沈逸千戰地寫生過程中對“城門”的關注
——以1936年《大公報》刊登寫生作品為例

潘樂洋 李桂生

1931年，一·二八事變爆發。中國東部沿海地區受日軍增兵威脅。國民黨中央會議決定在西北建立抗日大后方，并提出“開發西北”的倡議。隨后，國民政府政要人物紛紛赴西北考察，此舉引起了國人對西北的重視。［1］隨著東三省淪陷，1936年2月，日軍在察哈爾地區成立偽“察哈爾盟公署”，侵略矛頭直指綏遠。在以往的中國傳統繪畫中，“西北”所代表的文化區域極為邊緣，但在“國難”這一時代關鍵詞的影響下，搖身一變成為20世紀初期文藝界重點關注的表現對象。從而，以西北風貌做主題的視覺圖像進入內地觀眾視野。

20世紀初期的中國，以報章雜志為代表的大眾傳媒是人民群眾獲取實時戰況的主要信息來源。報章雜志中最受民眾關注的板塊是傳播時事的新聞板塊。但是由于當時中國物資短缺，新聞攝影的必備品例如照相機、膠卷等“高精尖”攝影器材供給嚴重不足，尤其是被歸于攝影消耗產品的膠卷，在戰區環境下更是稀缺。［2］因此，相同的攝影作品常常出現在不同的刊物中，“一稿多用”的情況在抗戰時期的中國刊物上普遍存在，即便如此，依舊不能滿足當時群眾通過圖像了解抗戰前線情況的需求。

為滿足社會大眾對紀實圖像的需求，《大公報》報社決定在向社會征集攝影稿件，填補新聞專欄的同時，在新聞專欄內又另行開辟出一個版面——新聞寫生專欄，專門用于刊登戰地寫生記者們從戰地寄回的寫生作品。

沈逸千就是1936年《大公報》報社特邀的西北旅行寫生記者之一。為滿足報社與人民大眾的需求，其于1936年5月由北京出發，從天津進入察哈爾東部，向綏遠西部行進，在多個西北重要戰略城市開展寫生創作。經過對《大公報》原刊的統計可以了解到，沈逸千在1936年間刊登于《大公報》中的非重復作品就多達99件。令人關注的地方在于，沈逸千此行深入西北腹地，途經位居西北的中方根據地、日偽根據地、少數民族聚居地以及以百靈廟為代表的綏遠戰爭要地。在對其此階段作品進行統計與歸類過程中，可以發現對“城門”這類防御建筑的描繪竟占據了沈逸千這一時期作品總量的20%左右。

雖然當時西北寫生浪潮迭起， 但是藝術家們為了不落入傳統中國畫的“迷霧”［3］中，對邊區的描繪主要還是圍繞西北邊民生活日常、自然風貌和地方民俗展開，對于建筑物本身進行寫生的作品較少。當然，這也是中國傳統繪畫的“通病”。究其原因，一是由于中國古代“文人畫家”職業與“建筑設計匠師”職業的分割，致使傳統文人畫家在進行創作時會有意避開對建筑物的特寫；二是中國古代交通受限，缺乏深入邊疆進行寫生的條件；三是當時的主流審美還停留在樓觀山水一類約定俗成的繪畫題材上。這也能解釋為什么具有實際防御價值的“城門”，即便在表現樓觀建筑物的界畫作品中，也極為少見且邊緣。因此，沈逸千為什么在戰地寫生作品中將“城門”此類小眾景觀作為寫生繪畫的主體并展開描繪，是值得深入探究的。

隨著沈逸千以畫筆“見證戰爭”的腳步不斷向西深入，他的西北寫生繪畫不再局限于對“城門”這一單獨符號進行特寫。士兵、負責抗戰驛運的駝隊和馬隊作為沈逸千這一時期西北寫生繪畫的重要組成元素，也開始出現在“城門”寫生組合圖像中。此舉將沈逸千這一時期寫生作品所表現的“城門”圖像限定在了西北疆域，引導觀眾將相關圖像與西北抗戰進行直接聯系，增添了抗戰御敵的象征含義，經過組合設計形成富有地方特色的西北抗戰圖像范式。

