泉腔系統樂體形態比較研究

○ 鄧司博

“泉腔”概念下涉的多元義項，在具體語境中存在著獨立的文本意義。漢語言文字學中的“泉腔”即“泉州音”“泉州腔”，特指閩南地區泉州方言。據當代語言系屬分類，“泉腔”屬漢藏語系—漢語族—閩語支—閩南次方言—泉漳方言片內的地域方言。戲曲領域的“泉腔”存在劇種名目和聲腔系統兩種不同層級的概念。最初指代單一劇種名目梨園戲，又因“南音乃泉腔之由始……復納于南音而成名曲”①泉州地方戲曲研究社編、吳捷秋著：《梨園戲藝術史論》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第79頁。的聲腔規律具備聲腔系統的屬性。泉腔系統②民間藝人對“泉腔系統”了解得不多，更多是學者歸納出的概念。但民間藝人對泉州地區南音和戲曲的傳播關系具有較為清晰的認識，他們均認可泉腔系統的共通性與譜系來源。集中分布在我國廈門、漳州、泉州一帶，包含竹馬戲、泉州提線木偶、泉州掌中木偶、白字戲、高甲戲、打城戲等劇種③泉腔系統所涉及的劇種結合楊淑娟的博士論文《南管與明初五大南戲文本之比較研究》、孫星群的《泉腔探證》（《天津音樂學院學報（天籟）》）進行總結。。本文將主要聚焦活躍于泉州一隅的南音、梨園戲、傀儡戲、高甲戲，從滾門、腔韻以及滾門性腔韻的運用問題闡釋泉州地區梨園戲、傀儡戲、高甲戲劇種對于南音的“向心”作用以及曲種、劇種“交融滲透”的傳播特征。

一、滾門—曲牌分類體系

“滾門”又名“門頭”④中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2016年，第521頁?！爸︻^”⑤李寄萍、張光宇：《豎譯南音指·譜·曲》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第27頁。陳燕婷曾在《南音北祭 泉州弦管郎君祭的調查與研究》中提出：“滾門即‘支干’，支干上再長出的若干小支（也就是曲牌），以及支干上茂密的樹葉（具體的樂曲），構成了南音龐大的樂曲系統?！?，是南音基于曲牌內部旋律發展規律與邏輯布局的劃分單位。眾多學者討論了滾門的概念問題，多透過旋律形態闡釋滾門的基本屬性與規律性樣態，于曲式結構、層級結構、旋律形態、“滾門”功能運用四個方面各具傾向。

從曲式結構角度，張兆穎認為滾門的重要標準是以循環體結構為主。⑥張兆穎：《明、清南音傳本曲牌研究》，北京：中國戲劇出版社，2018年，第40頁。單看“滾”字，《中國戲曲曲藝詞典》解釋道：“滾”即“滾調”，“在曲詞的前后或中間，加進一些接近口語的韻文或便于朗誦的短句，使曲詞淺顯易懂，思想感情更能充分發揮”⑦上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社，1981年，第40-41頁。?！吨袊〈筠o典》中具體談到“滾唱”的定義：“滾唱……是改編者或歌唱者本人根據演唱臨時需要加進去的，一方面等于對原曲文含義進行注釋，使其通俗化，另一方面因原曲文的音樂旋律還不能夠充分表達角色情感，滾唱便加以深化。滾唱的句式、用韻跟原曲文相類?！雹鄥切吕祝骸吨袊〈筠o典》，南京：南京大學出版社，2002年，第18頁。綜合二者，“滾”的部分即為曲文參照母體所“加工”的部分，總體構成相同或相似旋律循環往復的交替效果，以達到劃定曲體類型、深化標志樂句、穩定全曲結構的作用，這與張兆穎所提“滾門”循環體特性相吻合。從層級結構著眼，袁靜芳、呂錘寬、陳燕婷、張兆穎、李寄萍、張伯瑜等學者均認為滾門是樂體結構中與曲牌具有直接聯系的層級單位與分類系統，二者存在包含與被包含的對應關系。各滾門統領、劃定各曲牌，各曲牌分屬各滾門，二者共同構建了鮮明的層級對應關系。從旋律形態角度考量，何昌林、王愛群、王耀華、劉春曙、柯子銘、王珊等學者對于滾門標志性曲調的界定存有共識：視相同或相似管門、撩拍、腔韻為基本劃定標準，將具備共同屬性的曲調歸入一個滾門單位。從功能角度研究，呂鈺秀闡發了指套內部散曲在銜接過程中同一滾門內曲牌接續的具體運用與實用意義。⑨相關論述參見呂鈺秀：《寶島音樂文化》，北京：中央音樂學院出版社，2013年，第195頁。

