流域、農耕與民間音樂生態文明

胡曉東　王亞軍

摘 要：江西省九江市武寧打鼓歌是在長江流域農耕文化澆灌下孕育出的民間薅草鑼鼓，2008年被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。武寧打鼓歌是在1774年左右從湖北通山傳入，融合當地方言、曲調，經過漫長的發展演變，形成具有武寧本土特色的“武寧打鼓歌”。從“流域音樂人類學”的視角來看，武寧打鼓歌在數千年的演變發展過程中，已成為維系中國農耕社會秩序強有力的文化符號，其聲音符號已經建構起中華民族共同的文化心理素質，對當下鑄牢中華民族共同體意識產生了積極影響。

關鍵詞：武寧打鼓歌；流域音樂人類學；線性文化空間；農耕社會；生態文明

中圖分類號：J647.6

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0080-013

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.010

人類自古逐水草而居，龐雜的水系澆灌出豐厚的農耕生態文明，孕育出江西九江武寧打鼓歌等一眾薅草鑼鼓群體，并使其流布各地。在此文化的演進歷程中，流域這一線性文化空間發揮了孕育和溝通的巨大功能。近年來，“線性文化空間”逐漸成為人類學研究的新熱點，具體表現為：“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關系探討。[1]89胡曉東認為，流域作為文化大動脈，有力推動了文化的傳播與發展，“流域音樂人類學”在吸收“流域人類學”①研究理念的基礎上，旨在對流域內部所有水系的音樂文化事項進行立體式研究，以多學科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，為我們提供了一種新的研究范式。[1]89

目前學界對于武寧打鼓歌的研究尚且薄弱，多數學者論及打鼓歌的傳承與保護，[2][3][4]鮮有文獻涉及音樂形態層面，且均未在歷史語境中探究武寧打鼓歌與長江流域農耕社會的互動關系。故本文取流域音樂人類學視角，通過田野考察與歷史文獻互證、音樂分析與文化闡釋，以多學科交叉融合方法探究武寧打鼓歌在流域這一水脈文通驅動下的歷史演變、符號象征意義、社會功能，以及其在維系農耕社會文明進程中發揮出的巨大作用，揭示長江流域線性文化空間的多元立體敘事（圖1）。

一、流域與農耕社會中的武寧打鼓歌

薅草鑼鼓是傳統稻作文化的產物，憑借流域廣泛傳播并繁衍出諸多變體，江西武寧打鼓歌是其一。作為農耕社會催生下的產物，武寧打鼓歌內部潛藏著豐富的藝術特征和文化內涵。筆者試對其歷史演變和藝術特征進行剖析，探究在流域和農耕生態文明視野下武寧打鼓歌的歷史演變和社會功能。

（一）武寧打鼓歌的歷史演變

武寧打鼓歌的歷史可追溯至與之相關的薅草鑼鼓。據考古學資料印證，川東最遲在東漢就有水田擊鼓勞作的形式了。1953年，綿陽新皂鄉東漢墓曾出土一套塑有人物（俑像）的陶水田，水田分為兩段，右段是有荷花、泥螺、泥鰍的藕田；左段田里站立五個俑像，除其中一個穿長袍，拱手而立的可能是監督者外，其余四個都是短衣赤足的勞動者。有手持鐮刀的，提罐負水的，還有一個擊薅秧鼓的。[5]1982年2月，綿陽市城郊公社高澗槽何家山嘴的一座東漢殘磚室墓中又出土了一件陶秧鼓俑，為泥質紅陶，高18.6厘米。俑頭以巾約束，微微翹首，面帶古樸的笑意。身著短褐，腰束寬帶，袖筒褲管皆高高挽起，裸臂赤足，腹部懸有一小鼓，雙手執桴作擊鼓狀。這個陶俑顯然不是通常的說唱擊鼓俑，而是與水田農作緊密相關的擊鼓俑——秧鼓俑。[6]由此可見，川東在東漢時期已有水田擊鼓勞作的形式，這也是薅草鑼鼓考古記載最早的起源地。長江橫貫川東廣袤區域，薅草鑼鼓乘載“長江流域”這一文化大通道廣泛流播，迅速蔓延至川、渝、鄂、湘、黔、滇、陜、隴、贛、蘇等廣大地區，在長江流域農耕生態文明中孕育出一道生機盎然的民間音樂線性文化空間（圖2）。

