回望與前行
——關于中國特色西方音樂研究及其人才培養的中國式思考

葉松榮

內容提要： 在構建中國特色哲學社會科學和堅守中華文化立場語境下，將“中國特色西方音樂史研究方向”作為藝術學博士培養的有機組成部分，是具有意義的。據此圍繞以學術自主為著力點，以加強學生的思維觀念引導、增強研究者的“主體性”“原創性”為目標，展開特色課程設置、學位論文選題寫作等方面的探索與嘗試，則是促進中國特色西方音樂史學科發展與人才隊伍建設的具體舉措。在致力西方音樂史研究中國化的過程中，逐漸形成中國特色西方音樂史研究人才培養的新機制。

學術研究允許多樣化的研究范式存在，也允許興趣多樣的學者存在。中國對西方音樂研究的維度十分寬廣，但無論是“以中釋西”還是“以西釋西”，都要以“問題意識”為導向，力求達到“唯一與獨到”，教改上也是如此。葉圣陶有句經典之說為“教學有法，教無定法，貴在得法”。說出了教學的真諦，也說明教學模式和教學方法是“因人因時因地因材”而不同，但最終旨歸是一致的，即培養具有創新思維與創新能力的人才。中國特色西方音樂史研究與教學，其改革探索也應遵循這一規律?；诙嘣泊娴睦砟钊ブ贫ń谈牟呗?，培養中國特色西方音樂史研究人才，這關系到中國的西方音樂史學科建設與未來發展。

中國的西方音樂史研究與西式的西方音樂史研究在完全不同的文化語境下展開，作為中華文化語境下的中國特色西方音樂史研究，不可能完全走西式的西方音樂史研究之路，而應該經過一個自主適應的過程，與其他文化相互取長補短，建立一個“有共同認可的基本秩序”，并在不同的環境中，通過“生成性對話”相互識別、佐證、補充，轉化為新的事物。且要在全球化多元共生的語境下，才可以構建21世紀可持續發展的人類精神生活的新階段。①

將這種思維運用到中國特色西方音樂史研究方向的教改上，其具有兩方面的意義：一方面是另辟蹊徑，打破學科壁壘，不再拘泥于“描述性歷史的蕪雜和瑣細”②，以回應現實問題為切入點敞開對歷史的新認識；另一方面是導向“品原作，悟思想”，基于歷史事實，以中華優秀傳統文化為視域，尊重音樂的“非語義性”特點，直接從音樂文本中生發理論，這種理論生發須圍繞問題而展開，以期發現西方學者“沒有發現過和沒有寫過的特點”③，進而達到與西方學者的研究成果互識、互證與互補。

本特色方向的教改探索，主要是在充分尊重同行種種行之有效的經驗與闡釋的基礎上，探尋中國特色西方音樂史研究方向的教學與研究理路。其不同于西式的西方音樂史研究的突出特點為：一是強調突出“中國特色”，意味著中國的西方音樂史研究從西式西方音樂史研究的簡單比附中獨立出來，其含義已不是西式的西方音樂史研究所能涵蓋的；二是力求創造中國話語的言說方式，促進西方音樂史研究的中國化。

“異文化”研究的“自我創造”，關鍵在于有自己的視域與問題域。本特色方向教改力求充分運用中華優秀傳統文化的優勢和豐富資源，把西方音樂內化為“中國問題”，聚焦“中國視角”的理論建構，增強中國學術話語的自信，拓展中國特色西方音樂史研究方向的發展空間。其有兩點值得關注：

一是德國著名歷史學家、思想家彼得· 布瑞克（Peter Blickle）與北大朱孝遠教授交流時，他說道：

你千萬不要模仿我們西方作者的風格……（引者略，下同）而我所要說的，就是你一定要用中國人的眼光去看世界、看歐洲、看西方文明。要記住，如果你單純地模仿我們，要寫出像我們這樣的文章，像我們西方人那樣的著作，你這一輩子注定是沒有出息的……相反，你一定要去做開拓性的事情，你要用中國人的眼光，來看我們西方文明的缺點，去看我們學術研究上的缺點。那樣的話，你就會發現許許多多我們西方人看不到的東西……你也要為世界學術作出貢獻，這就不僅僅是去翻譯幾本書，而是要習慣于向我們挑戰，你挑戰我們的毛病，指出我們研究上的不足。那樣的話，你就幫助了我們，也幫助了我們西方人。因為，你所從事的，是一種我們西方學者無法完成的事情，是具有開拓意義的事情，是幫助和拯救我們西方文明的事情。④

