參加延安文藝座談會的音樂家及其音樂實踐

夏佩婷 陶亞兵

內容提要： 1942年5月2日至23日，延安召開了一次革命文藝的盛會，史稱“延安文藝座談會”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》不僅為抗日戰爭后期的革命文藝指明了方向、 明確了創作道路，而且對此后革命文藝的發展具有十分重要的指導意義。由于當年疏于記錄，導致與會音樂家的具體名單存疑。故對當年參會音樂家逐個考證、對其音樂實踐進行具體考察十分具有必要。

1937年抗日戰爭全面爆發，延安成為抗戰中心，在外強侵略、社會動蕩不安的環境下，有識之士紛紛從全國各地涌入這一革命圣地，延安地區形成了濃厚的藝術氛圍。為歡迎他們的到來，黨中央創辦了如延安魯迅藝術學院（以下簡稱“延安魯藝”）、陜甘寧邊區藝術干部學校等教學機構。同時，音樂家創作了諸多激昂向上、膾炙人口的作品，如冼星海的《軍民進行曲》《黃河大合唱》、呂驥的《抗日軍政大學校歌》《農村曲》、鄭律成的《延安頌》《八路軍進行曲》等優秀作品。此時雖然物質生活艱苦，但人們的精神生活十分豐富。

隨著抗戰局勢日趨嚴峻、根據地生活條件越發惡劣，不同背景的文藝工作者對文藝創作的中心、文藝與生活的關系、文藝與政治的關系，以及文藝作品歌頌光明、暴露黑暗等問題上持有不同觀點，進而影響藝術創作，因此在文學界出現《“三八”節有感》《野百合花》《矢與的》等文章。同樣在音樂界也出現脫離實際和群眾的傾向，創生了《犧盟大合唱》《鳳凰涅槃》等西方音樂風格的作品，音樂會也傾向于學院派風格。如1941年11月5日，延安魯藝音樂部為慶祝郭沫若五十壽辰，連續舉行的音樂演奏會，演出了呂驥創作的大合唱《鳳凰涅槃》和蘇聯名曲《布瓊尼進行曲》《人民進行曲》等；1942年1月，魯藝音樂系舉行的“大音樂會”規?？涨?、專業水平高、引起很大反響①。但這些音樂作品和音樂會過于高雅，不接地氣。嚴文井②回憶說：“有一位歌唱家對農民唱歌，農民們聽了很奇怪，‘歌唱家是不是病了？你聽，他的嗓子直發顫是不是在打擺子？’”③由此看來，西方音樂風格的音樂作品并未得到延安群眾的喜愛。

黨中央察覺到此類情況后，決定召開文藝座談會，以解決革命文藝工作和文藝思潮中出現的思想問題及不合理的創作傾向，制定黨的文藝政策，統一文藝工作者的思想與行動，正確地開展革命文藝工作。會前毛澤東開展深入調查和研究，與部分文藝工作者談話，了解文藝創作及創作者的思想情況，可以說是此時已經啟動了座談會。

一、 參會音樂家名單及發言

延安文藝座談會（以下簡稱“座談會”）于1942年5月2日至5月23日正式召開，其間共進行三次討論，分別在1942年5月2日、16日、23日，其余時間分組討論。1942年5月2日，毛澤東作“引言”報告；5月16日，座談會發言及討論；5月23日，毛澤東作“結論”報告?，F存的《毛主席在延安文藝座談會時與文藝工作者的合影》④拍攝于23日會議中途休息時間，也是當今許多學者考證參會者的重要史料之一。

（一） 參會音樂家名單考證

座談會于1942年5月召開三次會議，已無從細致考證每次會議的具體參會者，甚至在當時也無法確定參加人數，因為參會者不僅有接到邀請函的正式代表，還有臨時參會或參與“結論”聽講的人員。綜觀搜集到的文獻資料，學者基本是從照片和親歷者的口述回憶等資料中，逐步復原當年參會者的名單。早年的考證大多僅復原了名單，近年來部分學者進一步將參會者進行專業分類。

首先，最早記錄了座談會參會者名單的分別是： 《延安文藝運動紀盛》⑤（以下簡稱《紀盛》）和《延安文藝叢書· 文藝史料卷》⑥（以下簡稱《史料卷》）兩本史料籍。兩份名單的主要依據是座談會最后一天，即1942年5月23日的珍貴合影，由當時部分參與合影的人辨認而確定。盡管以上兩書都依據同一張合影，且都由艾克恩參與編寫，但兩書的名單總人數統計仍不一致。值得慶幸的是，以上兩本史料關于參會音樂家人數及具體參會人員的信息是一致的，共11位：呂驥、瞿維、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、紀明⑦、李元慶、唐榮枚和李麗蓮，更增添了參會音樂家名單的準確度。