武寧打鼓歌便是薅草鑼鼓家族在流域傳播下的異地之花，其產生與“豫寧三盛”（豫寧三盛分為盛謨、盛鏡、盛樂三兄弟，是康熙年間曾任江西樂早教諭后遷吉安府教授盛際斯之子。）有著密切的關系?！霸幦ⅰ笔乔迩∧觊g三位馳名江西的名士，其一盛謨所作的《山棚鼓子詞》（記載于清同治年間《武寧縣志·藝文》。）記載了有關武寧打鼓歌的歷史來源。詩歌前有《小序》言：“楚人來寧墾山者，歲以千計。絕巘層巖，雞犬聲相應，火耕旱種，百鋤并出。每數十人為隊，其長腰鼓節歌，以一勤惰。甲子春予從伯兄游大源洞，……雜敘成句，曰鼓子詞，付諸山農，俾歌所事?！惫淖釉~中第二段歌詞也寫道：“風掃長嵐雨腳疏，春星曉動百家鋤；楚歌處處吹楊柳，打鼓高陵種玉蘆?！薄缎⌒颉匪觥按笤炊础奔礊楝F今江西省武寧縣澧溪鎮的大源村，“甲子春”指清代乾隆九年（1774），距今已有四個甲子有余，“楚人來寧墾山者”則指湖北人來武寧耕作生活。第二段中的“楚歌”應為武寧打鼓歌，打鼓者邊鼓邊唱來指揮耕種“玉蘆”（玉蘆：武寧方言指玉米。），展現了墾山者耕種過程中百鋤并出的生動場景。大源村與湖北通山相鄰，據此可推論出武寧打鼓歌是在1774年左右從湖北通山傳入，融合當地方言、曲調，經過漫長發展演變而成，形成具有武寧本土特色的“武寧打鼓歌”。

據資料考證，“武寧打鼓歌”前身為“助產鼓”（參見1958年九江文藝會演會刊。）。1986年武寧縣文化館主辦了“首屆打鼓歌學術研討會”，北京音樂研究所研究員張佩吉和鼓匠代表孟凡林、方由根、盧位虎、祝敦堂以及其他專家經過討論，將其定名為“武寧打鼓歌”。探尋薅草鑼鼓與武寧打鼓歌的歷史淵源，是深入了解武寧打鼓歌的必經之路，也是全面認識武寧打鼓歌的重要途徑。

（二）武寧打鼓歌的藝術特征

武寧打鼓歌有著豐富多變的鼓點節奏，它一般為四番鼓，每一番鼓都有輕重緩急的速度變化。節拍有散板、2/4、4/4、3/4、5/4、6/4等類型，可因人、因時、因地而靈活變化。武寧打鼓歌旋律簡單明快，基本由上下兩個樂句變化構成，羽、徵兩個五聲調式交替進行，而以羽、徵、宮為骨干音，最后在徵音結束全曲[7]（表1）。

1.章法

打鼓歌章法結構分合自如，既有長篇敘事詩如360段的《梅花三百六》，也有短篇抒情詩如10段的《十送》《十想》等，還有一段歌詞的小詩，當地人稱為“歌崽”。武寧打鼓歌表現手法多樣，其中常見生動的比喻、大膽的夸張、靈活多變的襯字，每段歌詞結尾的處理往往出人意料，韻味無窮。按其種類，打鼓歌可分為時政歌、情歌、風俗歌等[7]。

據省級傳承人黃國富所說，“打鼓歌大多均為五言七字，一共為35個字，演唱時先唱14個字，停頓一下為一句，然后唱剩余的字?！贝蚬母柚形寰湓~是其最顯著的特點，如：“斑鳩叫來把頭低，莫笑窮人穿破衣。十只指頭有長短，山林樹木有高低，如何扯得一刀齊?！?/p>

2.唱法

武寧打鼓歌主要分布在武寧縣的上湯、東林、船灘等鄉鎮，各地由于習俗的不同造成演唱過程中的稍許差異，如東林的鼓匠孟凡林、何祖奎和上湯鄉的黃國富唱法即為相同，但船灘的方由根與上述三位的唱法卻有不同之處，具體表現為：孟凡林、黃國富，在頭番演唱前唱：呦吼——呦吼啦、呦吼——吼吼啦；而方由根則為：呦吼啦——呦吼嘿拉。從這些方面可知，薅草鑼鼓進入武寧后，各個地方由于習俗差異，唱法也有些許差異，但大體來看則是無差別的。在打鼓歌的《昂頸歌》結束后，需要勞動者配合鼓匠喊“嗚呼”或“嗚嘿嘿……”，配合完成之后則預示著要開始正式勞作了。

