freer Collection，1916）一書中分析了一幅傳統上歸屬于馬遠的山水畫（圖2）⑤，此畫后來證明是明朝仿作：

圖2 山溪圖（Grand Views of Rivers and Mountains） 絹本設色 64.5cm×1282cm 14-15世紀（傳）馬遠 弗利爾美術館藏

對中國人來說，宇宙從很早以前就被設想為一個巨大的統一體，生命的永恒能量在其中以無數的和不斷變化的形式流淌[……]因此在藝術上，山水似乎是最偉大的筆墨主題，因為它包括了生命的大部分元素。[17]

畫作的真偽與否對于賓揚來說并不重要，如他試圖解放想象力、個性和精神的嘗試本身，像“馬遠”這樣的宋代畫家通過山水主題實現了英國人眼里所謂的有節奏的藝術形式，而這進一步啟示了對人與萬物之間關系的沉思與想象。

類似地，在賓揚對歐洲風景畫的研究中，他也意識到了需要處理這種人與自然的關系。在其于1931年在東京帝國大學發表的關于英國文化的演講中，賓揚清楚地闡述了人在宇宙中的位置和他與世界的關系的要義。在這六場講座中，第三講專門討論了風景畫如何起到協調人對自然的感受的作用。例如，在分析科約翰?特曼（John S.Cotman）的《破土》（Breaking the Clod）（圖3）⑥時，賓揚解釋道：

圖3 破土 素描 31.8cm×26.2cm 約翰?科特曼 大英博物館藏

科特曼……以對樹木生長的深刻理解來畫樹，對于小樹林和森林，他有一種親密的感覺。[18]128

……

這種風景不再是單純的風景——田野、樹木和云彩，而與人和他在田野中的工作有關。人與大地的這種密切關系——大地為他提供玉米、水果、酒和油，以換取他不間斷的勞動，這是歐洲風景畫的特點。中國和日本藝術中的風景反而是一個供人沉思的主題。[18]129

柯律格認為，賓揚向英國公眾介紹亞洲藝術的努力更多是在扮演“中國傳統鑒賞標準的忠實傳播者”的角色，并將賓揚對中國藝術的看法定位在薩義德定義的東方學解釋傳統中，即“東方”沒有被單獨對待，而是被當作一個停滯不前、無法發展的國度，外在于西方世界，且處于劣等地位[19]46。就中國而言，這種他者性主要是在時間意義上輝煌但遙遠的過去，因為它無法復興自己的傳統[19]47。按照這種東方學的視角，東方文化的價值只能由西方的專業知識來評估和揭示，關于東方藝術的概念，本質上也是西方視角下建構出來的話語。通過不斷地從更原始的文化（在賓揚的例子中是中國）中獲益，西方藝術和文化可以得到翻新。因此，對于“中國藝術”這一兼具實證性與觀念性的話語的描述往往與英國的藝術思潮和審美趣味密切相關。

作為19、20世紀之交英國先鋒派的重要信奉者和實踐者，賓揚與前文所述的龐德均懷持著鮮明的打破陳規以創造個人風格（Make it new）的意識，這一基本信念與19世紀中葉以降的英國批評思潮有著一致的內在理論需求。晚期浪漫主義美學對想象力和感性的強調是賓揚和龐德的基本立場，他們并未全盤否定文藝復興的再現準則，而是譴責那種單一地將藝術作品視為對客觀世界的再現的態度—中日藝術對運動和節奏（而非服從于整體的圖畫秩序）的表現更能夠激發藝術創作的個體性，并且，這種畫面節奏感必須是自然而然形成的，不可通過粗劣、機械的因襲而得。中國藝術于其而言是一個全新的、未被探索的領域，這一源遠流長的文明就像希臘一樣可以被看作藝術發展的本源來審慎對待。

在維多利亞時代晚期的英國批評界，對東方文明的崇尚風氣背后，隱含著審美判斷與道德判斷之間密切的相互作用的關系?，F代藝術批評家拒絕孤立地討論審美問題，要通過藝術的概念揭示這個世紀和其社會處境，無論是在個體意義上，還是將其視作一種集體性的設計創造以面向大眾。藝術形式的發展與人們的生活方式不可分割地成為一體。喜龍仁也指出，“rhythm”事實上在各種文化的碰撞中被賦予了不同的含義。對東方來說，它是“物質中的精神，幻覺中的現實”，而對基督教來說，它是“賦予物體象征意義的精神品質”[20]。喜龍仁還強調了物質世界對西方人之于其對中國人的特殊性。在他對張彥遠《歷代名畫記》的英譯中：