其次，通過搜集到的關于考證“延安文藝座談會參加者名單”的五篇文獻⑧、三部專著⑨，并與《紀盛》和《史料卷》中的名單比較，多出張寒暉、張貞黻、鄭律成、李煥之、王大化、馬可、麥新共七位音樂家。經筆者考證溯源發現，除了馬可和麥新外，其余增添的音樂家均在以上文獻中闡述了辨認佐證的過程。筆者通過資料考證，認為馬可和麥新參會情況有待考證。

關于馬可，在筆者搜集到資料中最早出現的相關記錄是2002年姬乃軍、姬睿的《關于延安文藝座談會出席人員的考證》，文中未說明辨別來源。向延生兩篇文章中分別提到馬可因故缺席⑩、馬可此時在家鄉河南未能與會?，馬可在1941年全年和1942年12月16日前的日記內容呈現空白狀態?。筆者也未在馬可的生平大事記、馬可自己和親友回憶錄及《馬可選集》中找到參加會議的相關記錄。一般來說，參加這一座談會是大事，應該不會遺漏，因此推斷馬可未曾參加。

關于麥新，在筆者搜集到資料中最早出現的相關記錄是2013年高杰的《延安文藝座談會紀實》，書中列出兩點佐證資料：其一是2006年3月3日《光明日報》刊載的《〈大刀進行曲〉的作者—麥新》一文，介紹麥新參加了整風運動及延安文藝座談會；其二為唐榮枚和潘奇的口述資料，兩人均證實麥新不是正式參會代表，因此該報道的作者推測麥新參加的是5月23日最后一次的會議?。但筆者發現了不同的說法，向延生曾提到麥新因故缺席座談會?，并說“他們可能把參加5月30日毛澤東為魯藝全院師生做的講話，當作是參加延安文藝座談會了”?。這個“5月30日毛澤東為魯藝全院師生做的講話”，通過張魯回憶“河防將士訪問團”的文章可以互證：“5月30日，我們聆聽了毛主席介紹延安文藝座談會的重要講話，對照毛主席提出的深入實際、為工農兵服務的號召，我感到這三個多月的生活實在太重要了，對我的一生都是巨大的收益?！?于藍在后來的采訪中也回憶到了這次講話：“座談會后不久，毛主席到魯藝來，當時‘講話’還沒有發表，周揚同志要求主席給魯藝吃個小灶，主席答應了。來到魯藝，主席就站在我們的籃球場上講話?！?關于這次講話的具體內容，歐陽山尊回憶：“毛主席后來到魯藝又做了一次報告，也是談文藝座談會上那些內容?！?李群回憶：“我記得毛主席親自召開延安文藝座談會以后，沒有多久，他就專門到魯藝來給全體魯藝師生講話……講話的內容實際上也就是《在延安文藝座談會上的講話》的內容，就是普及與提高、繼承傳統、向工農兵學習、人生觀的改造等很多問題?！?為了更好地落實文藝為工農群眾服務的基本方針，音樂家參與各秧歌隊，更為深入地走向民間，一邊進行演出活動，一邊尋找更多、更好的民間音樂素材，通過各種形式向民間藝人學習，并教其識譜、唱歌。胡喬木在采訪中說道，5月30日毛澤東在魯藝關于文藝問題的講話，是對座談會講話內容的進一步申述?。毛澤東進一步為魯藝師生明確《講話》中的文藝政策，并提出著名的“小魯藝”“大魯藝”的觀點，讓文藝工作者印象深刻。因為兩次講話內容相差不遠，回憶時較易混淆，所以筆者推測，麥新參加的可能為5月30日毛澤東親自為魯藝師生做的講話，故因此暫時刪去麥新。

綜上所述，筆者總結參會音樂家名單如下：呂驥、瞿維、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、寄明、李元慶、唐榮枚、李麗蓮、張寒暉、張貞黻、鄭律成、李煥之和王大化，共16位。

