音樂結構視域下光州大鼓唱腔中的南北融合特質

信陽師范大學/陳楠

光州大鼓又名豫南大鼓、漢調（高腔）大鼓，是淮河流域鼓曲類曲藝音樂的重要代表，歷史悠久且影響深遠。光州大鼓繁盛于明末，據《說書藝人柳敬亭》記載，崇禎年間，柳楚二人（均信陽固始縣人）在南京同臺說書較唱，赫赫有名且轟動全城。光州大鼓在清咸豐年間傳入湖北，形成“湖北大鼓”?，F今光州大鼓的藝人還經常到湖北大悟、麻城、紅安及安徽的阜陽、六安、霍邱等地演出傳藝，豫南固始、淮濱等地的光州大鼓音調和“安徽大鼓”的北口唱腔十分相近。光州大鼓的歷史發展和變遷決定了其鮮明的南北融合特征。

目前，光州大鼓南北融合的相關研究主要集中在以下三個方面：一是基于光州大鼓不同流派的南北融合特質研究。如南口、北口、花口唱腔的歸納梳理，可見于曲藝類集成、志書中有關流派風格的分析，從這些文獻中可以看出，南口唱腔確實以南方民間音樂的特征為主，北口唱腔的北方民間音樂特征更明顯，花口唱腔是在北口南口基礎上融合而成的，但是南口、北口和花口都是流派，不是其內在的南北本質特征。也就是說，流派里有明顯的南北融合和彼此交融，比如，北口唱腔里有南方音樂特征，南口唱腔有北方音樂特征，所以，不能完全依照南口、北口、花口進行南北融合特征的研究。二是針對光州大鼓曲種本體的研究。如曲藝類集成、志書中，關于光州大鼓淵源、發展和流變的整理，對光州大鼓一個流派唱腔音樂的研究，從傳承傳播視角概述光州大鼓生存現狀等。這些研究為保存、理清曲種奠定了堅實的理論基礎，但其中沒有涉及南北融合特質的剖析。三是民間音樂融合研究的一般方法理論是音樂形態學、音樂結構學、民族音樂學等，其中音樂結構學更適合于研究音樂的內在組成和邏輯，更易于揭示南北融合現象背后的深層原因。綜上，對光州大鼓唱腔中的南北融合特質有待從音樂結構的視角進一步研究。

音樂結構是音樂作品的組織方式和內部構造。腔音列是音樂結構的基礎，充當了類似遺傳學中結構基因的作用，它不僅自發形成內部組合和變易，還通過與密切相關的音階、調式生成新的音樂結構。音階是闡明音樂結構客觀邏輯的重要抓手，通過音階及其音列的類型探析可以歸納出唱腔的運行規律，反應音樂思維。調式是音樂結構的靈魂和神經中樞，動一線而牽全盤，是音樂風格的核心體現。

一、光州大鼓唱腔中的腔音列及其南北融合特質

腔音列，是由三個腔音組成的三音列，被認為是音樂結構的基礎。一般按照腔音之間的音程距離關系，將腔音列分為超寬腔音列、寬腔音列、窄腔音列、大腔音列、近腔音列、中近腔音列、小腔音列、增腔音列、減腔音列，每種腔音列又有多種樣態的變體存在。三音列在音樂的發展過程中充當了類似遺傳學中結構基因的作用，它不僅自發形成內部組合和變易，還通過與其密切相關的音階、調式生成新的音樂結構，在某種程度上制約和影響著音樂風格，反映其音樂特質。從比較粗略的大范圍來看，我國北部地區常用寬腔音列和超寬腔音列，南部地區常用窄腔音列、近腔音列和大小腔音列。

（一）光州大鼓唱腔中的腔音列分析

光州大鼓在長期的發展過程中，逐漸形成了北口、南口和花口三個流派，俗稱“三張嘴”。北口是光州大鼓的傳統唱法，流行在淮河以北；南口，流行在淮河以南，是在北口的基礎上發展形成的；花口則是在南口、北口的結合中發展而來，唱腔音樂與北口相近，不再單獨贅述。

根據《中國說唱音樂集成（河南卷）光州大鼓音樂》和《中國曲藝音樂集成（河南卷）》中光州大鼓的唱段，本文選取了北口短篇書目《大綱鑒》、傳統唱段《樊梨花下山》、特色唱段《玉杯記》和南口唱段《勸君要忍、饒》《張菊休妻》《姊妹換姻緣》進行分析。