一、“城門”符號的形成與西北抗戰

在冷兵器時代，山水險要是構成區域防御的基石，軍民利用山險修建防御設施，城墻作為矗立在戰爭前線的防御工事，是阻斷敵人進攻、防止城內百姓受侵害的重要屏障。因此，古人在筑城過程中格外注重對城墻的設計，在修建與修補過程中對于城墻的高度、厚度以及城墻上過道的寬窄等要素均有關注。［4］

城墻在阻隔城外入侵的同時也將空間劃分為兩個世界。同屬于城墻一端的居住者因地緣屬性建立起緊密聯系，產生民族認同感。城墻的設置除了負責保護民眾安全一類的實用功能外，也擔任著區分國與國之間領土的“邊界線”角色。

尤其是隨著1648年10月24日《威斯特伐利亞和約》（The Peace of Westphalia）生效，主權國家與主權國家之間的邊界問題也逐漸清晰起來。一如《德國國家大詞典》中對“邊界”下的定義：是將本國與鄰國分開的外在標志，這種外在標志可以是人為的，如界碑、界墻等。［5］城墻就是人們認知中“邊界線”這一概念最典型的實體化形象。同時，邊界不僅是一條區域法律體系的線段，而且還是一條領土實力結構的契約線，具有極強的象征意義。［6］341城墻作為“邊界”的具象化，是國家的重要的“邊緣器官”［6］338，具有政治與軍事屬性。

因此，想要進入城墻阻擋下的“城內”領域，則需要向“城內”的主權國家提出申請，以獲得跨越政治邊界，合法進入城內領域的權利。城門作為整個城池防御建筑群最具代表性的組成部分，是聯通城墻所劃分的兩個內外領域唯一的合法通路，是“城內”主權國家決定是否打開“邊界”接受外來者的重要機關。城內外的交流都需要通過城門達成鏈接。加上邊疆地區關卡林立，戰爭多發，戰地尤多，城門關口的圖識一度成為劃分轄區的重要標識，其本身就屬于塞北一帶的重要代表性地標。［7］因此，在古人關于邊境防御的描述過程中常有“御敵于關外”的說法，此處的“關”所指代的內容既可以理解為做防御工事用的城門等建筑，也可以解讀為扼住進入內地咽喉的城門關卡。由此便可以見得，“城門”在中國文藝歷史上便具有豐富的指代意義。故本文語境中的“城門”是對城門、城墻、長城一類位于邊塞的具體防御建筑圖像的指代。

在中國文藝創作史上，多以駱駝一類西北特產符號代指整個西北地域。同時，由于受到中國傳統文人審美的影響，傳統中國畫并沒有直接表達或刻畫“城門”一類的建筑物的習慣。即便是南宋著名畫家陳居中在表現西北風土人情的作品中，也主要是通過人物的動態關系來再現少數民族生活情態，能夠表現邊塞風貌的建筑形式以及自然風光在畫中僅作背景出現。當然，這也與歷史上中國疆域的擴張與收縮隨著朝代變化有關。直到近代，受西方列強的刺激， 中國才逐漸接受了“民族國家”或者“主權國家”這個概念，伴隨著中華民國的建立，國家的邊界終于越來越清晰。［8］往往被設置于邊塞地區的“城門”建筑就被作為一種文化標識成為劃分國與國之間政治邊界的象征。隨著鴉片戰爭爆發，我國國門被侵略者以武力形式強行打開，國家主權利益受損，“城門”文化意義被激發，成為捍衛政治領土、抵御外敵入侵的象征物。