由此可知，立足中國文化研究西方文化，建構西學研究的中國視野，不僅是中國學者關注的問題，也是部分西方學者對中國學者在“異文化”研究中能否為人類提供“中國方案”的關注。從“他者”視角重新認識和發現中國特色西方音樂史研究方向教改的意義，也是戰略性目標的最好參照系，因為“以中釋西”開拓的是西方音樂史研究書寫的另一種可能性，即中國話語的言說方式；而且其事關中國大多學者的理論自覺與文化自信，事關“異文化”研究中的學術話語議題由誰來設定的問題。所以，“學術自主”是當下學術研究需面對和討論的重要問題，也是中國特色西方音樂史論課教改的著力點。

二是就學術研究而言，“發前人所未發，道前人所未道”也不可忽視?！耙灾嗅屛鳌迸c“中西視域互補論”的思維范式，是建構西方音樂研究中國化的理論基點，而“中國的西方音樂史研究應不應該走中國特色之路”這個問題已無需討論，要進一步討論的是如何形成中國特色，并將其與人才培養聯系起來，中國的西方音樂史研究范式最為突出的表現是對外來學術未加批判、反省地盲目隨從。這種“對西方‘最新的’和‘最先進的’學術的學習不曾深入特定的內容本身，僅是將抽象原則外在運用到任何內容上，進而從外部取得某種‘毋庸置疑的和已然完備的話語體系’”⑤而已。所以有必要從“理論自覺”與“文化自覺”的立場，對單純西式的西方音樂史研究（尤其是人才培養方面）進行反思，這也是本特色方向教改的內在動力。

以上兩點所涉及的不僅是當代中國的西方音樂史研究的現實狀況，也是開展中國特色西方音樂史研究方向教改面對的現實語境。

一、 學術自主與教改觀念的自覺

中國特色西方音樂史論課教學改革，首先需要師生在觀念上統一認識，重點放在引導博士研究生聚焦“中國視角”的理論探索，關注并著力于西方音樂史研究的中國化，堅定文化自信、提升教學質量。

（一） 引導學生聚焦“中國視角”的理論建構

對某一特定對象的研究，必然會持某一視角、站某一立足點。俞吾金認為，任何客觀性都基于一定的視角，嘗試去尋找一種不以任何視角為理論前設的客觀性是不現實的。⑥引導學生聚焦“中國視角”的理論建構，既是本方向教學與人才培養的題中要義，也意在為西方音樂史研究在中國語境中尋求主體性、原創性的理論增值空間。以此為鏡，考察、領悟西方音樂中蘊含的情感百態、物華人杰，進而揭示作曲家與作品所處特定時代的精神與文化。中國特色西方音樂史研究如排除“中國視角”的選項，則“中國特色”就不復存在，因而，引導學生確立研究中的主體性、原創性意識，如同一根紅線須貫穿學生培養的全過程。

1. 增強主體性意識

中國特色就是立足中華優秀傳統文化，不斷地“提煉出有學理性的新理論”⑦，賦予西方音樂作品新的文化內涵。所以，討論“中國特色”的命題，必然談及研究者的“主體性”。

“主體性”是相對于客體性而言的，與“主觀能動性”具有相同的含義。中國的西方音樂史研究，“‘主體性’原則更多的應該考慮‘如何落實’”。⑧討論“主體性”如何落實，既根源于反模仿，又取決于發揮“主觀能動性”在不同的西方音樂作品研究中的特殊要求，同時形成對西方音樂作品的不同理解。而這個“主體性”問題的形成，是以中國立場、觀點、方法與審美觀念去重新理解西方音樂，并轉換為理論生長點。理論創新的“主體性”不僅要說中國學術話語、建立自己的言說方式，表達研究主體對西方音樂作品的切身感受與體驗，努力實現中國學者的價值追求，更要回應時代的關切。中國的西方音樂史研究之主體性也必然在主體性的一般規定性中體現出“中國智慧”，把中國的西方音樂史研究問題置于中國式現代化的目標下加以研究，使其成為西方音樂史研究的中國化學術。

中國的西方音樂史研究之“主體性”構建以巴赫金的“對話主義”哲學為基礎。巴赫金認為，“對話”是一切的中心，單一的聲音解決不了問題。⑨在異文化研究中，通過對話進而產生意義與理論價值的增值，這與中國傳統文化中的“和實生物，同則不繼”一脈相承。缺乏差異、來自異質話語的對話，缺乏思想碰撞的學術價值將被削弱，所以，尊重差異性，追求超越性，強調雙主體性關系，是當下中國西方音樂史研究多元化與開放化發展的重要原則。⑩因此，文化的價值是在“對話”中產生，研究的主體性、個體性只能在客體限制的范圍內得以發揮。?