北口唱段《大綱鑒》是徵調式四句體，結構嚴謹，反復時變化較小，俗稱《垛句子》。該曲各句貫穿出現以小三度、大二度連接為特點的低音la—中音dol—re，或以大二度、小三度連接為特點的中音re—mi—sol 等窄腔音列，這些窄腔音列是江南民間音樂的常用三音列。此外，該曲中偏音變宮si，并且以中音sol—低音si 一個六度跳進音程存在，加之幾處窄腔音列的“寬化”變體，如第9—11 小節、第20—22 小節低音la—mi—sol，使作品中也不乏北方音樂的特點?？梢哉f《大綱鑒》中既包含了南方音樂的婉轉柔和，也體現出北方音樂的自由耿直。

譜例1 光州大鼓北口《大綱鑒》中的唱段

注：譜例1帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示窄音列“寬化”變體。

北口唱段《樊梨花下山》是宮調式四句體結構，全曲以中音re—低音la 的純四度寬腔音列進行為開頭（第1—3 小節），緊接著中音mi—do—re 的近音列變體進行，隨后三句都是以中音sol—mi—re等窄腔音列和中音mi—la等四度寬腔音列交替貫穿始終，這些代表南北方音樂的典型腔音列交替使用，既表現出樊梨花巾幗英雄的颯爽英姿，也透露出細膩和柔婉。

譜例2 光州大鼓北口《樊梨花下山》中的唱段

注：譜例2帶①的中括號表示寬音列；帶②的中括號表示近音列變體；帶③的中括號表示窄音列。

北口唱段《玉杯記》全曲共35 小節，大部分旋律都由窄腔音列和近腔音列交替呈現，是窄腔音列和近腔音列并置進行為主的代表唱腔。開頭（第1—5小節）中音re—低音xi—la的窄腔音列，緊接著低音sol—la—xi 的近腔音列進行，第18—20 小節的中音dol—re—mi 近腔音列，與緊隨其后的中音sol—mi—re 窄腔音列進行等。但第7—8 小節低音la—mi—sol，14—15 小節低音sol—si—中音re 和第25—27 小節低音la—中音dol—低音la，共7 小節，分別由窄腔音列“寬化”、大腔音列和寬腔音列穿插呈現進行，使平穩、充滿敘事性的旋律增加了一些風趣和幽默。

譜例3 光州大鼓北口《玉杯記》中的唱段

注：譜例3帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示近音列及變體；帶③的中括號表示窄音列“寬化”變體；帶④的中括號表示大音列；帶⑤的中括號表示寬音列。

南口唱段《勸君要忍、饒》是規整的四句體唱段，全曲28小節，各樂句貫穿出現的以大二度、小三度連接為特點的中音mi—sol—la或小三度、大二度的連接為特點的中音sol—mi—re 等窄腔音列有21 處，是江淮支脈以南最為常用的三音列，具有南方音樂的典型性特征。另外，在該曲中也出現窄腔音列變體“寬化”，如第14 小節的中音mi—sol—低音la，再加上穿插其中的四度寬腔音列，如第10—12 小節的中音dol—re—低音la、中音re—低音sol—la 等，使旋律透露出北方音樂的坦誠與豪放。

譜例4 光州大鼓南口《勸君要忍、饒》中的唱段

注：譜例4帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示近音列；帶③的中括號表示寬音列；帶④的中括號表示窄音列“寬化”變體。

（二）光州大鼓唱腔中腔音列的南北融合特質

將《中國說唱音樂集成（河南卷）光州大鼓音樂》和《中國曲藝音樂集成（河南卷）》中的唱腔進行了統計分析，（如表1 所示）歸納出其主要的三種腔音列類型：“窄腔音列為主”型、“近腔音列與窄腔音列并置”型、“多樣態腔音列與窄腔音列并置”型。在收錄整理的這25首光州大鼓唱腔中，“窄腔音列為主”型有6 首，“近腔音列與窄腔音列并置”型有5首，“多樣態腔音列與窄腔音列并置”型有17首。

表1 光州大鼓唱腔音列結構定性、定量分析表

光州大鼓唱腔音樂是窄腔音列與各種類多樣態腔音列貫穿并置結構，這樣的腔音列特征，使光州大鼓音樂結構內核豐富多樣，旋律風格呈現南北交融。

通過歸納和分析，上表光州大鼓的腔音列類型中，多種類腔音列與窄腔音列并置的三音列結構類型占總數的61%，使窄腔音列這一南部地區民間音樂常用腔音列始終貫穿音樂旋律始終，同時，代表北部地區音樂結構內核的寬腔音列、大小腔音列和六度及以上大跳音程的伴隨運用，使光州大鼓音樂風格在委婉柔和中，不失樸實、爽朗和幽默，“南中有北、北中有南”的融合性特質凸顯。