3.襯詞

襯詞是民歌唱詞中用以表達特定情感的無實義的虛詞，如由語氣詞、擬聲詞、諧音詞或稱謂等構成的襯托性唱詞。襯詞大都作為唱詞的附屬部分，不列入正式唱腔結構，但從表情達意的角度講，襯詞往往包含著比實詞更加豐富飽滿、無法言說的情感，也是人類在未能正式使用語言工具之前就早已存在的傳情方式。[9]在武寧打鼓歌中大量使用“啰、啊、喲、嘿、嗬、哪、嚼、呢、哇、嗨”等襯字。有的襯詞表現出高亢激昂的情緒，如“呦嗬呦嗬嘿啦”“呦嗬嘿小咳咳嗬”；有的體現出輕松愉快而穩定的情緒，如“松衣啰沙衣啰啰”“茄茄秧茄茄秧”；有的則很貼合山村姑娘那種身份和勞動時的優雅風姿，如“小娘（呢和是和），河下水（個啰）是牡丹花（衣梭味香）”[10]。從武寧打鼓歌這些襯詞中可以看出，雖然在演唱時它們不具備任何實意，但其所表達的情感卻無法替代，各襯詞均代表了不同的深義，研究這些襯詞有助于我們深層次地了解武寧打鼓歌的藝術特征。

二、武寧打鼓歌的文化內涵

文化內涵是指文化的載體所反映出的人類精神和思想方面的內容，萬事萬物都有其獨特的文化內涵。民族音樂學關注“文化中的音樂研究”，主要聚焦于“文本與語境”之間的互動關系。依據符號學理論，任何符號意義的生成都是基于交流與使用過程中的產物，作為一種靜態的物象，如果缺乏使用或交流則毫無文化價值與意義。音樂作為一種符號系統，是由音聲形態（能指）與意義系統（所指）構成的。[10]所以供我們思考的是，民族音樂學不僅僅是研究音樂符號的表征內容，尤其要關注音樂符號所指代的內涵。從薅草鑼鼓的歷史演變中可以看出，它已具備成為一種維系鄉土社會秩序，鑄牢中華民族共同體意識的文化符號。

（一）音樂符號及其文化意涵

1.山鼓

武寧打鼓歌中的唯一一件樂器是山鼓（圖3），其在漫長的歷史變遷中早已變成了一種強有力的文化符號，其形似腰鼓，但用竹釘釘制而成，與腰鼓使用鐵釘釘制不同，且腰鼓更細且短。正宗的山鼓在制作技藝上也有精細的要求，如鼓板以12塊構成，竹釘數量為223顆，以較硬的黃牛皮蒙之兩端而成。按照武寧打鼓歌省級傳承人黃國富的說法，“正宗的鼓在鼓釘數量上有其深意，上部的鼓面由111顆鼓釘釘制，而下方是112顆，傳統的鼓，竹釘數量不能多也不能少?！?/p>

古人認為世間萬物都有陰陽之分，單數為陽，雙數為陰，上方的鼓釘數量屬陽，下方的鼓釘數量為陰，從這些鼓釘排列可以看出古代的一些陰陽合和思想。這種理念也從側面反映出制作者遵循古代易學思想，在鼓的制作方面遵循著嚴格制度。

在鼓的中部有一雙對稱的鐵環，用于鼓匠綁綢帶所用，綢帶分紅、藍兩種綢子，如今大多使用紅綢所系。根據鼓匠的演奏習慣，可將紅綢直接套至脖子上，將鼓懸掛于胸前（圖4），也可斜挎于左右肩演奏。鼓槌的做法則比較隨意，據黃國富所講，“武寧山中盛產楠竹，楠竹材質堅韌，富有彈性，是制作武寧打鼓歌鼓槌的不二之選?！惫膸煾蹈鶕约旱南埠?，將楠竹削為合適大小使用。

無論是薅草鑼鼓中的鼓，或是其他鑼鼓音樂中使用的鼓，都經歷了漫長的發展演變。隨著文化內涵和社會功能的多樣化，鼓無疑已轉變成一種強有力的文化符號，承載著人們在農耕社會生態文明中的審美心理。在未來社會的發展中，這一“文化符號”的功效和作用將會日臻完善，同時作為“八音之首”的鼓，將持續書寫其獨特的價值。