（二） 參會音樂家發言

座談會共召開三次大會，毛澤東一共進行了兩次“講話”，第一次講話是“引言”，第二次講話是最后做“結論”，其余是參會者發言與討論。梳理出具體的發言情況十分困難，即使在會議當下，想要準確地保留也并非易事，更何況保存的記錄已經因戰爭而丟失。只能通過梳理參會者回憶、參會者的采訪記錄等資料，發掘參會者的發言內容。高杰的《延安文藝座談會紀實》中，通過對史料、參會者回憶、對健在參會者的采訪等匯總，最大程度地還原了座談會的部分發言情況，但該書是一部未竟之作，且書中關于音樂家發言情況的內容僅寥寥幾筆，但也為筆者提供了珍貴的資料，由此發掘出新的史料。

在座談會上發言的音樂家有呂驥、向隅、杜矢甲和張貞黻四位?，呂驥、向隅和杜矢甲大約在5月16日的第二次座談會中發言，張貞黻大約在5月23日 第三次座談會中發言。

呂驥“是5月16日第二次大會中第七位發言者”?，也是第一位發言的音樂家?！耙魳芳遗似婧吞茦s枚都提到了呂驥發言的事實”?，但兩位音樂家對其發言內容已無印象，所以只能從呂驥的藝術生涯、參加座談會前的音樂創作，以及上一位發言者張庚的發言內容推測。

張庚的發言內容主要圍繞以下三點：

第一，普及和提高是兩回事，在延安這樣的中心地點普及和提高的互相兼顧是不可能的；第二，魯藝戲劇工作的主要任務是藝術教育，即做提高工作的，普及工作對其毫無益處，所以不宜去做；第三，上海時期的左翼戲劇是中國新興戲劇運動發展的結果，新興戲劇有更遠大的目標，即蘇聯戲劇，但是抗戰以后的戲劇包括延安的戲劇，其技術水準既不及上海時期的左翼戲劇，更不及蘇聯戲劇。向這兩個目標奮斗，既是向全國戲劇最高水準看齊，也是將中國戲劇推向世界，向國際水準看齊。?

基于以上內容，張庚有著充分理由維護關于“提高”的話語權。

呂驥于1930年8月考入上海國立音樂?？茖W校，跟隨蕭友梅、阿克沙可夫、周淑安等名師學習作曲理論、鋼琴和聲樂，接受良好且系統的專業音樂教育，并在抵達延安前輾轉各地開展抗日救亡歌詠運動。作為第一位來到延安的專業音樂工作者，延安特地刊登了報道《歡迎國防音樂家呂驥先生》，提到呂驥是“帶著革命目的來引導延安地區音樂活動的國防音樂家”?。此后，呂驥擔任魯藝音樂系首位主任?，為魯藝音樂系教育方針、教學計劃出謀劃策。從以上背景得知，呂驥有義務引領延安地區音樂向更高的水平發展，且魯藝音樂系實行的也是專門提高的培養方針。從1941年起，魯藝音樂系頻繁舉辦的外國作品音樂會，以及1941年底呂驥創作的西方音樂風格大合唱《鳳凰涅槃》均可印證。另外，呂驥與張庚同樣是參與左翼音樂運動的文藝家，且呂驥在座談會前發表文章《十月革命后蘇聯音樂對于中國音樂的影響》中提到：“蘇聯音樂對中國更有實際意義”“不用說，直到今天我們對蘇聯音樂理論介紹非常不夠?！?以上內容與張庚發言內容的第三點恰好吻合，即延安音樂也可向蘇聯音樂看齊。因此筆者推測，呂驥的發言內容較可能支持了張庚維護“提高”的言論。

有關向隅的發言內容，其夫人唐榮枚提到，在艾青批評魯藝院長周揚有宗派主義后，向隅也有所呼應。?羅工柳也提到“：有個向隅，音樂家，魯藝一開始他就在，他是上海音專的，資格很老。他在發言里批評周揚，說周揚有宗派主義，我入黨申請三年了，他都不給我解決?！?以上可以印證向隅在會上發言的事實。

有關張貞黻的發言內容，干學偉接受采訪時提到：“張貞黻發言，要建一個提琴廠”。?作為大提琴演奏家，發言內容實屬其心愿。張貞黻25歲時不幸病魔纏身，在上海國立音樂?？茖W校就讀時，因家庭經濟困難，需半工半讀才能維持生計，未得到及時醫治，只能自己用針管從腹部抽水來緩解病痛。即使這樣，仍未磨滅其對大提琴的熱愛，1935年，考入號稱“遠東音樂之冠”的上海工部局樂隊，成為該樂隊第一批中國樂師。向延生曾提到，張貞黻在延安時對艱苦的生活毫無怨言，“唯一的要求就是希望能盡快制作樂器”?，并專門寫信給黨中央提出建議。對此，毛主席表示贊同，后由李強同志負責的工業部門協助其開辦樂器工廠。向延生提到張貞黻寫信要求建造提琴廠，現也無從知曉寫信是否在座談會之后，但能看出本人的執著，如不是通過寫信和會上發言再三強調，也無法引起毛澤東的關注。