所以，要凸顯中國的西方音樂史研究中的主體性，關鍵在于堅守文本闡釋的邊界，其著眼點是以比較學范式為前提，自覺地尋覓“異中之同”的對應關系，研究對象與研究方法相互契合（“類似物”），彼此融通，進而制約“以中釋西”思維范式的規范功能。綜上所述，西方音樂在中國的傳播與接受過程中，其主體性以中國立場、觀點、方法和審美觀念與西方音樂的關系逐漸形成了一個特殊的命題：西方音樂史研究的中國化。

2. 強化原創性追求

中國的西方音樂史研究如何才有原創性，是一個較大的課題，可從不同角度展開。就審美主體來說，只有在中華優秀傳統文化中找到理論出發點，才能使西方音樂史文本研究成為具有主體思維范式（“以中釋西”）的創造，進而使得西方音樂史文本研究最終從西式思維范式中轉化出來，產生“原創性”?！霸瓌撔浴表氁詫崿F西方音樂史研究的中國化為主要指向。

從中國特色西方音樂史論課教改目標看，引導學生正確理解原創性并形成學術研究原創性的實踐自覺，是其中的重要一環。對理論原創的理解與實踐不作統一要求，更希望中國學術界形成一個平臺，既將中國人當代原創思想、理論集群化，構成學術群體，在全球化格局中發出自己的聲音；又是構建自己的“價值坐標”，發現特性的“中國問題”的關鍵?。

對于中國特色西方音樂史研究，只有堅守“以中釋西”與“中西視域互補論”，才有可能孕育出具有原創性的研究成果。因此，引導學生在西方音樂史研究中融入中國視角，在中華語境中理解西方音樂，不僅能為重釋和發展中國特色西方音樂史研究的理論注入新的思考方向，而且能為創新型人才培養提供新模式。在這一方面，中國的西方哲學研究、西方文論研究、西方文學研究和西方美學研究已取得的成果便可證明。

（二） 引導學生關注西方音樂史研究的中國化

由西式的西方音樂史研究模式轉向中國特色西方音樂史研究，在新的研究范式（“以中釋西”與“中西視域互補論”）基礎上，在教學改革中考慮如何引導學生探索以中國話語的言說方式，創造性地拓寬和深化中國特色西方音樂史研究，應重點把握以下幾個方面。

1. 把西方音樂史研究內化為“中國問題”

首先要有中國話語的言說方式與特定的問題域。將西方音樂史研究內化為“中國問題”，是中國學者“當代中國文化意識”的體現，其目的之一是“加強文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代選擇的自主地位”?，推進中國特色西方音樂史研究的不斷發展，實現中國特色西方音樂史研究的自我超越。譬如：如何從西方19世紀民族樂派自身的發展，尤其是20世紀以來民族樂派的發展，揭示中國近現代作曲家音樂創作范式的變革，以及現代審美觀念、價值坐標的建立等，進而理解音樂創作的當代性問題；又如西方現代音樂的創作對中國現當代作曲家的創作理路與探索，以及與當下文化意識是一種什么樣的關系；如何把西方音樂創作的成功經驗（或失敗教訓）內化為中國問題的經驗，結合中國問題進行思考，增進有現實意義的學術積累等問題。所以，要去觀測西學所關注的問題、論文中的觀點和問題的脈絡，關注問題的脈絡、問題從何而來，以及問題的宏觀與微觀、局部與整體的邏輯關系?。

在教學中，與學生共同探討上述問題，努力把西方音樂史研究內化為“中國問題”，其意義的呈現主要取決于：“其學術在很大程度上能夠揭示并切中當今中國的社會現實，從而使真正的‘中國問題’和‘中國經驗’得以構成?！?

2. 確立中國話語的言說方式

如果單一固守“以西釋西”研究范式，沒有中國話語的言說方式，難以體現中國特色?！爸袊捳Z”是中國特色西方音樂史研究的鮮明體現，開拓了中國特色西方音樂史研究的原創性。因此，“我們必須在自己話語言說方式和學術原則的基礎上對西方文學和理論（西方音樂，引者注，下同）進行中國化改造?！?可見，以中華優秀傳統文化為基點，以時代為觀照，關注西方音樂史研究的中國化，也是確立中國話語言說方式的前提。從話語權利的角度看人類的知識獲得離不開“話語”，人與世界的關系是一種話語關系，“話語意味著一個社會團體依據某些成規將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位?！?因此，對于話語的探討，以及尋求中西學者話語之間的內在聯系，是確立中國話語言說方式的最重要途徑之一?！耙环矫嬉撟C普遍性（“以西釋西”）的自我假定的正當性，不可輕率地站在一個‘特殊性’（“以中釋西”）的立場上否認普遍性（“以西釋西”）的存在。另一方面，要對一切普遍性（“以西釋西”）的具體表述提出質疑，努力在其出現的具體的歷史語境里辨析它們的特殊性與局限性?！?從比較學的角度看，“如果只以一種言說方式作為唯一的言說方式，就勢必喪失言說的無限內容?！?