二、光州大鼓唱腔中的音階及其南北融合特征

音階，即從主音到主音順序排列。傳統音樂理論認為：音階是調式形成的依據和基礎，是民族音樂思維的基礎，能準確地反映出調式在音樂表現中的基本特點。傳統音樂研究常從音階著手，來闡明民族音樂形態上的客觀邏輯。中國北方民間音樂多六聲、七聲音階，南方多五聲音階。

（一）光州大鼓唱腔中的音階分析

光州大鼓以五聲音階為主，兼用六聲音階，少用七聲音階。其中，六聲音階以變宮音si的出現最為常見。如：

光州大鼓南口《張菊休妻》中的唱段為無半音的五聲音階，其旋律進行主要圍繞下行窄腔音列中音sol—mi—re、re—dol—低音la、中音dol—低音la—sol和下行近腔音列中音mi—re—dol 進行，曲目開頭和結尾穿插下行寬腔音列中音mi—la—sol、中音re—低音la—sol，全曲敘事性較強。

譜例5 光州大鼓南口《張菊休妻》中的唱段

譜例6 光州大鼓《張菊休妻》唱段的音階、音列

音階

三音列綜合

注：譜例6 中字母Z 表示窄腔音列，字母K 表示寬腔音列，字母J表示近腔音列。

光州大鼓南口《姊妹換姻緣》中的唱段，看似是含有變宮音的六聲音階，變宮音si 只出現在7—8 小節一處，全曲以五聲音階為基本框架，屬于五聲性六聲音階。雖然變宮音閃現，但由這一偏音產生的低音si—la 中音dol 的中近腔音列變體進行，是該曲目所表現姊妹互換婚姻的荒誕和諧謔氛圍的點睛之筆。

譜例7 光州大鼓南口《姊妹換姻緣》中的唱段

注：譜例7 帶①的中括號表示偏音si 參與的中近腔音列變體。

譜例8 光州大鼓南口《姊妹換姻緣》音階

光州大鼓北口《開書詞》中的唱腔，屬于含有變宮和清角的七聲音階。由四個樂句組成，落音分別在中音do—do—低音sol中音do，變宮和清角音分別在第二三兩句中閃現，是經過和裝飾性質的色彩音級，起到引起演唱者和聽眾注意的效果，增強了唱段的可聽性，看似具有北方七聲音階的框架結構，實則是五聲性質，且以近腔音列和窄腔音列的貫穿進行為主，南北風格貫通。

譜例9 光州大鼓北口《開書詞》中的唱段

注：譜例9帶①的中括號表示近腔音列；帶②的中括號表示窄腔音列。

譜例10 光州大鼓北口《開書詞》音階

（二）光州大鼓唱腔中音階的南北融合特質

在所搜集的28 首光州大鼓唱腔音樂中，五聲音階有14首，占比為50%，以六聲音階為主要框架的唱腔片段中，偏音的使用分為兩種情況：大多時候變宮音si在光州大鼓的旋律進行中不構成轉調，只作為經過音級和色彩音級，這時的六聲音階稱為五聲性六聲音階，說是五聲，它六個音級都有，說是六聲，它的大部分是五聲性質；有時變宮音會唱si 去do，形成“變宮為角”的調性轉換，由一個調的五聲音階轉入另一個調的五聲音階。在此基礎上，不同的音階類屬，加之多樣三音列以及它們不同的組合方式，使光州大鼓的唱腔風格色彩呈現出多種可能，也表達了豫南地區人民對豐富多樣的曲藝樣態的審美追求。

三、光州大鼓唱腔中的調式及其南北融合特質

調式是曲調的結構形式，即在音階的基礎上以某音為主的五個或七個音。調式是中國傳統音樂最具代表性的特征，是民族音樂的“靈魂”所在，是“撥一發而動全盤”的“中樞神經”，也是中國傳統音樂區別于其他類型音樂的基本特征。因此，調式是音樂風格的核心體現，對于音樂風格的形成具有基礎性的意義。對于中國傳統音樂單音音樂來說，調式是橫向旋律展開的樂音運動規律，既無半音連接的導音傾向性，又不強調主—下屬—屬之間連接的功能性，主要注重調頭和其他各音間的音程關系及它們在調式中所處的地位。

我國北方音樂以徵調式居多，順次為宮調式、商調式、羽調式、角調式最少，由于偏音的出現，調式轉換及綜合現象多見；南方音樂，比較多運用徵調式和宮調式，多以徵調式的“羽角化”表現南方音樂的柔婉華美。在調式中，除了觀察宮、商、角、徵、羽的不同調式之外，其關鍵是看上句終止音和多種三音列的并置組合。在此基礎上，所形成調式的不同色彩，是影響音樂風格的核心指標。