綜上所述，發言的音樂家一方面是對毛澤東“引言”中提到的“對象問題”作出回應，如呂驥；另一方面是發表個人意見和完善樂器設備，如向隅和張貞黻。雖然座談會是自由發言與討論，但在42位發言者中，通過故人回憶的重新展現，以音樂家身份發言的僅有三位，印證了“延安文藝座談會上發言的人主要是搞文學的，這些人有一套一套所謂的理論。其他搞繪畫、音樂的人，通常掌握的是技術，對于文藝理論，他們顯得比較生疏，所以會上搞其他藝術的人很少發言”?的說法。但僅從以上音樂家的發言內容便可窺得一些矛盾，對此毛澤東在“結論”中作出回應，認為應該“在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及”?。同時，又為音樂家提出了新的文藝問題，也是當下文藝方面存在且須解決的問題，即“為群眾”和“如何為群眾”。毛澤東表示廣大文藝工作者要深入社會的各個階層，了解各階層人民的生活狀況和心理情感，只有弄清楚人民真正的需要，文藝創作才有意義。文藝工作者充分學習《講話》后，在民間音樂實踐、秧歌劇和歌劇創作兩方面開展一系列具有較強針對性的活動。

二、 深入生活—音樂家創作新源泉

1943年10月19日，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》全文在延安《解放日報》首次發表，具有劃時代意義的《講話》為延安文藝工作者指明了文藝發展道路的正確方向。參會音樂家及其他音樂工作者受到教育和鼓舞逐漸轉變工作重心，在新的文藝思想激發下，民間音樂素材源源不斷地為音樂家的創作注入活力。

呂驥及其所領導的中國民間音樂研究會?（以下簡稱“研究會”）是這一時期研究民間音樂的專業組織?！吨v話》后，研究會更加重視民間音樂的搜集、整理和創作。參會音樂家向隅、李煥之、唐榮枚、瞿維等均為研究會成員，分別跟隨文藝團體開展實踐活動，近距離感受群眾生活，接觸和搜集了一批民間音樂，掀起“向群眾學習”的民間音樂創作熱潮，豐富了這一時期的民歌創作。

杜矢甲率先開展實踐活動，與麥新一起加入由魯藝美術部組織的下鄉隊伍，于1942年7月14日前往駐扎在南泥灣和金盆嶺兩地的團旅部隊進行畫作展覽和宣傳，“調查與了解該處部隊藝術活動的實際情況，和搜集部隊生產及生活素材作為寫作材料?！?杜矢甲運用搜集到的民間音樂素材，于1943年春節創作了秧歌表演對唱《七枝花》（賀敬之作詞）。

1943年12月2日，唐榮枚和李煥之跟隨魯藝工作團深入延安地區各城鎮鄉村，開展秧歌劇、戲劇演出工作，以教育和爭取人民，“工作團一共演出了專場73次，創作大小劇本16個，歌曲7首，做調查66次，收集民間歌曲和劇本400個，民間剪紙160幅，約有13萬觀眾看了他們的演出?！?1944年，張寒暉在邊區華池縣城壕村開展識字運動，與民間藝人談論郿鄠和秦腔等民間曲調，將搜集到的民間音樂積極運用到音樂作品中，創作了歌曲《軍民大生產》，還為秧歌曲《從心里看人》填詞。1944年12月30日，孟波帶領唐榮枚、公木、劉熾和于蘭五人赴米脂縣輔導群眾的春節文藝活動?，并學習和收集陜北民歌，如《信天游》《三十里鋪》等。音樂家有計劃、有組織地開展民間音樂搜集活動，并將搜集到的民間音樂整理成冊，出版作品（見表1）?。