（三） 引導學生堅定文化自信

創造性地深化對“以中釋西”思維范式的研究，要求研究者充分具備文化自信，這關系到中國特色西方音樂史研究和教改的成效。

1. 透視“以中釋西”，拓寬學生的理論視野

關于西方音樂史研究的中國視野（簡稱“以中釋西”）的議題，可以從多維度展開分析和研究，筆者將其概括為以下幾種形態（見圖1）。

圖1 “以中釋西”的幾種形態?

引導學生圍繞上述專題，展開發散性、開放性的深入討論，拓展學生的思維。比如，說到實證主義史學研究方式時，能夠聯想到“后史學”時代的研究方式應該是什么；如何使經典音樂文本永遠說不完與道不盡；中國特色西方音樂史研究與西式的西方音樂史研究區別；從研究模式上能有什么突破；為什么很多時候總是在討論音樂形式的問題，而較少討論何謂“有意味的形式”與“美的高超狀態在于看不見形式”等問題。

引導學生積極探索用“以中釋西”思維范式推動中國西方音樂史研究的同時，應保持理性客觀，既尊重差異、包容多樣，又不人云亦云。還需要收斂性思維，即要有“邊界意識”，根據研究對象與研究方法的對應性原理，切實將中華優秀傳統文化普遍原理與西方經典音樂作品相結合，使其成為師生的自覺追求。

另外，通過“跨學科”“跨文化”探索研究范式的多樣化，辨析自覺的“誤讀”與不自覺的“誤讀”、歷史本體與歷史認識、主觀追求與客觀屬性的相互依存等；在中國特色西方音樂史研究與教學中，追尋“唯一和獨到”、踐行“為我所用”、深化“中為洋用”等。由此可知多角度透視“以中釋西”拓寬學生理論視野的重要性。

2. “理論困難”的反省意識

在理論研究過程中，“理論困難”是一個老生常談的問題，如果不能發現“理論困難”，就難以尋找到理論生長點。中國傳統文化歷來重視自我反省，有“吾日三省吾身”，學術研究中的反省意識尤為重要。在當下面臨“理論困難”時，反省意識“絕不是無謂的，由之而來的一切都可能成為一種積極的醞釀，也就是說，可能成為一種成果豐碩的積累；但其根本的前提是，中國學術必須在其發展的特定階段中成為能思的和批判的，并從而獲得它的自我主張”?。吳曉明在其論著中，對學術的“自我主張”作了系統闡述，不僅為在當今的歷史條件下重新理解“異文化”研究提供了重要的理論啟示，而且賦予中國特色西方音樂研究教改探索以新的理論課題與創新點，使“構成中國自身的基本經驗真正成為可能”?。以中華優秀傳統文化的普遍原理，聚焦西方“音樂文本”（樂譜與音響），使研究對象與研究方法相契合。因此，需要不斷嘗試從“堅守”到“超越”、從“照著講”“接著講”到“自己講”的理論轉型。唯其如此，中國特色西方音樂史研究教改才能圍繞“問題導向”有效展開。

筆者以為，通過上述專題討論，在教學中引導學生深刻認識“以中釋西”思維范式的基本內容與深刻內涵，共同探索如何進一步深化中國特色西方音樂史研究理論，以增強學生“主觀能動性”的堅定信念，為中國特色西方音樂史研究注入活力。在這一方面，陳伯海已作出回答，他認為，西方哲學研究不停地推進，一直無法落實目標，永遠在行進途中，這是讓人為哲學思考著迷的原因?！坝肋h在途中”并非意味其停滯不前，而是其呈現出不斷前進、變化的運動過程，具體表現為“反復出現的提出問題與解答問題的努力”。哲學家每提出一個新問題，就能打開耐人探究的新領域，為解決這一問題，所采取的各類嘗試也能為豐富該領域作出貢獻。哲學便是這樣不斷地更新和拓展，并促成人類思考方式的愈加完善。?換言之，中國的西方音樂史研究全面發展也應是永無止境、與時俱進的。因此，“永無止境”是科學精神之所在，既符合時代訴求，也符合人類社會發展規律的基本原理和基本觀點。從這一意義上說，唯物辯證法是否排除外部的原因呢？并不排除。唯物辯證法認為外因是變化的條件，內因是變化的根據，外因通過內因而起作用。所以，讓學生認識到，西方音樂史研究的中國視野理論構建是在實踐探索中獲得創立與發展，并樹立一種明晰的理論自覺，認識到在實踐探索中將經歷著學術研究過程中的孤獨、困惑、奮斗與希望，也許就是學術研究不可逆的過程。

二、 學術自主與教改實踐的自覺

將中國特色西方音樂史研究方向作為博士研究生人才培養的有機組成部分時，需要考慮西方音樂史論課應該教些什么?，當西方實證主義者基本完善了對西方音樂歷史與對西方音樂歷史的描述（選擇、校點、注釋、整理、歸納和總結）時，作為中國學者，在解讀西方經典音樂作品時，也應該有中國人“自己的氣質稟賦、人生經驗、情緒情感、知覺直覺、旨趣習慣在文藝研究中成為與藝術本質相關聯的一種合理存在，……文藝學領域中應當有‘主觀詩人’的地位”?。中國特色西方音樂史研究方向應該有自己的思維范式和研究對象，中國特色西方音樂史教學也應該有相適應的特色課程，并從“跨學科”中去探尋教改的靈感與理論基礎。