二、腔韻—泉腔系統樂體的程式性標志

“腔”“韻”兩個單字同指一意。宋代詞人沈義父在《樂府指迷》談道：“詞腔，謂之均，均即韻也?！雹廪D引自中國舞蹈藝術研究會：《舞蹈叢刊（第1輯）》，上海：上海文化出版社，1957年，第87頁。此處的“詞腔”為偏正結構，“詞”為偏，“腔”為正，“偏”修飾所限制的“正”，即“詞”修飾“腔”，整體意為“詞的腔”，這里的“腔”意為“旋律”，即“詞”的“旋律”。這種旋律，又稱為“均”，根據《說文先訓》：“古無韻字，均即韻也?！?漢語大詞典編纂處整理：《康熙字典》（標點整理本），上海：漢語大詞典出版社，2002年，第157頁?？傻谩熬弊滞ā绊崱弊?，遂“腔”等同于“韻”，共同指代“旋律”。

學界另有將“腔韻”視作調式主音的說法。于韻菲曾將《事林廣記》《宮調結聲正訛》篇目內“諸宮調：‘右數宮調腔韻相似，極易訛入別調，若結聲部分，即謂之走腔’”中的“腔韻”概念同《避暑錄話》中“逾旬獻數曲，即今黃河清之類，而聲終不諧，末音寄殺他調……仙現徐前，環顧坐中曰：曲甚好，只是落韻。坐客不覺失笑”中“落韻的‘韻’”相聯系，認為“宮調腔韻結聲走腔”與“落韻寄殺他調”同指“樂曲的調式主音”之義。?劉勇：《啟迪與傳承—袁靜芳學生論文集》，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第615頁?！对~源疏證》記述：“結聲規律甚嚴，微高微下，皆謂之訛，以其腔韻相近故也?！?蔡楨：《詞源疏證》，北京：中國書店，1985年，第59頁。此處“結聲”忽高忽低現象出現錯誤的原因是腔韻（主音）相近，與上述描述的現象相吻合。

“南音乃泉腔之由始，而泉腔戲文之傳唱，復納于南音而成為名曲?！?同注①。在泉腔系統中，腔韻是維系樂體形態的中介。王耀華先生曾對腔韻概念進行界定：“腔韻，在福建南音中，指的是樂曲中最具代表性、最為典型，因而也是最有特性的旋律音調。它們在曲調的反復循環中，往往在一定的結構地位中保持不變或基本不變?！?王耀華：《樂韻尋蹤 王耀華音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第151頁。當中，滾門性腔韻指的是“同一曲牌體系各曲牌之間所共有的貫穿性音調”?王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第79頁。。這里的“同一曲牌體系”即代表同一滾門單位。溫秋菊曾認為：“‘大韻’最常被用來為南管的曲牌旋律（牌調）分類，使編組的音樂進入理想的類目（歸入‘門頭’或‘滾門’）?！?張伯瑜：《戲—樂音聲—論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，北京：中央音樂學院出版社，2018年，第141頁。這里的“大韻”特指滾門性腔韻?；谇豁崱按硇耘c典型性”?同注??！胺磸脱h性”?同注??！敖Y構地位保持不變或基本不變”?同注?。等特性，筆者從滾門性腔韻角度出發，探討南音腔韻聯絡數牌（梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的曲牌）的特征規律。

三、滾門性腔韻比較研究

南音滾門性腔韻源于民間且在民間廣泛流傳，被大多數藝人、學者所認可。筆者以南音各曲牌中的貫穿性曲調（滾門性腔韻）為參照樣本，橫向推演泉腔系統借鑒南音腔韻的譜曲規律。百余支曲牌、十余個滾門，研究難以枚舉，在參照泉腔系統常用滾門體系后，分別選擇【小倍】【大倍】【倍工】【長滾】【短滾】【錦板】【二調】【長潮】共計八個滾門性腔韻，以概其余。