一些老畫家能夠通過結構性繪畫來實現精神的表達，而不受限于對象的外在形式。繪畫的目的確實在單純的形式表現之外……另一方面，現代繪畫在模仿外在形式方面可能是完美的，但大多數都缺乏精神的節奏或共鳴。如果你把精神上的節奏作為你繪畫努力的目標，那么外部的相似性也將水到渠成得以實現。[20]

喜龍仁所謂的“精神表達”被強化為一種趣味，以回應傳統中國畫的特質⑦。對于形式表現的訴求一定程度上在20世紀10、20年代主宰了現代藝術的進程，1910年，羅杰?弗萊在第一屆后印象派展覽上說道：

后印象派的目的是用更深刻、更持久的情感興趣代替好奇心。就像偉大的中國藝術家一樣，他們試圖在開始畫畫之前就徹底掌握他們所將要畫的東西，并依據個人經驗篩選出那些真正吸引他們去表達情感的東西。[21]

在這一中西互照的語境下，弗萊口中的“情感興趣”代表了對對象內在真實性的敏銳而持久的追求，區別于其外部或物理外觀?！扒楦小辈粏沃杆查g的創作狀態，更偏向于暗指藝術家試圖從摹仿自然的嚴格律令中解放出來的努力，以此而言，繪畫媒介則起到了賓揚口中所謂“反映個體與他人及其所處周身世界的關系”的功能[7]22。至20世紀30年代初期，在《遠東繪畫》的第四版印刷中，賓揚再一次敘述道：“亞洲的傳統（給我們留下了）凝聚力、團結、秩序和和諧的印象……但這些品質在我們了解它所植根的生活后才能真正感知到?！盵13]279

直到1933年，花甲之年的賓揚仍然將人與自然間的和諧關系視作中國繪畫闡釋與書寫的核心。這種對“和諧”的推崇使他開始反思當時西方藝術實踐中存在的問題?！爸袊囆g”的所指實際上是西方不斷與東亞進行對話與協商的一個歷史范疇，而非是本質性的概念。在賓揚的實踐活動與著述中，中國繪畫的諸多形式特征沒有走向自身的純粹化，抑或固化為單一的價值標準，而不斷與東亞地理范疇之內的日本、波斯、印度等國的傳統發生對話。

然而，雖然賓揚、弗萊、喜龍仁都有意識地強調中國中古時期繪畫藝術的“韻律”感和生命力，但批評的側重點略有不同。其中，賓揚對藝術家創作過程中所可能表現出的“生命沖動”和“創造力”深入展開敘述，認為通過觀察用筆的頓挫、線條的粗細變化和構圖上對于繪畫空間的布排，可以直接窺探藝術家的創作狀態，他從感性出發，繼而回歸到圖畫內部的形式要素。弗萊則認為，對中國古代繪畫系統性的推介和收藏研究可以幫助培養人們的藝術欣賞能力，并將其轉化為創造英國現代文化的一種補充。

然而，19世紀末，批評家、藝術史家對圖像和藝術作品的概念界定卻也并非十足地清晰。如本雅明對彼時巴黎現代城市生活的物質環境所做出的觀察，在現代人的視覺經驗中，圖像的全面包圍侵襲，乃至剝奪了觀者的注意力，“純真之眼”（innocent eye）只是個未經實現的理想，是用以對抗現實中疾速膨脹的假性經驗的一次反動性嘗試。與此同時，人類的感知方式也在隨著生活方式的巨大變革而發生變化。當代美國藝術批評家喬納森?克拉里在《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》中便分析了19世紀中葉以來這些破碎的、分裂的、瞬間的視覺經驗如何形塑了一種特有的現代文化形態—“知覺從根本上說以碎片化、震驚、離散的經驗為典型”[22]。 這進而引發了20世紀對現代主體性的大量批評和分析?？梢哉f，正是不斷被規范、被界定著的注意力所構造出的多種視覺體驗構成了現代生活的一個重要方面。

四、結語

伴隨著19世紀八九十年代的知覺危機一同出現的，是對異域文明和他者文化的廣泛關注與譯介工作。在這場現代生活經驗日漸分離、破碎，且愈發與傳統呈現出不可彌合之縫隙的文明危機之境況下，晚期浪漫主義美學又將個體的審美感知力和心靈的知覺能力提升到藝術創造的首要地位。然而，主體性并不意味著主觀化，觀者的主體問題并不全然等同于對其主觀經驗的整合。在賓揚的理論中，藝術是構成生活體驗的核心—他的說教策略是將藝術從生活中剝離出來，讓它成為一種工具，不受物質環境發展高下程度的侵擾。事實上，這也是對現代藝術形式自律的一種堅持，色彩和線條的和諧以及審美本能是定義中國藝術的最容易接受、也是最重要的形式范式，其證明了繪畫的真實性—其最終目的是“發揮他對生活和性格的興趣……藝術的價值本身不是目的，而是實現生活之美的手段”[13]276。