（一） 以特色課程為載體

特色課程是應中國特色西方音樂史研究的理論深化與人才培養的需要而設立的，是中國特色西方音樂史課程體系建設的重要組成部分，也是教改落在實處的載體。

1. 推進自我革新

設定特色課程主要目標在于促進中國特色西方音樂史研究的理論深化和人才培養。西方音樂史研究與教學的中國化，并不是一個簡單的口號，其既蘊含中華民族的文化之根和民族之魂，也是在“以中釋西”與“中西視域互補論”思維范式上定位中國學者自己的使命與情懷（如費希特所說，“學者是有使命的”）。從這里切入推進特色課程建設，可以獲得一些新的認識。

（1） 理論探討上，基于中國特色西方音樂史研究的主體自主性。中國的西方音樂研究，其理論自覺的出發點應反模仿、反“低程度創造”。因為“拿來主義，非送來主義，也就是說，學習別人的一切長處，但以我為主，以自己的眼光來決定取舍，絕不盲從”?。否則，可能失去“理論原創的中國立場”與“文化自信”，關于這一點，可以從佛教的中國化里找到鮮活案例。中國特色西方音樂史論課程教改也應具有自主意識，以此作為教改實踐自覺的理論基礎。

（2） 實踐探索上，基于人才培養模式與培養目標。特色課程建設滲透著中國哲學、美學與西方音樂文本、中國式與西方式、普遍性與特殊性、個性與共性之間的相互依存、相互對比與交流互鑒的關系。問題意識、學術自主精神，是研究型人才培養的關鍵。鼓勵學生解讀經典音樂作品時，能夠立足中國文化，堅持主體性闡釋，以一家言的哲思境界，賦予研究對象以中國式的思維特點，提出自己獨特的學術命題。

2. 推進特色課程教材建設

本特色方向在以下幾個方面進行課程設置改革嘗試。

其一，課程設置力求模塊化。對各專業教學課程進行多層面多維度的整合，設定“基礎理論”“作曲技術理論”“專業方向”“自主個性化學習”四個模塊?；A理論課程模塊主要以“問題意識”為導向，關注學術前沿問題，側重培養學生的“以中釋西”與“中西視域互補論”的理論思維與哲學思考；作曲技術理論課程模塊強調夯實基礎；自主個性化學習模塊，關注學生的個性化追求和特長，體現以學生為本的教育理念。

其二，課程設置力求體系化。將教育部“學術學位研究生核心課程指南”與本方向學科發展及人才培養相結合，著力提升課程的思想性、時代性、科學性和系統性。使其既能實現本學科方向自身的發展，又能完善核心課程體系化建設。

其三，課程內容力求特色化。即圍繞“中國特色”，在教育部研究生核心課程基礎上，根據中國特色西方音樂史研究的教學與人才培養需要，適時更新教學內容，接軌學術研究前沿，確保課程特色化，按專題設置課程主要有： 《西方音樂研究的中國視野與理論自覺》（核心課程〔西方部分〕）、《西方20世紀“新音樂”研究的中國立場》（核心課程〔西方部分〕）、《審美闡釋的邊界—西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》（選修課）、《歐洲音樂文化史論—中國人視野中的歐洲音樂》（選修課）、《巴赫金“外位性”理論》（選修課）、《西學研究的中國視野》（選修課）、《西方視野中的中國文化》（選修課）等。

“西式的西方音樂史研究”轉向“中國特色西方音樂史研究”，其教材改革的意義在于：通過教材建設搭建課程目標與教學實踐的橋梁，有效地完成課程目標。以培養學生的創新意識、問題意識等為目的，選擇本身就側重研究性、蘊含問題意識的學術性論著作為教材。教育不是通過教材向受教育者灌輸“絕對真理”，而是通過教材啟發受教育者，使其創造性地提出和解決問題，教育理念的變革促使教材進行改革順利進行。因此，教材不能是教條化地灌輸“絕對真理”的“標準答案”，應該是更具創作性的“專著”。?從這個意義上說，要真正發揮“教材”的作用，需從問題導向出發，這不僅是博士生人才培養的內在要求，更是課程深度改革的必由之路。