滾門性腔韻形態各異，筆者通過線上、線下調查，采錄記寫了由泉州市南音傳承中心、泉州南音樂團琵琶演奏員陳祝平?陳祝平，男，福建南安人。14歲開始接觸泉州南音，先后師從吳天增、曾家陽、王大浩、莊麗芬、李白燕等名師學習南音演奏（唱），通曉南音所有樂器。2014—2017年擔任新加坡城隍藝術學院南音導師，2019至今擔任泉州市南音傳承中心南音琵琶演奏員。彈奏的滾門性腔韻，下面將工尺譜字以及對應唱名（固定調概念）進行匯總。（見表1）

表1 南音滾門性腔韻基本音列匯總表

表格內分別呈現八個滾門對應的管門、腔韻的工尺譜字以及工尺譜對應的唱名。當中工尺譜字以及工尺譜字對應的唱名均按照從高到低的形式排列，在實際運用過程中，除【二調】【小倍】滾門性腔韻基本延續了由高到低的排列順序外，大部分滾門性腔韻呈現各自的旋律進行方式。

筆者根據表1以及《泉州傳統戲曲叢書》《中國戲曲音樂集成·福建卷》、泉州文化館內部刊物《南音譜集》等曲譜文獻，橫向比對梨園戲、傀儡戲、高甲戲相關曲牌運用南音腔韻的密切程度。研究方法分為三個步驟：第一步，提取南音滾門性腔韻的基本曲調；第二步，探究泉腔系統中運用滾門性腔韻的情況；第三步，對泉腔系統中分布的腔韻進行對比分析。在不同劇種的縱向對比中，虛線表示相同音列的進行，箭頭表示音列的整體分布相似。為陳述之便，筆者以首調邏輯闡釋旋律關系。

（一）【小倍】滾門性腔韻

南音【小倍】滾門包含【紅衲襖】【青衲襖】【紅繡鞋】【青繡鞋】【繡鞋襖】【一枝花】【節節高】七支曲牌，較其他滾門體系，其所囊括的曲牌相對較少。在【小倍】滾門體系中，筆者擇【紅衲襖】【青衲襖】兩支代表性曲牌，分別對梨園戲、傀儡戲、高甲戲中運用【小倍】滾門性腔韻的情況進行比對。

第一步：南音【小倍】滾門性腔韻基本曲調的提取

譜例1 南音【小倍】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【小倍】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

筆者選取梨園戲《陳三五娘》“阮仔細思量”、《郭華》“元宵景致”，傀儡戲《孫龐斗智》“伊貪我”、《岳侯征金》“說起來”，高甲戲“一炷道德香”“何處”選段進行分析，統計了【小倍】滾門性腔韻的出現次數與分布位置。（見表2）

表2 泉腔系統【小倍】滾門性腔韻的運用情況

譜例2 泉腔系統中的【小倍】滾門性腔韻

第三步：提取分析泉腔系統中的【小倍】滾門性腔韻

梨園戲、傀儡戲、高甲戲通過保留主干音列以及改變局部變化音的方式進行了較為靈活的構建，所選片段多集中在bE宮系統展開。（見譜例2）

由上可見，南音【小倍】滾門性腔韻的主要音列由la-sol-mi-re-do-la（低音）六個音構成，梨園戲、傀儡戲、高甲戲在具體行腔中，總體延續了la-sol-mi-re-do-la（低音）的旋律走向。

（二）【大倍】滾門性腔韻

【大倍】滾門最早見于清代《道光指譜》第十三套《一紙相思》、第十六套《為人情》選段，具體涉及【長相思】【水底月】【憶王孫】曲牌。?張兆穎：《明、清南音傳本曲牌研究》，2008年中央音樂學院博士論文，第90頁。當今南音【大倍】滾門除保留了【長相思】【水底月】【憶王孫】外，亦包含了【梁州序】【催拍子】【孝順歌】等二十余支曲牌。

第一步：南音【大倍】滾門性腔韻基本曲調的提取

譜例3 南音【大倍】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【大倍】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

筆者搜集南音【大倍】滾門中【長相思】【梁州序】【八美行】【北江兒水】在梨園戲、傀儡戲唱段中的運用情況。具體包括梨園戲《尹行義》“一紙相思”中的【長相思】，梨園戲《張君瑞》“好天時”中的【梁州序】，梨園戲《蘇秦》“停機慢織”中的【八美行】，傀儡戲《尼姑化緣》“一炷清香”中的【北江兒水】，以下是它們出現的次數及其在曲中分布的位置。（見表3）