2.節奏

據省級傳承人黃國富所述，“打鼓歌中的節奏鼓點是其藝術表現中最重要的一環”。武寧打鼓歌一般由四番鼓構成，分別為起頭番、冷二番、緊三番、煞四番，每一番鼓的節奏都不相同，其節奏作為一種聲音符號，指代了不同的含義，比如一番鼓是在人們早晨剛上工時，冷鼓打完后，預示著要開始進行勞作，大伙的鋤地節奏也隨著鼓的敲擊節奏進行，三種鼓點的變換預示了鼓匠在逐步調動勞動者的積極性，速度越來越快，勞作者的激情也就越發強烈。到二番鼓時，是全曲時間最長的階段，這一部分大家都在平穩勞作，而到最后的煞四番時，大伙聽到煞四番快速熱烈的節奏，就預示著這一番鼓打完就可以休息，所以大家的干勁也都十足，如此可看出每一番鼓都代表了不同的情緒特點和文化功能（表3）。

3.核心音調

核心音調作為一種音樂符號，在發展過程中有著獨特的文化基因作用與發生意義。我們以長江流域不同地域薅草鑼鼓為例，探究其在核心音調之間的相通性，印證出在流域線性文化空間與農耕生態文明雙重作用的驅動下，民間薅草鑼鼓音樂廣泛流播的歷史事實。武寧打鼓歌多以“la-do-re-mi”為骨架形成的羽調式為主，這與江西民歌以羽調式為主的特點是相一致的。它既顯示出了楚地音樂文化質樸的古風，又有吳地音樂文化柔美之俏麗。這種比較古樸的音階調式，與武寧眾多的民歌都有著淵源關系。以“la-do-re-mi”組成的特性音調，為用單句子變化重復構成的旋律，每一樂句大多落在羽音上（譜例1）。[10]43楊匡民先生在其論文《湖北民歌的地方音調簡介——湖北民歌音調的地方特色問題探索》中，詳述了鄂東南地方色彩區（咸寧專區）中部地帶，靠近武寧一帶的通山幕阜山地區的民歌特色。這里與江西武寧打鼓歌使用相同的四聲音階行進的羽調式民歌間接反映了江西武寧打鼓歌與湖北通山挖山鼓之間的歷史淵源和它們之間的緊密聯系，證明了長江流域作為孕育和傳播通道的重要功能。

無獨有偶，貴州思南的薅草鑼鼓《打破燈盞倒潑油》的音列也以“la-do-re-mi”的骨架形成的羽調式為主（譜例2）。盡管這兩地距離遙遠，武寧打鼓歌的藝術特征與長江流域龐大的薅草鑼鼓種群卻呈現出內在的相通性，這種音樂形態的高度一致性再一次證明，因為流域這一線性文化空間的整體性、流動性、關系性與開放性特征，各民族、各地區的文化得以溝通和交融，由此構成了長江流域薅草鑼鼓體系龐大的同源異流之花，進一步推動了農耕社會民間音樂生態文明的發展。

4.唱詞

長江流域內薅草鑼鼓唱詞的內容豐富多彩，我們以陜西、江西、湖北三地的三首唱詞進行比對，從中找到它們彼此之間相互關聯的歷史事實。本文選取的皆是以盤答性為主的唱詞，《盤歌》是薅草鑼鼓中演唱內容比較多的樂曲，什么內容都可以進行盤答。演唱時，一般由其中一個歌師傅進行盤問，由另一個歌師傅進行回答，有時也會由勞動的人們參與盤問。[12]本文運用互文性理論對三地《盤歌》唱詞之間的關聯性進行分析。這三首薅草鑼鼓的唱詞分別來自陜西紫陽縣的鑼鼓草《盤歌》，江西武寧的打鼓歌《猜燈謎》和湖北應山縣的田歌（栽秧歌）《歌兒好唱口難開》。

盤歌[13]

啥子過河不脫鞋？啥子過河橫過來？

牛兒過河不脫鞋，螃蟹過河橫起來。

啥子背上背八卦？啥子背上長青苔？

烏龜背上背八卦，鵝包背上長青苔。

猜謎歌[10]