此外，人文學科中涉及“以中釋西”與“以西釋中”的學術論著，均可作為本方向的課外閱讀的材料，如《西學研究的中國視野》（系列論文）；許邦儀撰《列寧斯大林論中國》（解放社，1950）；胡偉希的《中國本土文化視野下的西方哲學》（首都師范大學出版社，2002）、吳炫主編的《中國視角穿越西方現代美學》（叢書6本）（黑龍江人民出版社，2006）；馬克斯· 韋伯的《中國的宗教：儒教與道教》（康樂、簡惠美譯，廣西師范大學出版社，2010）；何兆武、柳卸林的《中國印象：外國名人論中國文化》（中國人民大學出版社，2011）；中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯的《馬克思恩格斯論中國》（人民出版社，2018）； 《孟德斯鳩論中國》（許明龍編譯，商務印書館，2016）等。上述著作既有立足中國文化、探尋西方文化的，也有立足西方文化、探尋中國文化的，對激活自我創造力無疑具有重要意義。

（二） 激發自我創造力

創造力是師生雙方的共同追求。作為學生，期待導師能在教學中啟發其深入思考中國視角與西方音樂史研究的原創性關系；導師也期待教學中學生的“舉一反三”。首先，導師須找到一個既是自己的研究成果又能引發學生興趣的支點，在教學中導師可以還原到學生狀態，結合自身研究所得，與學生共同討論；根據所選擇的論題，立足中華優秀傳統文化，尋求學術論題的特色化，尋求思維方式的突破，尋求成效的最大可能性，并以此作為探索課改的切入口，激發學生自我創造的內在動力。在此結合筆者的博士論文《斷裂與失衡—中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》，圍繞以下幾個方面展開討論。

1. 尋求學術論題的特色化

長期以來，中國的西方音樂史研究均依靠西方模式（“以西釋西”）。筆者自1997年從主體性立場提出“以中釋西”理論后，持續探索中國特色西方音樂史研究。筆者認為，對西方來說，中國學者是“他者”，應從“他者”視角出發，從西方學者尚不清楚或未能理解的方面展開分析，也許才能獲得“唯一與獨特”。所以，注重“異文化”研究的中國視野，才是真正需要的理論自覺與邏輯起點，由此引導學生探尋“以中釋西”的學術論題。

立足于此，中國特色西方音樂史研究方向長期聚焦“以中釋西”與“中西視域互補論”這一思維范式，本方向博士也取得了相關成果?。

第一，尋找新視點。針對西方20世紀“新音樂”創新問題，如果僅從國內外學者已有的論爭入手（如“任何聲音都是有效的”“任何組織聲音的方式都是有效的”“沒有聲音，也可以成為‘音樂’作品”“什么是音樂？應該如何給音樂下定義？它必須是由樂音為主而構成嗎？”“音樂表現什么？”“什么是音樂的美？”“音樂的社會作用是什么？”“如何評價這種音樂？”等?），可能忽略、弱化甚至失去對音樂文本的細讀，其研究的視角、目的和意義則變成與核心命題無關的另一類問題。為避免偏離研究主題，筆者考慮以兩個方面為抓手，一是主要從中國“中庸”（與“和合”）的理論出發，細讀文本，討論西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性。從對“新音樂”創新局限性的關注，轉向對“音樂創新的本質內涵”的關注；二是從“為我所用”的價值觀出發，將抽象的理論轉化為探尋和解決“當代中國音樂創作”的現實問題，促進中西音樂文化的交流與融通，避免博士論文的論題被他人牽制，成為答辯式的論題。

第二，尋找立論立足點。以“中庸”理論為出發點，其與西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性問題有著更深刻更廣泛的對應（“類似物”）關系。從某種意義上說，作為理論立足點的“中庸”，其可以決定文章的主要言說方式、思維框架與評價標準。因為立論基點的作用在于“規范人們的思想內容、思維方式、行為內容、行為方式，就是規范人們的所思所想和所作所為。這就是理論的支撐作用”?，也即理論立足點規范著人們“想什么和不想什么，怎么想和不怎么想”?的思維方式。

第三，尋找一個綱，才能“綱舉目張”??！疤峋V挈領”（“新音樂”創新的斷裂與失衡），既可以揭示核心命題深廣的意蘊，又可以在立論基點上提出“問題域”。文章從幾個方面揭示“新音樂”創新局限帶來的“斷裂”與“失衡”現象：從現代與傳統的關系看，表現出現代與傳統之間的斷裂；從哲學認識論的角度看，表現出理性與感性之間的失衡（甚至兩者都喪失了）；從規模速度與價值、意義的關系看，表現出外延式發展與內涵式發展的失衡；從新音樂作品與聽眾的關系看，表現出“新音樂”的創新效果與受眾審美需求的失衡；從音樂的內在張力看，表現出有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、連貫與破碎的失衡等?。筆者認為，有這樣一個“綱”，使全文圍繞核心命題層層展開，能更好地提升學術論文的“完成度”。