表3 泉腔系統【大倍】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【大倍】滾門性腔韻

表3中梨園戲【長相思】【梁州序】【八美行】，傀儡戲【北江兒水】在南音中均屬于【大倍】滾門，腔韻以“宮音—羽音—徵音”三音構成。梨園戲、傀儡戲多集中這三個音，但所處宮調系統與南音不相吻合，南音分布在C宮系統，梨園戲、傀儡戲則分布在bE宮系統中。（見譜例4）

由上可見，梨園戲、傀儡戲、高甲戲均沿用了南音【大倍】滾門性腔韻的do、la、sol，在梨園戲中偶爾會出現過渡音mi。

（三）【倍工】滾門性腔韻

【倍工】滾門最早見于清代南音《道光指譜》第二卷中，具體包含了【大環著】【巫山十二峰】【后庭花】【五圓美】曲牌?同注?，第87-88頁。。當今南音【倍工】滾門接續了清刊所含曲牌（【大環著】【巫山十二峰】【后庭花】），另將【醉仙子】【五圓美】（【五韻美】）【玳環逐】【疊字雙】【帶花回】等曲牌歸入其中。

譜例4 泉腔系統中的【大倍】滾門性腔韻

第一步：南音【倍工】滾門性腔韻基本曲調的提取

南音【倍工】滾門性腔韻多以五空管C宮系統“士、六、工、、、下、”?對應的固定調唱名為：sol-Mi-re-?do（?do）-si-la（低音）-sol（低音）。作級進下行，腔韻結束音多落在“”音。在實際運用過程中，腔韻中有時不會出現“”音。（見譜例5）

譜例5 南音【倍工】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【倍工】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

南音【玳環逐】【五韻美】【疊字雙】曲牌屬【倍工】滾門，高甲戲、梨園戲部分選段中的【玳環逐】【五韻美】【疊字雙】同樣運用了南音【倍工】滾門性腔韻。筆者以高甲戲《困河東》“那困河東”，梨園戲《蔡伯喈》“玉簫聲”，梨園戲《陳姑操琴》“一操桐音”選段進行分析，【倍工】滾門性腔韻出現的次數與分布位置詳見表4。

表4 泉腔系統【倍工】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【倍工】滾門性腔韻

據現有資料分析，梨園戲、高甲戲中的【倍工】滾門性腔韻在南音基礎上進行了調整，主要對C宮系統“士、六、工、、、下、”中的“”（）進行了拆解與改編。（見譜例6）

譜例6 泉腔系統中的【倍工】滾門性腔韻

由上可見，南音【倍工】滾門性腔韻的音列呈現“si-la-sol”“mi-re-＃do（?do）-si（低音）-la（低音）-sol（低音）”的進行方式，而在高甲戲、梨園戲中，多以“sol-mi-re-si（低音）-la（低音）-sol（低音）”音列進行，具有高度相似性。

（四）【錦板】滾門性腔韻

【錦板】又稱【北調】，最早見于南音《道光指譜》?同注?，第88-89頁。中。當今南音【錦板】滾門包含的曲牌較多，包括【滿庭芳】【南北交】【北調】【北四朝元】【四朝元】【北鳥猿餐】【朝天子】【駐馬聽】【幽閨怨】【一翻身】【踏莎行】【波心鏡】等近三十支曲牌。

第一步：南音【錦板】滾門性腔韻基本曲調的提取

據王耀華、劉春曙研究，【錦板】滾門共涉及高韻、低韻兩條腔韻，詳見譜例7、譜例8。?王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第84頁。

譜例7 南音【錦板】滾門高韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

譜例8 南音【錦板】滾門低韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

據陳祝平老師介紹，上述高韻、低韻的【錦板】腔韻包含眾多裝飾音。除去裝飾音腔韻骨干音列以五空管C宮系統的“乙、、六、工、、、下、士”?對應的固定調唱名為：la-sol-mi-re-?do（?do）-si-la（低音）-sol（低音）。。其中“乙、、六、工、”為【錦板】高韻的基本音列，“六、工、、下、士”為【錦板】低韻的基本音列。