抗日戰爭期間，隨著東北和內蒙古東部地區的淪陷，華北五省成為被日本覬覦的下一個目標。日寇多次發起進攻，試圖西向控制國民黨大后方，占據中國大西北資源，但因為“城門”的阻攔，日軍始終未能突破防線。長城以及城墻的設置之于全國抗戰的重要性不言而喻，可以說是“西北的屏障”［9］。因此，在當時的文藝作品中，“城門”形象開始作為代表西北地區抗戰御敵的象征物被藝術家們以圖像形式傳遞給內地人民。1929年的《大亞畫報》中刊登有關“城門”的討論，說明讀者已經不再滿足于新聞傳播者的單方面“說教”，讀者群體開始自發地關注城市防御問題與警崗防衛問題，并開始積極投稿參與討論。由此足以看出，在抗戰環境下，以“城門”為代表的防御設施作為民眾心理防御的外在投射，在抗戰環境下被予以了多少關注。

隨著抗戰局勢的變化，攝影師對“城門”的表現也日趨豐富，不再局限于單一物品的特寫，而是開始與邊關典型物象結合。

一類是將城門形象與將士守衛站崗放哨時候的形象并置。國振裕在1934年第10卷第13期的《攝影畫報》中刊登的“華北戰區玉田縣一瞥”系列以及《圖畫晨報》在1934年第114期刊登的“上饒城門”系列就屬于此類組合圖像（圖1、圖2）。嚴陣以待的衛兵以及“城門”前肅殺安靜的空間突出了抗戰環境下“城門”承擔著多大的御敵壓力，“城門”與負責維持戰區治安的士兵組合，構成了當時我國西北防御的重要敘事圖像，向國人傳遞“城門”與衛兵同屬于組成西北防御工事的重要部分的信息。

圖1 玉田縣城門 《攝影畫報》，1934年第10卷第13期，第14頁

圖2 上饒城門 《圖畫晨報》，1934年第114期，第5頁

另一類則是將騾子、馬匹、駱駝等西北特有的、承擔抗戰物資運輸作用的動物與城墻等具有防御意義的圖像符號進行組合。其中，與駱駝形象的組合最為典型?！榜橊勁c長城”“駱駝與古城”在民國時期的邊疆敘事中屬于一個流行主題?！稌r兆月報》1929年第24卷第2期中，有一版用于專門表現西行風光的攝影作品，其中就有多幅與“沙漠之中的火車”［10］組合呈現的“城門”圖像群，突出了抗戰環境下作為各個交通樞紐“開關”的“城門”的重要性。

除此之外，還有以典故注釋結合“城門”來反映抗戰的作品。例如，《中東半月刊》在1931年第2卷第14期所刊登的兩幅攝影作品（圖3）。一幅為撫順舊城門，圖中城門洞開，在下附短文注釋：“清朝崛起，首先與明朝爭持數十年，迨撫順既破，清朝乃占領東三省全部，進窺中原?！币环鶠槠仗m店之故城，攝影圖像旁附注釋文字：“為舊日防御高勾麗人而設?！币晕淖贮c明現在成為抗戰防御符號的城門圖像的實際效用。此類借古代戰爭典故影射現代抗戰現狀的注釋配合戰地寫生作品或戰地攝影作品的形式在當時畫刊中非常常見。沈逸千刊登在《大公報》新聞專欄中的寫生作品旁也常出現畫家借用歷史典故做的注釋，用以暗示現代抗戰。

圖3 撫順舊，城門普蘭店之故城《中東半月刊》，1931年第2卷第14期，第1頁

不過，此類較為委婉的敘述止步于抗戰的全面爆發。1937年，七七事變后，中國軍隊在盧溝橋奮起抗擊，打開了全面抗戰的篇章。這一時期畫刊、畫報的注釋逐步向新聞簡報靠攏，語言直白簡練。例如，《蘆溝橋事件畫刊》在1937年8月刊發表的城門攝影作品（圖4）下方的文字注釋就是這樣寫的：“北平城門每小時只開啟一次，每次約廿分鐘，故進出城門者，非常擁擠”，“由北平城外逃進城內之難民”，“城門緊閉時，武裝士兵守衛之情形”。