（一）光州大鼓唱腔中的調式分析

總體看來，光州大鼓中以徵調式最為多見，宮調式次之，如上所搜集的28首光州大鼓的唱段中，6首為宮調式外，其余均為徵調式。如：

光州大鼓北口唱段《大綱鑒》唱法規整，一、三句落音相同，主要通過下句變化來構成樂段，結尾落音在徵音，民間藝人稱為“東口”。乍一看，其是含有變宮的六聲徵調式，但經分析后發現，該曲有其調式結構運行獨特的動態性，四句落音分別為低音la、sol、la、sol，一三句落音在羽音，并在旋律進行中強調低音la-中音do-re之間的小三度進行，使徵調式充滿羽音色彩，屬于含有濃郁羽調式色彩的徵調式，使其具有南方音樂的典型性特征，同時由于一三樂句中，低音la—mi—sol、和低音mi—la—sol 窄腔音列“寬化”進行的出現，使“柔化”的徵調式旋律呈現出北方音樂的誠懇粗放。

譜例11 光州大鼓北口《大綱鑒》中的唱段

注：譜例11 中字母Y 表示羽類音列進行；帶①的中括號表示窄腔音列“寬化”變體。

北口《玉杯記》為徵調式唱腔，以北方音樂使用頻次最多且最具北方地區特色的含變宮六聲音階為基本框架，全曲前兩句頻繁出現變宮音si，由于此音在北方民族調式實踐中天然的“排他性”，變宮為角，唱si 去do，旋律“re—低音si—la—si—中音re—低音sol—la”具有綜合調式的意義，可以看成G宮調式，后兩句轉到屬調G 徵調式，結尾雖然再次出現偏音si，但屬于經過性質的音級。又如上分析可知，其唱腔的腔音列類型屬于窄腔音列和近腔音列結構并置進行為主型，固《玉杯記》旋律中北方音樂的慷慨樸實和南方旋律的委婉優美相得益彰。

譜例12 光州大鼓北口《玉杯記》中的唱段

注：譜例12 帶①的中括號表示窄腔音列；帶②的中括號表示近腔音列及變體。

（二）光州大鼓唱腔中調式的南北融合特質

如上分析，在光州大鼓的徵調式唱段中，有的以角、羽為色彩音，使徵調式中嵌入羽、角色彩，從而形成了充滿江南地區民間音樂特色的徵調式“柔化”，同時搭配北方民間音樂常用的寬腔音列、大小腔音列以及超寬腔音列；有的唱腔由于“清角”“變宮”等偏音的出現，雖然也以徵調式呈現，但其綜合性調式和轉調情況較為豐富，使北方民間音樂的調式特性十足，再由南方色彩性的窄音列和近音列貫穿其中。光州大鼓在調式形態上獨特的內在運行規律和在旋律進行中運用三音列的差異，在豐富光州大鼓調式色彩的同時，產生了過渡區曲藝音樂“南北交融”的音樂結構美。

四、結語

綜上，從內在的腔音列、音階和調式三方面來看，光州大鼓唱腔音樂具有明顯的南北融合特質，即：多樣態腔音列與窄腔音列并置的三音列結構；五聲音階為主、兼用含變宮音六聲音階的交融性音階結構；徵調式為主、宮調式為輔的多色彩調式結構。從外化的北口、南口，花口流派來看，“南中有北，北中有南，南北交融”這一特質尤其明顯。北口唱段中的腔音列、音階和調式結構不僅使光州大鼓坦誠耿直的北方音樂風格顯著，窄腔音列和近腔音列的大量貫穿使用、“柔化”徵調式的出現等，使其同時擁有南方音樂的柔婉優美；南口唱段中的腔音列、音階和調式結構使光州大鼓南方音樂色彩凸顯的同時，由于窄腔音列的“寬化”變體、含有變宮音六聲音階的使用等，使光州大鼓南北風格貫通，色彩繽紛，同時也表達出豫南地區人民對豐富多樣的曲藝樣態的審美追求。

音樂文化的南北融合是一個長期的過程，是兩個或兩個以上區域之間的音樂文化在時間和空間上產生的變遷和碰撞的結果。而光州大鼓唱腔音樂正是從明末至今，在淮河流域這一南北過渡區不斷碰撞融合的結果，突出體現在其腔音列、音階和調式結構中。光州大鼓唱腔中的南北融合無不在闡釋著中華傳統音樂文化的大融合和大一統，這種融合是守護賡續其生命的根本所在，是促進曲藝音樂再創作、培養曲藝特色文化品牌，弘揚傳統曲藝，堅定民族文化自信的重要抓手，更是使其生生不息、長盛不衰的精神力量之源。