表1 魯藝音樂家民間音樂收集出版情況

作品集的出版為音樂家創作真善美的民歌提供了豐富的參考材料，如馬可的《變工隊生產》、李劫夫的《秋收的小唱》、賀綠汀的《選種歌》、麥新的《備荒歌》等大量優秀歌曲，贊頌勞動之美、抒發喜悅之情，具有巨大的鼓舞作用。同時，由民間音樂填詞而成的新民歌數不勝數，以“舊瓶裝新酒”的形式創編歌曲成為當時的熱潮，如采用陜北《打黃羊》曲調填詞創作的《擁護花鼓》，根據《小放?！非{發展而來的《毛主席領導咱打江山》，根據河北民歌《十字調》改編的《解放區的天》等，這些為民眾所熟悉的民歌曲調，加入表現新時代和新生活的歌詞內容，呈現出與原歌曲的不同風貌深受民眾喜愛。

音樂家提出諸多研究觀點，如呂驥撰寫《民歌的節拍形式—民間音樂研究雜記之一》（1942年10月）、《音樂是誰發明的》（1942年11月）、《談秧歌、腰鼓及花鼓》（1945年）、《〈審錄〉后記》（1945年2月）；李煥之撰寫《隴東的曲子和道情》（1945年9月）等，這些留存至今的重要文化寶藏，極大地推動了民間音樂的研究工作，為我國民間音樂事業蓬勃發展奠定了基礎。

三、 碩果累累—音樂家創作新熱潮

隨著音樂家紛紛下鄉實踐，秧歌作為陜北地區最受民眾歡迎的藝術形式，備受關注和重視。1942年9月23、24日，丁里在《解放日報》發表《秧歌舞簡論》，提到如今邊區的秧歌與之前的有所不同：“今日的秧歌已成為群眾自己所可掌握使用的形式，而有加以創造的能力了?！薄安⑶沂蔷o密地配合著當前的政治任務，而發揮了群眾的強烈的斗爭性?！?1943年，《解放日報》發布文藝政策：“利用各種形式（如鬧秧歌、演戲、說書、集會等）向人民宣傳擁軍決定及各種擁軍條例之內容?！?同時期，西北局宣傳部提到：“黨的宣傳部門應有計劃地利用自己的報紙、劇團及各種民間形式（秧歌、廟會、說書……）?！?以上論述和文藝政策均大力提倡在宣傳工作中使用秧歌等民間藝術形式，進一步推動新秧歌運動的開展。

1943年延安春節聯歡會的彩排和演出是音樂工作者與工農兵保持密切聯系的案例，也是延安秧歌運動蓬勃發展的開端。春節期間，魯藝秧歌隊?連續數日在延安各機關、學校等地開展游藝形式的秧歌演出活動，積極帶動青年藝術劇院、西北文藝工作團等藝術團體的演出活動?。

作家黃鋼用文字記錄了這一壯麗時刻：

從沒有哪一個春節人們像今年這樣歡喜。半個月以來我們這城市充滿了慶祝的聲音；鑼鼓到今天還沒有停息，……這支約150人的魯藝秧歌隊，從1943年2月4日到21日演出了40場，已有觀眾共約兩萬人，每一場在熱烈的掌聲中結束。宣傳隊受到不斷的邀請和挽留：它曾有兩個晚上不得回學校，住宿在外……?

秧歌隊在春節期間演出的劇目多達150余種，這是延安文藝座談會后，音樂工作者運用黨的新文藝方針，深刻聯系廣大群眾，探索出的文藝民族化與大眾化相統一的道路。深入走向民間，貫徹落實文藝為工農群眾服務的基本方針，在演出的同時，收集優質的民間音樂素材，與民間藝人交流學習。如參會音樂家任虹參加了魯藝秧歌隊，并于1943年3月12日跟隨隊伍赴金盆嶺開展勞軍演出的活動。?

秧歌劇是一種將文學、音樂、舞蹈融為一體的綜合藝術形式，其最突出的特征就是短小精悍、創排快速、反映現實迅速。音樂家將秧歌加以改造和利用，團結和教育群眾，使其成為助力工農兵革命斗爭的文藝形式。因此產生了許多優秀的音樂作品，如1943年首演的《兄妹開荒》《夫妻識字》《慣匪周子山》、1944年首演的《牛永貴掛彩》、1945年首演的《王秀鑾》等，均是當時廣受歡迎的劇目，反映了解放區和各抗日民主根據地人民的生產運動、革命斗爭等現實生活。