第二步：【錦板】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

據上文交代，【滿庭芳】【北四朝元】【北調】【四朝元】均屬【錦板】滾門。同名曲牌在高甲戲“讀書識字”、高甲戲“雙人同飲”、傀儡戲《楚昭復國》“萬里云煙”、梨園戲《朱弁》“朱郎卜返”選段中同樣運用了【錦板】高韻。表5為【錦板】高韻在泉腔系統中的運用情況。

表5 泉腔系統【錦板】滾門高韻的運用情況

在【錦板】低韻中，筆者共搜集到11首同名曲牌。具體涉及梨園戲《陳三五娘》“小悶”【幽閨怨】，梨園戲《郭華·月英悶》“輾轉亂方寸”中的【四朝元】，梨園戲《郭華》“告大人”中的【南北交】，梨園戲《陳三五娘》“投荔”中的【駐云飛】，梨園戲《朱弁》“冬天寒”中的【駐馬聽】，傀儡戲《織錦回文》“十年窗前”中的【北調】，傀儡戲《黃巢試劍》“姐妹相邀”中的【北駐云飛】，高甲戲“龍樓鳳閣”中的【北調】，高甲戲“君子弈棋”中的【駐云飛】，傀儡戲《取東西川》“孤心綢繆”中的【駐馬聽】。腔韻運用情況詳見表6。

表6 泉腔系統【錦板】滾門低韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【錦板】滾門性腔韻

【錦板】高韻：南音與梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的【錦板】高韻分屬不同的宮調系統。南音分布在C宮系統，梨園戲、傀儡戲、高甲戲則集中分布在bE宮系統中。旋律形態方面，梨園戲、傀儡戲、高甲戲未沿用南音“”的旋律形態，僅僅保留了“變宮音—羽音—徵音—角音—商音”的骨干音列。（見譜例9）

由譜例9可見，南音【錦板】高韻由la-solmi-re-＃do-si構成，但在梨園戲、傀儡戲、高甲戲中多以si-la-sol-mi-re的形式出現。

【錦板】低韻：梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的【錦板】低韻同南音【錦板】低韻高度相似，在保留角音—商音—宮音—羽音—徵音的過程中，增加了徵音的高八度音和變宮音。（見譜例10）

與南音【錦板】低韻mi-re-do-la（低音）-sol（低音）對比，梨園戲、傀儡戲、高甲戲中集中呈現了sol-mi-re-do-si（低音）-la（低音）-sol（低音）-la（低音）的系列變化形式。

譜例9 泉腔系統中的【錦板】高韻

譜例10 泉腔系統中的【錦板】低韻

（五）【二調】滾門性腔韻

【二調】滾門最早見于《明刊三種》《鈺妍麗錦》中，“明刊中【二調】只見一個曲牌【滿地嬌】，在現代南音中也屬【二調】”57同注?，第80頁。。當今【二調】滾門南音除【滿地嬌】外，亦包含【一封書】【繡停針】【下山虎】【步步嬌】【醉扶歸】【西江月】等三十余支曲牌。

第一步：南音【二調】滾門性腔韻基本曲調的提取

譜例11 南音【二調】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【二調】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

在南音中，【一封書】【繡停針】【下山虎】均屬【二調】滾門。筆者目前查找到梨園戲《朱弁》“見你來”、《蘇秦》“夜深沉”、《呂蒙正》“夫人遣筒”，傀儡戲《子龍巡江》“見只書”、《孫龐斗智》“生死大數”選段中運用了【一封書】【繡停針】【下山虎】三支曲牌，且曲牌內均分布了南音【二調】滾門性腔韻。以下為梨園戲、傀儡戲運用【二調】滾門性腔韻的基本情況。（見表7）

表7 泉腔系統【二調】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【二調】滾門性腔韻

泉腔系統【二調】腔韻的宮調分布尚不統一。南音分布在F宮系統中，梨園戲、傀儡戲則集中分布在bA宮系統，詳見譜例12。

譜例12 泉腔系統中的【二調】滾門性腔韻

由譜例12可見，梨園戲、傀儡戲中的腔韻在保留南音“羽音—徵音—角音—商音”的基礎上增加了宮音，形成級進下行的音列。

（六）【長潮】滾門性腔韻

南音【長潮】滾門包含【望吾鄉】【鷓鴣天】【翁姨歌】【長潮陽春】【長鷓鴣天】等曲牌。

第一步：南音【長潮】滾門性腔韻基本曲調的提取

譜例13 南音【長潮】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【長潮】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