因此，在20世紀初的西方漢學熱現象之下，中國繪畫特殊的形式感在晚期浪漫主義美學自律的“形式”觀下和彼時的歷史意識產生了聯結，達到了一種批評的指向—一戰爆發前，西方社會在技術和文化上都經歷了一系列重大的變革，進而衍生出了全新的思維方式與認知結構。中國繪畫藝術的概念則與諸多現代藝術的實踐一道裹挾著前進，時而淹沒在宏觀的民族性敘事之中，時而又以其特殊的形式組構關系超越邏輯層面的推演，直指現代生活本身。直到1939年，賓揚才真正踏上中國的土地[23]，他有意識地挪用了謝赫的六法，巧妙地將其鑒賞原則擴展為對中國藝術史的整體敘述。在他的敘述中，中華文化的民族性未被視作不同的歷史朝代來加以區分其特性，而是從屬于對所謂的“人的個性”的一般性原則。

在賓揚的早期著作中，東西方藝術之間的比較隨處可見。類似的比較方法并不是賓揚的特例，在以羅樾（Max Loher）、喜龍仁、李雪曼（Sherman Lee）和巴克霍夫（Ludwig Bachhofer）為代表的其他東亞藝術史專家的寫作中也頗為常見。賓揚的文本，在兼顧東西方文化互相影響、塑造的動態過程的基礎上，從“圖繪”“線性”的概念出發，形成了以批判模仿論為語境的中國藝術論。在其針對中日繪畫源流的考察上，賓揚并不像后來的羅樾、高居翰等人以建構相對理性、客觀的藝術史進程及價值觀為最終目標，而以中國藝術的平面性、線條運動和對色彩、節奏的把控為參照標準，在東西文化比較性的考察中實現對英國現代文化特征與本質的觀照。另一方面，作為一般意義上的藝術創作現象，現代主義藝術批評語境下，理論家對遠東繪畫的重視無法脫離于一個更為基本、更具影響力的觀念立場—即將藝術作品作為一項相對獨立的人類文化現象來對待，將藝術創作視為一種心靈和智識層面的活動，而這也成為了此后弗萊等人所提倡的形式自律觀的重要基礎。

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注釋：

① 本文對于“中國藝術”的劃定來源于1904年前后英國學界集中發表、出版的論文和通史，以卜士禮（Stephen W.Bushell，1844－1908）所著的第一部以“Chinese Art”命名的通論《中國藝術》為標志。

② 本文中Chinoiserie一詞指維多利亞時代和愛德華時代英國對中國風格物品的模仿與制造。這種趨勢在當時廣為流行，以至于在某種程度上也可以被看作是一種文化偏見，它傾向于將中國藝術僅僅定義為日常生活中的裝飾品和帶有異域情調的商品。

③賓揚的傳記作者約翰?哈徹（John Hatcher）已經注意到他在英國浪漫主義領域的聲望，并且，賓揚尤其關注藝術家如何將創作時的心神狀態投射到自然中。見HATCHER J T.Laurence Binyon:Poet，Scholar of East and West[M].Oxford: Clarendon Press， 1995： 184.作為一個通過不斷出版浪漫主義詩歌而建立起自己聲譽的博物館館長，他與埃茲拉?龐德和葉芝在內的意識流詩人、小說家建立了十分密切的關系。

④關于具體的中國繪畫理論如何啟發英國現代主義的詳細研究，見HUANG M Y L.Chapter 4:Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London.in British Modernism and Chinoiserie[M].Edinburgh: Edinburgh University Press， 72-90。

⑤圖片信息參見網站https://asia.si.edu/object/F1911.169a－c/。

⑥圖片信息參閱網站https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1902-0514-44。

⑦這里的“形式主義”一詞被認為是20世紀初，歐洲理解藝術作品構圖的主導方法之一。正如Jacqueline Falkenheim所說，從西方形式主義的觀點來看，藝術家的任務是“揭示形式的最有意義的方面，以及外部世界”。參閱JACQUELINE V.Falkenheim.Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism[M].Ann Arbor， Mich.: UMI Research Press， 1980： 17。