盡管秧歌劇在反映解放區戰斗生活方面頗具創新，但其音樂水平只是對民間音樂的簡單改編和利用，因此仍然屬于傳統音樂的范疇，難以承載更多的戲劇沖突和更為復雜的現實內容。從篇幅短、人物少、情節單一的《兄妹開荒》《夫妻識字》等小型秧歌劇，再到擁有5幕劇情、13位角色、“適合廣場也適合劇場演出”?的大型秧歌劇《慣匪周子山》，呈現出延安音樂家努力探索豐富主題內容、追求綜合藝術形式的腳步。在中國歌劇研究歷史進程中，有研究者總結評價《慣匪周子山》為“‘延安秧歌劇運動’由‘小型化’走向‘大型化’由‘廣場藝術’走向‘劇場藝術’的一個過渡環節”?，同時也為新歌劇《白毛女》的創作提供了充分的準備條件。

1945年由魯藝師生集體創作的新歌劇《白毛女》在延安首演，是中國民間音樂與西方音樂技法結合的佳作，具有高度的思想性和藝術性。呂驥、向隅、瞿維、李煥之、任虹、王大化、李元慶和杜矢甲共8位參會音樂家參與到新歌劇《白毛女》的創作中。

《白毛女》故事來源于晉察冀邊區流傳的“白毛仙姑”傳說，后由劇作家改編成劇本。歌劇通過描寫楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主與農民之間尖銳的階級矛盾，控訴地主階級的罪惡，歌頌光明的新社會，形象地表達了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題，指出農民翻身解放的必由之路。音樂創作方面，運用地方戲曲、民歌、小調等為群眾所熟悉、愛聽的曲調形式，并隨著人物性格和思想感情的變化選擇不同的曲調。如表現喜兒天真活潑的性格時，采用能夠表達歡快輕松的河北民歌《青陽傳》曲調；喜兒在黃世仁家忍氣吞聲時，采用能夠表達幽怨的河北民歌《小白菜》曲調等，既貼切地表現了作品的思想內容，又為群眾所熟悉和接受。

1945年4月《白毛女》在中央黨校禮堂首演，獲得極大成功，毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇、任弼時等中央領導走上舞臺與演員們一一握手。隨后，中共中央書記處召開會議，指出《白毛女》的創作演出：“其一，主題非常適時宜；其二，藝術上情節真實，音樂有民族風格；其三，黃世仁罪大惡極，應當槍斃?！?毛澤東表示贊同?。此后，黃世仁的結局就由原來的交政府法辦改成當場槍斃，廣大觀眾對這一修改紛紛拍手稱快，從中可見歌劇對人物形象刻畫的具有真實性，使得廣大觀眾深陷劇情，反映了群眾對《白毛女》的熱愛程度。此后《白毛女》在延安演出三十多場，場場盛況空前，一時成為整個延安乃至整個陜北根據地最熱門的話題。

新歌劇《白毛女》的創作實踐標志著音樂家們通過艱苦探索，終于找到了一條將西方歌劇與中國民間藝術有機結合起來的中國歌劇發展道路，在革命斗爭中發揮了巨大的作用，也為中華人民共和國成立后的中國歌劇創作提供了寶貴的實踐經驗。

結 語

綜上所述，音樂家在延安文藝座談會上、會后認真學習《講話》，開展了一系列具有較強針對性的文藝活動。通過理論與實踐相結合，以文藝政策為指導，開辟為革命文藝服務新路線，開辟延安文藝新局面。

音樂家在音樂活動上積極總結自身經驗，將重心放到深入工農兵群眾當中；在音樂創作上不斷創新，由獨立立場轉為人民立場、由提高音樂作品內容形式到注重音樂作品如何服務于人民。一批優秀的秧歌劇，以及歌劇《白毛女》等作品反映了大眾生活，激勵人民奮進，呈現嶄新的風貌，成為弘揚時代精神的佳作。

音樂家適時糾正在革命文藝運動發展路線中出現的諸多偏向，從理論到實踐，明確地解決音樂與群眾關系的問題。音樂不再是人民心中脫離群眾的精神貴族，而是服務群眾的革命手段。同時延安的音樂家在東北解放戰爭時期成為骨干力量，秉承“文藝為人民服務”“一切文學藝術都來源于生活”的文藝方針，在戰火紛飛的東北鼓舞群眾、發動群眾、教育群眾，將音樂創作與革命斗爭融為一體，在中國革命文藝史上留下壯麗的一頁，成為中華人民共和國成立后的音樂棟梁。延安文藝座談會所形成新的音樂創作理念，在代代音樂家的傳承發展下，通過創作實踐，創生出具有中國特色和中國精神的文藝作品。