【潮陽春】【翁姨歌】【望吾鄉】【翁姨疊】曲牌屬南音【長潮】滾門，梨園戲、傀儡戲、高甲戲中分布的同名曲牌同樣運用了【長潮】滾門性腔韻。筆者選取梨園戲《王昭君》“出漢關”中的【潮陽春】，梨園戲《陳三五娘》“幸逢太平”的【翁姨歌】，傀儡戲《孫龐斗智》“羽扇掩擁”中的【望吾鄉】，高甲戲《番婆弄》“莫得生氣”中的【翁姨疊】，高甲戲《王寶釧拋繡球》“本是相府”中的【潮陽春】曲牌進行分析，其運用情況詳見表8。

表8 泉腔系統【長潮】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【長潮】滾門性腔韻

泉腔系統中的【長潮】腔韻分屬不同的宮調系統。南音為D宮系統，梨園戲為F宮系統中，傀儡戲分布在bA宮系統中，高甲戲分布在F宮系統、bE宮系統中，四者所用腔韻同南音【長潮】腔韻基本吻合。（見譜例14）

由上可見，梨園戲、傀儡戲、高甲戲基本延續了南音“mi-re-do”“la（低音）-sol（低音）-do-re-do”的旋律走向。

（七）【長滾】【短滾】滾門性腔韻

南音【長滾】【短滾】同屬四空管，【長滾】為三撩，【中滾】【短滾】為緊三撩。三個滾門性腔韻十分相近，基本音列包含“四空管”的“乙、、、工、”。

1.【短滾】滾門

第一步：南音【短滾】滾門性腔韻基本曲調的提取

南音【短滾】包括【短倒拖船】【小百花】【太子游四門】【滾繡球】四支曲牌。腔韻基本音列為“四空管”的“乙、、、工、、下”70對應的固定調唱名為：La-sol-fa-re-do-la（低音）。。（見譜例15）

譜例14 泉腔系統中的【長潮】滾門性腔韻

譜例15 南音【短滾】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【短滾】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

南音【滴溜子】【倒拖船】【圣葫蘆】【小百花】【紅芍藥】曲牌同屬【短滾】滾門。筆者以同名曲牌為線索進行追蹤，搜羅到梨園戲《王昭君》“空發業”中的【滴溜子】、《高文舉》“春光明媚”中的【小百花】、《王魁》“嘆椿萱”中的【倒拖船】、《朱買臣》“聽閑人”中的【紅芍藥】，高甲戲《搜孤救孤》“趙氏冤仇”中的【倒拖船】、“你去路上”中的【圣葫蘆】，傀儡戲《五馬破曹》“苦煞人”中的【紅芍藥】、《呂后斬韓》“攝理朝綱”中的【倒拖船】皆運用了南音【短滾】滾門性腔韻。（見表9）

表9 泉腔系統【短滾】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【短滾】滾門性腔韻

泉腔系統中的【短滾】腔韻在南音【短滾】腔韻基礎上增加了“變宮音”，多分布在F宮系統和bA宮系統中。（見譜例16）

譜例16 泉腔系統中的【短滾】滾門性腔韻

由譜例16可見，南音以“mi-re-do”三音、“la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”的組合音列形式出現，梨園戲、傀儡戲、高甲戲在借鑒兩組音列的基礎上既會增加si音，亦會添加例如的過渡旋律加以銜接。此外在實際運用過程中，梨園戲、傀儡戲多以腔韻后半部分“la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”“la（低音）-sol（低音）-si（低音）-la（低音）”等形式出現。

2.【長滾】滾門性腔韻

南音中的【長滾】包含【太平歌】【越護引】【大迓鼓】【西江月】【潮迓鼓】【鵲踏枝】曲牌。

第一步：南音【長滾】滾門性腔韻基本曲調的提取

譜例17 南音【長滾】滾門性腔韻；陳祝平彈奏；鄧司博記譜

第二步：【長滾】滾門性腔韻在泉腔系統中的運用情況

【越護引】【大迓鼓】【中滾】滾門在泉腔系統內涉及的相關選段包括梨園戲《陳三五娘》“三更鼓”中的【越護引】，梨園戲《朱弁》“花嬌報”中的【大迓鼓】，高甲戲“魚沉雁杳”中的【長滾】，其運用情況詳見表10。