什么開花叢是叢？什么開花倒吊鐘？

梔子花開叢是叢，石榴花開倒吊鐘。

什么花開春三月？什么花開月月紅？

桃李開花春三月，桃妹開花月月紅。

歌兒好唱口難開[14]

什么人（活）下口難開？什么人（活）下樹難栽？

張果老（活）下口難開，王母娘（活）下樹難栽。

什么人（活）下田難種？什么人（活）下磨難挨？

丁德江（活）下田難種，李三娘（活）下磨難挨。

通過分析以上三首《盤歌》的歌詞內容，我們可以清晰地看到，盡管這三地的地理距離較遠，但其歌詞的內容和形式均展現出高度的相似性。無論在對仗的結構還是在一問一答的歌詞內容上，它們都在長江流域這一文化大通道的基礎上建立了關系性的聯系。因此，這三首《盤歌》之間形成了互文性關系，這為不同地區薅草鑼鼓之間的關聯性提供了有力的佐證。

（二）禁忌

在打鼓過程中，有著許多不能觸碰的禁忌，與人們的生活觀念有著密切的關系。這些禁忌都被作為一種指代符號，代表了不同的意義。如勞作者不能偷懶、不能說閑話等。鼓匠具有組織者和表演者的雙重身份，其地位是不言而喻的。鼓師通過演唱和敲擊不同節奏來控制勞作的整體節奏，大大提高了勞動效率。這里面就需要勞動者的配合，鼓匠打鼓時，干活的人不能閑聊，不能三心二意，否則鼓匠就會將鼓打到此人面前，唱一些“懶漢詞”（眾人莫笑我偷懶，身體單薄少熬煉，攢把勁來出身汗，趕上大幫好歇肩，喝口茶水抽根煙）讓他盡快投入干活中，俗話說“一鼓催三工”就是由此得來。

與鼓有關的方言禁忌也有其指代意義，如在武寧當地方言中一些有趣的說法，首先是人們在購買“鼓”時，如果要與老板講價，老板便會說：“你這人算鼓打釘”（意為小氣之意）。還有一個方言禁忌是“坐鼓”，當地如果說誰“坐鼓”就代表著“做白日夢”。當然，人們在實際生活中會避免使用這些方言禁忌，以顯示出其特殊語境下的特殊意義。

三、武寧打鼓歌的社會功能

作為流域與農耕文化孕育的產物，武寧打鼓歌被賦予了許多社會功能，如保障農業生產、教育傳承，并最終實現維系鄉土社會秩序的重要功能。保障農業生產主要表現為勞動催工，教育傳承則是將歷史典故、自然常識、生活技能、人文知識或處世之道等內容編成歌詞，以口傳方式教化眾人。

（一）保障生產

《唐詩紀事》載：“歐陽迥與可朋為友，是歲（五代后蜀廣政十九年，即公元957年）酷暑中，歐陽命同僚納涼于凈眾寺，依林亭列樽俎。眾方歡，適寺之外皆耕者，曝背烈日中耕田，擊腰鼓以適倦?？膳笏熳髟盘锕脑娨再棜W陽?！盵15]可見，武寧打鼓歌一類的薅草鑼鼓自古就以擊鼓催工來消除疲勞，保障農業生產。

我們看到，武寧打鼓歌產生的直接目的是服務于勞動生產，而歌曲的價值更多表現在提高工效、調節人們的勞動氣氛（圖5）。武寧打鼓歌在鋤地耕耘時，數十人排成一排，眾人邊勞作，邊與鼓匠配合搭歌，有激發勞作者干勁和娛樂之功效，甚至在大戶人家中還會出現“百鋤齊發”的熱鬧場面。江西武寧種植油茶的歷史悠久，且武寧油茶負有盛名，武寧打鼓歌傳至武寧，最初與種植玉米和油茶密不可分。據黃國富所述，上湯一脈的武寧打鼓歌最早出自紅色圣地“小九宮”（此地曾是中共武寧縣委、縣蘇維埃政府機關駐地，紅五軍、紅十六軍、紅三軍和紅十六師曾戰斗地。），1777年正式流傳并發揚光大，最初在種植油茶勞動中使用。