圖4 北平城門 《蘆溝橋事件畫刊》，1937年8月刊，第24頁

倘若說在前期的攝影作品與寫生作品中，藝術家們對以“城門”為代表的防御設施的再現還存在著部分對“如畫”［11］意味的追求，那么隨著抗戰環境的嚴峻，藝術家們對“城門”的再現變得愈發直白客觀，富有新聞圖像特色，與抗戰御敵緊密聯系起來。從藝術家以圖像再現破敗“城門”，可窺見其想要傳達的關于邊疆城市戰爭現狀的內容。通過抗戰環境下社會對視覺元素的重新建構，“城門”作為邊界的象征物闖入內地觀者的視野中?！俺情T”也逐漸從單純的邊界符號轉變為同中華民族的命運息息相關的象征。

二、沈逸千筆下的“城門”與西北抗戰

國門洞開以來，西方攝影作品中的中國“城門”往往以具有科普意味的地標建筑形象出現，被用于向世界介紹中國風土環境。此舉將中國卷入到全球圖像流通當中，當時流行于國際的圖像模式亦被納入中國審美環境中。西方以寫實為主的藝術風格影響著20世紀初期中國畫革新方向，體現在戰地寫生層面主要表現為記錄戰爭景象、 激發傷痛與恐懼的“戰爭廢墟”［11］圖像大量出現在中國20世紀初期的戰地視覺作品中。邊疆防御工事圖像成為這一時期最具有典型性的中國式“廢墟”，“城門”也因此帶上了抗戰御敵的激憤情緒。

雖然“城門”一類寫實性圖像在繪畫作品中出現的時間要晚于攝影，但是畫家給予城池、要塞、道路、橋梁等抗戰象征物的關心并不遜色于攝影作品。以寫生中國畫畫家沈逸千為例，其在戰時的“寫生記者”身份注定其作品需要承擔新聞功能。這也使得沈逸千在寫生繪畫過程中十分關注時局發展和各個關口城門在西北抗戰地圖中所占的戰略地位。當時日方想要從東北地區入手，打開察哈爾與綏遠地區對華北的防護，再向西侵入寧夏、新疆、甘肅等地，從而完成對中國北方的封鎖，達成隔絕中俄的陣線，［12］結合這一社會背景，沈逸千在1936年西行旅行寫生過程中就在有意識地向雁門關、北柵子、獨石城等重要防御關卡行進。他在西行途中每次途經城市關口、城墻這一類能夠用于阻攔日軍侵襲的防御工事時總會予以其額外的關注，已經到了每途經一處，都會對其地理位置進行簡單介紹，并對當地抗戰環境展開討論的程度。［13］這也解釋了沈逸千在《大公報》寫生專欄以一幅表現“城門”的寫生作品作為連載開端的原因（圖5）。

圖5 寶昌城頭的夜色 《大公報》，1936年5月29日，第10版

首幅“城門”寫生作品取景于畫家西行寫生的第一站：寶昌。畫家雖為該畫題名為“寶昌城頭的夜色”，但畫幅左側的注釋說明畫面中的主體物實際上是在深夜也有衛兵守護的“寶昌城頭”，此地作為掌握“入綏遠的捷徑”［14］的開關，更是抵御日偽軍將手伸進大西北的重要防線。此幅寫生作品構圖簡單，不設背景，這樣的設計讓畫家將“城門”特寫與城頭放哨的士兵形象在畫面中突出出來。從畫面中心位置延伸出去的城墻將畫面分割出內外兩個空間，這時的城門就像是區分外敵與同胞的邊界線在邊疆地區矗立?！俺情T”對外敵的抗拒、對同胞的保護，激發了沈逸千在西行寫生的過程中途經重要戰略城市時對“城門”的關注。