2. 尋求思維方式的突破

就中國特色西方音樂史研究來說，思維的突破應著重以下幾個方面：

第一，掙脫西式思維范式（“以西釋西”）的束縛，轉向“以中釋西”與“中西視域互補論”的思維范式。筆者認為“我國的西方音樂史研究與西方學者比，除了了解之、學習之，還應該另辟蹊徑。就像跑步，甲乙兩個人在同一個賽道上，甲總是跟在乙后面（跟跑），自然無法超過他；而如果甲乙在不同的賽道上（并跑），才有可能超越。學術研究亦如此，才有可能實現自身的獨特價值”?。更何況學術研究是探索未知，“一種學術的真正成熟，總是與它逐漸擺脫其學徒狀態并取得其自律性步調一致的。在這樣的意義上，中國的人文學術和社會科學除非能夠在特有的轉折點上從其依傍性的學徒狀態中解放出來，并堅定地獲得其自我主張?！?這一論述，深刻闡明了中國特色西方音樂史研究的學術屬性，也是必須探尋屬于自己的學術空間的理由之一。

第二，從教科書式的敘述方式中解放出來，以“問題”為引領，探尋“新音樂”創新中的主客觀因素。即把一般性的資料描述轉化為積極性的問題探討，體現問題導向的方法論原則?！皢栴}意識”是產生“理論原創”的驅動力。如梁啟超所言“能夠發現問題，是做學問的起點；若凡事不成問題，那便無學問可言了”?。學術論文寫作中的問題導向，意味著應該具有“生命熱力”地展開，這是在學習寫作過程中首先需考慮的問題。如前文所述（見圖2）力求把材料描述內化為問題導向，筆者以為，有否這樣一個學術自覺，是能不能發現有特性“問題”的關鍵。所以學位論文寫作一開始就應該有創造性地思考命題。

圖2 “新音樂”建構中的主客觀因素

第三，從西方實證主義史學方法中解放出來，以中國的哲學、美學的闡釋方式去審視西方兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性。音樂文本的詮釋，離不開中西哲學、美學與文藝理論，并以此為理論指導，以形而上的思辨與形而下實證構建思維框架（見圖3和圖4），進而實現理論創新與研究范式變革，而不是對史實作單純的注釋辨析。從理論家與作曲家、演繹家“互補”研究的角度看，當演繹家從“樂譜文本”轉換到“音響文本”時，其本身就意味著演繹家已經完成對作曲家創作意圖與音樂文本“本義”的理解，筆者至今未發現有學者對卡拉揚、伯恩斯坦、小澤征爾等演繹過的作品提出質疑，就是最好的例證。理論家不能簡單地再去破譯作曲家的創作意圖與音樂文本“本義”的密碼（除演繹家誤讀“樂譜文本”），而應該直接從“樂譜與音響”文本中去揭示（審視、闡釋、反思與批評）問題。也許這就是理論研究的使命。

第四，從博士論文結論部分的規定性要求中解放出來，進一步拓展對核心命題的追問。正如陳曉明所言：“知識的更新和權威性的喪失，使嚴格的規范顯得異常脆弱……更是應該以開放的姿態獲取新的活力?！?如貝多芬《第三交響曲》第一樂章的尾聲（coda）部分就不是簡單的樂思收束，在一定意義上，其具有展開性。因此，有人稱其為第二個展開部，按照這一邏輯推理，拙文現有的結論也不是一種總結，而是第二個展開部，也即繼續延伸討論西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性并展開與其相關問題的討論（見圖5）。

在構擬的思維框架中，各個問題均指向本文的核心命題“斷裂與失衡”，并以“中庸”理論延展出一種與西方思維方式不同的思辨理路。

第五，評析“新音樂”創新的局限性?；谵q證的雙重立場，既要接受“新音樂”創新異化的客觀事實，即丟失了可聽性；又要明白“新音樂”創新的必然性，其受當時文化思潮的影響和驅動，與受眾之間有不可避免的矛盾。因此，有必要注重“新音樂”創作觀念和作曲技法運用的辯證統一，注意與保守主義反“新音樂”創新劃清界限。因此，本研究的思維方式具有雙重的指向性?。

（三） 探求意義的美學維度

從對西方經典音樂作品解讀的角度看，應該跨越學科界限，走出在“異文化”研究中必須首次發現“第一手資料”的困境，尋求擺脫西方傳統實證主義史學的桎梏，以姚斯的接受美學理論為依托，以“讀者”研究為中心，創建屬于中國人自己的學術。筆者以為，潘知?！昂蠹t學”時代的《紅樓夢》研究范式已經在美學層面回答了這一問題?！都t樓夢》的研究已歷經幾代人，解讀《紅樓夢》不在于執著以作者為中心還是以文本為中心，作者所然而讀者可不以為然，也不再執著于有關《紅樓夢》的外在資料，《紅樓夢》研究之所以能夠經久不息，關鍵在于作品本身。潘知常認為，面對《紅樓夢》，比起“柳葉刀、顯微鏡”，更需要的是美學闡釋。文學著作不是“從現在回到過去，而是從未來走向現在”，在這種過程中形成“不朽”的作品?。