（二）教育傳承功能

武寧打鼓歌與農耕社會相伴而生，作為農耕社會的一種文化縮影，在教育后人、傳承文化知識等方面發揮著重要作用。過去人們幾乎沒有機會接受正規教育，如何讓子孫后代更好地了解歷史典故、人文知識，學會為人處世的道理，武寧打鼓歌這類的口傳文化傳統很好地肩負起這一歷史使命，鼓手們將歷史典故、自然常識、生活技能、人文知識或處世之道等編成歌詞，在漫長的社會歷史變遷中發揮了重要的教育傳承功能，使文人士大夫們懂得的知識和道理在山野村夫中以一種生動鮮活的樣態代代相傳。如《薛仁貴》（節選）和《楊家將》（節選）：

仁貴郎，仁貴生得手臂長，烈馬飛走崖前過，污泥河中救唐王。

唐天子，有難情，污泥河中叫救人，有人救得唐天子，萬里江山平半分。

仁貴高，仁貴出身穿白袍，皇上賜他小神劍，污泥河中獻功勞。

仁貴人，仁貴武藝有十分，污泥河中救唐主，過了雄關蓋蘇文。

仁貴蠻，仁貴住在破窯間，射雁去了十二載，生下男兒薛丁山。

楊家莊，楊家屋內好住場，住房做在犀牛地，后背來龍是牌坊。

楊家軍，楊家屋內出將軍，朝中掛帥楊宗保，大破天門穆桂英。

楊令生，令生一起趕三鞭，大山趕得嗷嗷叫，小山趕得叫皇天，

只有雷山趕不動，接連打了九下鞭。

從這兩部作品中，我們可以看出，創作者將歷史故事和神話典故融入其中，創作出廣大人民群眾喜聞樂見的內容，使得人們更好地理解到這些優秀的文化作品，如《楊家將》等一系列教育公眾的優秀故事。正是這樣的傳承方式，使得中華優秀文化在民間得以流傳下來。

在過去的農耕社會中，由于生產水平低下，娛樂方式有限，男女交流方式較少，山歌因此成為一種良好的交流方式。武寧打鼓歌中有很多內容都講述了人際交往方面的故事，這也間接反映出了在農耕社會下，由于武寧打鼓歌擔當起了溝通男女感情的功能，從而在維系農耕社會中的人際交往方面起到了重要作用。

如《送郎送到后山坡》《姻緣只隔一張紙》和《問姐憐郎不憐郎》：

《送郎送到后山坡》

送郎送到后山坡，懷里藏個大饃饃。

把給我郎當午飯，免得回去又燒鍋，

不比人家有老婆。

《姻緣只隔一張紙》

一把扇子兩面黃，上面畫著姐和郎。

郎在這邊瞧見姐，姐在那邊瞧見郎，

姻緣只隔紙一張。

《問姐憐郎不憐郎》

情哥模樣生得強，問姐憐郎不憐郎。

姐要憐郎就憐我，栽得禾來扯得秧，

撐得門戶頂得梁。

長江流域各地的薅草鑼鼓都有很多關于這種歌詞內容的例子，如貴州思南縣的《打破燈盞倒潑油》、湖北興山縣的《送郎》等，都反映了人際交往方面的內容。這也說明在那個時代的條件下，人們通過唱歌寄托自己的情感，這是農耕社會普遍存在的現象。

（三）維系鄉土社會秩序

維系鄉土社會秩序作為武寧打鼓歌深層的功能，首先表現在和合人倫，促進農耕社會中的倫理關系和人際交往，重點宣揚儒家思想中的長幼尊卑和孝道禮儀；其次是維系了農耕社會中百姓的鄉情禮俗，使鄉鄰友好、敦鄉睦里；此外還有祭祀儀式功能，表達了人們對于神靈的敬畏和祈求風調雨順的美好夙愿。

1.和合人倫

所謂和合人倫，即調和人際關系，維系男女有別、長幼尊卑的社會倫理關系?！抖Y記·樂記》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！闭f明了音樂與社會和國家是否安定有著密切的關聯。[16]武寧打鼓歌中很多歌詞都反映了儒家傳統的倫理文化。有教育百姓尊老愛幼、孝敬雙親的，如《廿四孝》（節選）：