隨著偽蒙軍進犯的規模越來越大，晉綏兩省兵力捉襟見肘難以與日軍相抗。作為占據“歷為五胡爭逐的地方”“晉北交通的重心”［15］“五胡亂中華時，鮮卑突厥回紇迎送的兵站”［16］等各個險要關口的“城門”建筑在整個西北防御系統中表現越發突出。沈逸千將西北“城門”符號化為具有象征性的圖像進行傳播，此舉將內地觀眾對西北抗戰的想象具體化，還揭示了西北邊民在這個戰略地理位置為抗擊外敵做出的巨大努力，以及內憂外患下民眾的艱難處境。顯然，此時的“城門”形象在傳播途中已經變得與西北地方衛兵一樣，成為佇立邊塞“保家衛國”“抗戰御敵”的重要邊疆符號（圖6）。

圖6 五胡亂華古戰場 《大公報》，1936年7月6日，第10版

隨著整個中國地區時局愈發嚴峻，西北地區也大小摩擦不斷。1936年，整個西北地區都擔憂“偽蒙圖綏恐短期間內有卒然發動之可能”［17］。此時如山西再不從速大量增兵綏遠，那么“下月中綏遠必非我有，而晉亦不保矣”［18］。嚴峻的區域抗戰形勢影響著沈逸千寫生行程的規劃以及寫生對象的選擇，因此，他對“城門”的描繪也發生了變化。畫家不再局限于對單獨城門形象的書寫，而是將富有西北特色的邊疆元素添加到畫面當中。雖然在一定程度上弱化了“城門”的壓迫感，削減了部分抗戰環境下的肅殺氛圍，但是畫面富有邊民生活氣息的日常氛圍，更易讓內地的觀看者產生共鳴。洞開的城門與邊地人民艱難生活形象的組合，也成功地向內地觀眾直白地轉述了畫家對于西北抗戰的擔憂——“一朝敵人傾巢西寇，到那時，我們如果沒有強烈抵抗，那么，敵人就要撫我平綏鐵道的項背了”［19］。此時沈逸千筆下洞開的城門成了譏諷晉綏當局猶豫不決，不敢乘機出兵抗日的鐵證。

但是，不能因為沈逸千不直接表達正面抗戰場景就忽略其“城門”作品中富含的戰斗精神，從畫家隨作品刊發的短文注釋可以看出畫家并未停止對前線戰況的關注。例如，《大公報》在1936年7月3日刊發的《軍事中心的張北縣》一幅中，單看畫面可能會以為畫家只是再現了驛運馬隊途經張北縣城門的景象，但配合注釋“自民初立縣以來，素為口外（張家口）軍事交通經濟的三大中心，現在我們因不抵抗而失卻了張北，無異把察省的大半斷送給人家了”［18］重新品讀，便能夠從沈逸千筆下的“城門”符號中解碼出豐富的戰區信息。顯然此時的“城門”已經不再局限于某一處具體的建筑了，而是作為保衛西北的所有防御性建筑的象征存在。

在沈逸千向綏遠抗戰的中心地區靠攏途中，途經了我國橫亙于西北的兩道重要關卡。一為雁門關，一為殺虎口，兩關口位置特殊，“若稱平綏路為第一道防線，那么雁門關、殺虎口就是第二道防線了”［20］。畫家對兩地的“城門”進行了詳細的描述。不過，因為沈逸千所處時代的影響，他對這兩道關口的寫生并不似新中國成立后的藝術家再現長城時表現得那么巍峨壯麗，而是透露出邊疆抗戰的悲壯氛圍，借機向內地觀眾轉達西北防線面臨的危機（圖7）。所謂“墻圍既傾，壘堞猶存，絕塞天險，能使后人低回感嘆呀，當今強鄰重兵處境，晉北綏東已經列于國防前線，然而這一帶為什么不做一點國防工事呢！這是值得我人深慮的呀”［21］，“城門”關口隔絕山險，若是“城門”這一最后的屏障都被日軍侵襲，那么遼闊平坦的華北平原將少有能夠阻隔日軍的防御工事。因此，沈逸千這一時段內作品中的“城門”被塑造為整個西北防御工事的典型。畫家以大眾媒介傳播“城門”破敗與傾頹的視覺狀態，除了隱喻城內戰事吃緊，也是想要通過輿論浪潮引起晉綏當局對抗日防御工事的關注，傳遞出呼吁民眾共御外敵維護國家領土主權的聲音。