由于這種美學闡釋是當下的美學闡釋，作品的意義才能不斷生成。解讀西方音樂作品，也同樣要走出西方實證主義的困境，致力于“發現”意義、“生成”意義。因為，對西方經典音樂作品“意義”的闡釋不完全屬于歷史的研究范疇。從《紅樓夢》的研究范式中我們可以推衍或得到啟示，王蒙在評價閆紅作品《誤讀紅樓》一書時談到，“誤讀者如果不俗，如果有智有情，有才華也有想象力透視力，也許誤讀是一個美麗的契機，是一個智慧的操練，是一個夢境的預言，是在嘗試開辟新的精神空間?！?像文學（語言、文字）這樣具有“語義性”特質的經典作品都存在自覺的誤讀，具有“非語義性”特質的經典音樂作品更不可避免存在自覺的誤讀。因此，同一部經典音樂作品的“意象層現”，由于審美主體的差異，其意義會出現不同程度的闡釋，沒有唯一的標準，允許各種解讀或自覺的誤讀。以經典音樂作品研究為例，如果把理論家的認知與感受作為一面鏡子，那么研究的關鍵點就在于從“論題”出發，在其中“言有盡而意無窮”，進而破解或揭示經典音樂文本背后的形式秘密，并能提供全新的闡釋原則和思維框架，作為哲學與美學的聚焦點。這正是對經典作品作“美學闡釋”的價值。潘知?！盀槊缹W”研究范式的產生與發展奠定了初步的理論基礎，確定了基本研究脈絡與研究方法，指出研究方向與論域范圍，實現了對“為技巧”“為考據”“為本義”的超越。作為一種特殊的“跨學科”研究范式，無疑為西方經典音樂作品解讀提供了廣闊的想象空間和寶貴的理論來源。

1. 美學與“發現”意義

套用潘知常的邏輯思維?看西方經典音樂作品研究，以鋼琴套曲《狂歡節》為例：無需考慮《狂歡節》音樂與什么“事實”有關，也可以不去考慮其與什么“史實”有關，甚至不去考慮其作曲家是誰。至于《狂歡節》音樂的寫作技巧也可以留給作曲技術理論家和作曲家研究；僅需將其當成“生米煮成了熟飯”后的“熟飯”，即“從審美的主客體關系來看，不同的主體（出身、教養、經歷、審美目的、功利標準不同）對同一客體的反映、感受、欣賞和評價，應該是不同的”??；蛟S在西方教科書上，更多的是談論《狂歡節》的“本義”，而在中華語境中，可以挖掘其的審美價值隱含著的另一種特定意蘊，即“陽剛”與“陰柔”。前者指的是勁健、豪邁、充滿著激昂的精神；后者指的是含蓄、綺麗、雋永、飄逸等，這也是剛柔之間相互滲透、虛實之間相融合的過程，其音樂風格無疑具有新穎、獨特的亮點，充滿詩意，洋溢著生命的芬芳。

2. 美學與“生成”意義

西方經典音樂作品解讀的美學闡釋，訴諸人的內心，超越、脫離所審美的對象，產生無窮、廣泛的想象與聯想，進而從嚴肅的哲學意義上探求、思考和體驗，逐漸達到情感的升華；在不斷的思考中感到和諧，領會作品的偉大和神圣?。

如貝多芬《第三“英雄”交響曲》“為社會”?、“為技巧”?、“為考據”?、“為本義”?的意義均已被研究過。這些研究形態各異，但存在一個共同的范式。其考察的核心為十分明確的“意謂”“本義”，即考察作品想要說什么、怎么說等問題?。所以，可研究的論域有可能只有揭示其價值與意義了。從中國當代語境來看，這部追求崇高美的《第三“英雄”交響曲》以其“思想精深、藝術精湛”的價值，像閃爍的心靈火焰激發國民的精神，得到高度自覺的體現。在將“思想精深、藝術精湛”互相滲透融合過程中，作曲家一方面把博大精深的社會歷史題材注入交響曲，另一方面又把純熟的寫作技巧、巧妙的藝術構思貫注于自己的時代與大眾，具有毋庸置疑的社會意義，從而獲得持久的藝術生命力。正如楊健民所言：“一旦文化變成了生命，就連山巒也會浸潤著一種深刻的人文意義?！?因此筆者以為，“異文化”中無論是西方經典文學作品或是西方經典音樂作品的詮釋和闡釋，中華民族也應有自己的審美意義創造。

結 語

西方音樂史論課教改的中國式思考，其研究領域十分廣闊，且蘊含著豐富的內涵與多樣化的形式可供挖掘。由于本人教學經驗與學術水平有限，在此僅是初步探討，真正要取得教改的積極成效，有待教學界師生的共同努力。