李心郎，要把孝心敬爺娘，

一日吃娘三餐奶，三日吃娘九餐漿，

娘奶不是大河水，不是山林樹水漿。

孝心感動天和地，一家大小平安祥。

有倡導夫妻和睦、相敬如賓的，如《十勸夫》（節選）：

五勸夫來定心腸，對待妻子要善良，

不能動手來打罵，一團和氣福自生，

夫唱婦隨樂團圓。

十勸夫來記在心，妻子兒女是真情，

唯愿夫君一世好，修心積德好良心，

兒孫學樣永留名。

在《廿四孝》中，闡述了對父母孝敬的必要性，它反映出母親撫養孩子長大的辛勤付出。唯有兒孫展現孝順，才能順應天道，感動天地，從而使得全家人享受平安。在武寧打鼓歌的歌詞中，這種倡導孝道的觀念屢見不鮮，這反映了過去的民眾宣揚孝道，順應天地，符合和諧人倫的理念?！妒畡穹颉愤M一步闡述了夫妻和睦的重要性，倡導丈夫對待妻子要善良，不可使用暴力，否則，子女們也會模仿這種行為。只有為孩子樹立孝敬長輩，夫妻和睦的典范，子孫才會繼承這樣的家風。這樣的善良淳樸的民風，會影響整個村落乃至整個地區，我們的祖先就是這樣一代一代地傳承這些理念，這就是中華民族有如此多的優秀傳統文化的原因。這些歌詞展現了武寧打鼓歌在教導人們人倫觀念上的重大作用。

在武寧打鼓歌的傳承人身上，我們可以看到儒家尊師重道的優良傳統。迄今為止，武寧打鼓歌的國家級傳承人共有兩位：孟繁林先生和方由根先生。目前這兩位傳承人已去世，如今只有黃國富先生和何祖奎先生，以及一些市縣級傳承人和一部分當地的業余愛好者們在堅守這份音樂文化遺產。在武寧打鼓歌傳承人譜系中，孟繁林先生是最早一批國家級傳承人，而方由根先生則是孟繁林的徒弟，上湯鄉的黃國富則是方由根的徒弟。據黃國富先生所述，他們的拜師儀式需要極其莊重，必須行拜師禮“端茶”給師傅，師傅若接下這碗茶才算拜師成功。這也是我們中華文化傳承下來的“尊師重道”的體現，對于維系農耕社會精神文明也起到了積極的推動作用。

2.敦鄉睦里

敦鄉睦里，即指鄉鄰友愛，睦鄰友好，是中國數千年農耕社會生態文明中承襲的優良民風。武寧打鼓歌在千百年傳承演變過程中，以鼓為證，以歌為媒，溝通鄉情，集聚民心，凝合人力，化解干戈，成為敦鄉睦里、維系鄉情的重要利器。武寧打鼓歌不單純是一種音樂形式，而是農耕勞作——耕種、薅秧、插秧、薅草等環節的一個組成部分，沒有武寧打鼓歌，對相應的農耕活動的完成會受到嚴重的影響，甚或無法進行。此外，古代社會中武寧打鼓歌還常以“合作換工”的方式應對一些繁重的農事勞動，客觀上凝聚了鄉民的情感，起到睦鄰友好、敦鄉睦里的作用。我們可以在民國時期的文獻記載中看出一些端倪：“土民自古有‘薅草鑼鼓’之習。夏日耘草，數家趨一家，彼此輪轉，以次周而耘之。往往集數十人，其中二人擊鼓鳴鉦，迭應相和，耘者勞而忘疲，其功較倍?！保駠缎麧h縣志·禮俗》載。）在過去，各家各戶進行農事活動時，最早都是進行“換工”這一活動，尤其是付不起工錢的百姓家，只能在鄉里鄉親之間通過“換工”這一形式來使得自己的農活可以準時完成。倘若大家都是一家一戶單獨勞作耕耘，斷然不會產生武寧打鼓歌這類由于集體勞作的需要才產生的藝術形式，武寧打鼓歌在當時已然成為了農耕勞作中必不可少的一個部分。

在農耕社會文明中，武寧打鼓歌也逐漸代表了一種維系鄉情的重要形式，每當人們聽到“薅草歌”的聲音就代表著各家各戶通力合作，由此增進彼此之間的感情。清代長陽詩人彭秋潭在《長陽竹枝詞》中所述：“換工男女上山坡，處處歌聲應鼓鑼?！本捅磉_了這種熱鬧非凡的景象，各家各戶的人們在給其他人干活時都是全力以赴的，也都是滿心歡喜的，因為他們知道，只有這樣才能在別人給自家干活時才會用心和認真。所以不難看出，薅草鑼鼓在農耕社會中通過“換工”這一形式極大地維系了鄉情。武寧打鼓歌正是在集體勞動的語境下才能煥發出如此大的生機和活力，值得我們細細品究。