表10 泉腔系統【長滾】滾門性腔韻的運用情況

第三步：提取分析泉腔系統中的【長滾】滾門性腔韻

梨園戲、高甲戲中的【長滾】腔韻多集中運用于bA宮系統中，音列基本照搬南音腔韻。（見譜例18）

由譜例18可見，南音【長滾】滾門性腔韻以“sol-mi-re-do”“do-la（低音）-sol（低音）-la（低音）”的音列進行。梨園戲、高甲戲多以“mi-re-do”三音交替加“do-la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”，有時在旋律中會出現過渡音si。

通過上述分析可以得出如下結論：

譜例18 泉腔系統中的【長滾】滾門性腔韻

第一，在上述分析中，南音滾門性腔韻在梨園戲、傀儡戲、高甲戲中出現的次數、分布位置相對靈活。筆者針對這一研究結果做進一步求證，南音琵琶演奏家陳祝平老師解釋道：“南音滾門性腔韻的出現是不定的，有的時候只出現一次，有的時候會重復很多次，包括它分布的位置其實都是很隨性的，這個主要看編曲子的人的想法?！?/p>

第二，滾門性腔韻是民間口傳心授，且藝人普遍認可的一個概念。筆者在采訪過程中了解到，作曲家為了讓大家能夠聽出這屬于哪一個滾門，需要在旋律的某一處或某幾處安插或保留這個大韻，其相當于是曲牌的身份標示，且大部分情況下不會受到泉州方言的影響。而滾門性腔韻以外的旋律則偶爾會受到方言咬字、發音、音調方面的影響。

第三，在南音眾多滾門中，【小倍】【大倍】【倍工】名稱相近，但在腔韻具體運用過程中，三者腔韻形態相差較遠。南音【長滾】【短滾】于名稱、腔韻形態高度相近。

第四，在泉腔系統的各個滾門性腔韻中，南音腔韻句幅較大、旋律更加綿長舒展，梨園戲、傀儡戲、高甲戲的腔韻規模較南音相對短小，旋律緊湊簡練。

第五，縱觀泉腔系統滾門性腔韻的分布次數與旋律加工手法，梨園戲、傀儡戲、高甲戲對于南音依附程度有所不同?？傮w來看，梨園戲與南音的關系最為密切。

第六，由于戲曲南琵琶品項與南音南琵琶品項數目不同，泉腔系統運用情況不一。南音中的南琵琶品項較少，僅有五個宮調調式。其中C、D、F、G為常用宮調系統，bB宮僅在指套《妾身受禁》中使用。在上述滾門中，【倍工】【錦板】屬五空管C宮系統，【大倍】【小倍】屬五空四管C宮系統，【二調】【長滾】【短滾】屬四空管F宮系統，【長潮】屬倍思管D宮系統。而同屬泉腔系統的梨園戲、傀儡戲、高甲戲因善用品項較多的南琵琶，遂宮調系統較為豐富，會出現bA宮系統、bE宮系統等。

總結

滾門性腔韻屬南音語匯，由“滾門”“腔韻”兩個概念集合而成，特指同一曲牌體系間各曲牌之間所共有的貫穿性音調?？傮w來看，泉腔系統以南音滾門性腔韻為媒介溝通了相關曲種、劇種之間的聯系。經研究分析，梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的相關曲牌分布著大量的【小倍】【大倍】【倍工】【二調】【錦板】【長潮】【長滾】【短滾】等南音滾門性腔韻，這些具有標示性意義的滾門性腔韻存在于泉腔系統唱腔中，形成了以南音“滾門性腔韻”為核心的曲調群。從基礎研究角度著眼，樂體形態比較研究不僅為泉腔系統的獨立性以及之間的親緣關系提供堅實的理論依據，同時也在一定程度上打通了曲藝和戲曲兩個領域之間的聯系。從應用價值角度考量，本文一方面推進了中國戲曲聲腔的分類研究和譜系梳理工作，另一方面為中國傳統音樂數字化研究奠定了基礎。從當代創作角度觀照，本文經研究提煉出的樂體程式是泉腔系統世代相承的內核，其不僅涵蓋了泉州地區悠久的歷史進程，更彰顯了泉州人民共同創造、共同享用的價值取向。以此作為當代創作的出發點，對于維系當地音樂文化空間、促進音樂交流具有重要意義。