圖7 萬里長城之骨骼 《大公報》，1936年7月21日，第10版

隨著先后發生日本人被殺的成都事件和北海事件，日本政府對華態度也頓趨強硬，“今年日偽軍深入綏北，百靈廟一帶，已入別人之手，故荒涼的武川縣也變成國防的要地了”［21］。城門在日軍強硬進攻下逐步喪失原本的功能，這使得西北人民失去安穩的生活生產環境，最后只能在各地城門口四周徘徊?！俺情T”此時的狀態已經成為人民生活狀態的具象化，西北前線的“城門”狀態和居民安危緊密聯系在了一起。因此，沈逸千在途經武川與大青山時在其寫生作品中呈現出的“城門”也愈發瑟索。

總而言之，在國難面前，沈逸千“大眾化”的戰地寫生通俗、直白，激情迸發，富有戰斗性和抗戰情緒。［22］將戰爭環境下“興，百姓苦，亡，百姓苦”的社會底層實況不加掩飾地傳遞到了內地觀眾的視野中。其畫面中典型性的“城門”圖像在抗戰寫生作品中成為國家政治“邊界”的實物載體，也以其守護功能構筑起了人民群眾的精神防線。沈逸千在寫生過程中對“城門”圖像的傳播將御敵第一線的邊塞防御建筑推到內地觀眾的眼前，也使其被抽象成為具有傳遞抗敵情緒的重要符號，從而與國家命運緊密聯系起來。

三、結語

沈逸千自上海美專畢業后就一直致力于抗戰宣傳工作，早在1932年他就曾以藝術家身份加入陜西實業考察團，成為20世紀初期中國首批深入西北的國畫家。畫家強烈的愛國情懷與敏銳的政治嗅覺，引導他成為我國最早走出藝術“象牙塔”，走入西北的一批藝術家中的一員。沈逸千在1936年刊登在天津《大公報》中的寫生作品主要圍繞綏遠抗戰展開敘述，此次局部抗戰的勝利有力地推動了中國全國抗日高潮的到來。沈逸千之所以對古城門一類強調“邊界”的建筑形象予以重點關注，主因是隨著東三省的淪陷，華北平原岌岌可危，而阻擋在華北平原之上的西北地區關卡林立，可作為阻擋日軍長驅直入的最后防線（圖8）。因此，他對防御裝置破壞狀態的描繪實際上與對戰爭現場進行直接描繪具有同等的視覺沖擊力。

圖8 沈逸千1936年城門寫生路線 自繪

沈逸千將以“城門”為代表的邊疆防御裝置的損毀狀態再現給內地觀眾，等于直接揭露了殘酷的戰爭事實，使得我國邊境領土被蠶食的實況直白地擺在內地觀看者眼前。損壞的“城門”則成為指代西北同胞艱難抗戰處境的符號。沈逸千此舉不僅將綏遠抗戰的進程與結果如實傳遞給了內地關注抗戰的群眾，打開了普羅大眾的西北視閾，撕破了蔣介石想要維持表面和平的假象，還進一步助燃了內地援綏抗日的熱情?！俺情T”符號由此成為西北戰事視覺建構的重要元素。

至于“城門”的形象是如何從不被傳統中國畫表現的“邊緣形象”轉變為象征“中華民族堅強不屈抵御外敵的經典符號”，究其原因，除了當時西方“戰爭廢墟”審美的影響以及藝術界呼吁創作“大眾化”，以寫生代臨摹外，［23］更重要的還是因為“城門”等防御工事在晉綏當局猶豫抗戰的情況下率先承擔起了御敵抗戰的工作，承擔起了抗戰一線保衛國土的功能。畫家對“城門”形象的敘述促進了在民族危難下現代民族的凝聚力與民族認同感的產生，推動了現代主權國家觀念的建立，也喚醒了內地群眾的“邊界”意識，對于加快邊疆與內地一體化意識的產生有著積極作用。