3.祭祀祈禳

人們企圖通過祭祀以祈求神明保佑風調雨順，因此而產生了具有宗教色彩的藝術行為。我們以湘西北、鄂西南和贛北三地來探究這一功能的現象。湘西北古丈縣挖土鑼鼓歌在演唱的前后分別需要舉行“壓碼子”和“解碼子”的簡單儀式，演唱開始時還需要迎請諸多神靈，結束時也要送神。在大庸市《薅草歌》的六個唱腔中，開始和結束的唱腔分別為《請土地》和《送土地》。在鄂西南一帶同樣如此，如鶴峰縣薅草鑼鼓在開始時要演唱《歌頭》（參拜天、地、龍等神靈）、《請土地》《扎寨》《封土地神》等，結束時也要演唱《拆寨》《送土地》等。[17]贛北武寧打鼓歌中在早上上工時要拜土地神，也體現了對于神靈的敬仰，如早晨開工歌頭《到山來》這樣唱到：“到山來，到山扶起土地牌，扶起土地拜三拜，保佑山歌隨口來?！?/p>

祭祀活動已經逐漸成為一種生活習慣，盡管現代人普遍認為世界上并無鬼神，但是農村人家在過節時仍會進行祭祀，供奉香火給灶君等。如今，這一習慣已成為中華民族幾千年流傳下來的傳統習俗，成為維系鄉土社會的一種重要方式。

結 語

由“流域”“通道”“走廊”構成的“路”地理文化空間與音樂結構、象征意義的生成之間的互動關系問題研究，是民族音樂學界亟待深入關注的學術話題。[18]流域作為“水脈文通”大動脈，有力地推動了音樂文化的傳播與多元發展，“流域音樂人類學”旨在探討流域生態文明對其內部音樂文化傳播與流變的影響與功能。在流域通道與農耕社會文明的雙重孕育下，各民族與各地區產生了許多優秀的民間音樂文化，成為賡續中國華優秀傳統文化根脈的鮮活力量。武寧打鼓歌作為贛北優秀的文化遺產，無疑是整個長江流域內的薅草鑼鼓亮眼的一個支脈。武寧打鼓歌以其悠久的歷史、鮮活的形式、廣泛的傳播、深遠的影響和強大的功能，在維系農耕社會秩序的過程中發揮了巨大作用。以“流域音樂人類學”的視角來觀測薅草鑼鼓在農耕社會中的功能和作用，可以看出兩層意義：其一，武寧打鼓歌在數千年的演變發展過程中，其聲音符號已經建構起中華民族共同的文化心理素質；其二，武寧打鼓歌已成為維系中國農耕社會秩序的文化符號，對當下鑄牢中華民族共同體意識產生了積極影響。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Watershed， Farming and the Ecological Civilization of Folk Music? A Study on the Drum Songs in Wuning County from the Perspective of Watershed Music Anthropology

HU Xiaodong， WANG Yajun/School of Music， Jiangxi Normal University， Nanchang， Jiangxi 330029

，China

Abstract：The drum song in Wuning County， Jiujiang City， Jiangxi Province is a kind of folk song that was nurtured in context of agricultural culture in the Yangtze River Basin， which was listed as the second batch of national intangible cultural heritage in 2008. The drum song was introduced from Tongshan County， Hubei province around 1774， integrating local dialects and tunes that evolved to be the “Wuning drum song” with the local characteristics after a long period of development. From the perspective of “watershed music anthropology”， Wuning drum song has become a powerful cultural symbol that maintains the social order of China’s agricultural society over thousands of years of development. Its sound symbols have constructed the common Chinese cultural and psychological attributes， and currently have had a positive impact on strengthening collective awareness of Chinese national community.

Key words：Wuning Drum Song; anthropology of watershed music; linear cultural space; agricultural society; ecological civilization

收稿日期：2023-06-16

基金項目：2022年國家社科基金藝術學重大項目“中國樂學理論體系研究”（項目編號：22ZD12）。

作者簡介：胡曉東，江西師范大學音樂學院教授，博士研究生導師，中國音樂學院“中國音樂研究基地”特聘研究員，研究方向：民族音樂學、中國傳統音樂理論。

王亞軍，江西師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：民族音樂學。

①流域人類學，是遵循人類學的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關系的人類學研究新方向。參見田阡《流域人類學導論》，人民出版社，2018年，第10頁。