詩家語：一種特殊的言說方式

呂進

在對于物質媒介感覺終止的地方，詩才真正開始。詩是心靈的藝術，它擺脫一切物質媒介的束縛，獲得深遠的情思空間。由于心靈化程度很高，所以詩是云中之光，水中之味，花中之香，女中之態，唯能會心，難以言傳。詩是一種無言的沉默。沈德潛《說詩晬語》說“情到深處，每說不出”；陶淵明《飲酒之五》說“此中有真意，欲辨已忘言”；劉禹錫《視刀環歌》說“常恨言語淺，不如人意深”；《周易》說“言不盡意”，都是切中要害之論。

一經說破，語言就會破壞詩，趕走詩。在詩歌寫作上，詩人是“肉眼閉而心眼開”；在詩歌表達上，詩人是口閉則詩在，口開則詩亡。

由于在以瞬間頓悟為特征的思維方式、非邏輯性的表達方式和非功利性的價值取向上的親密，在悟境上的相同尋求，詩與禪靠得很近。在中國，禪宗史和詩歌史的軌跡幾乎同步。陸游的《贈王伯長主簿》說：“學詩大略似參禪，目下功夫二十年?！泵魃蘸烧f：“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然?！钡?，頓悟之后，禪一般“不立文字，以心傳心”（不得不記錄的師徒間傳教悟道的故事的傳燈錄和語錄，稱為公案）。詩卻必須托諸文字。詩不能言，但它又是文學，它必須言，所謂“始于意格，成于句字”。言無言，就是詩歌藝術的永恒難題；以不沉默傳達沉默，就是詩人展示才華的機會。語言，成了詩歌藝術創作的最大障礙；征服語言，駕馭語言，又是詩人的最大成功。

本來，詩對于古代中國就十分重要。聞一多是這樣闡述的：“在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活?！保ā段膶W的歷史動向》）詩的語言更為重要?！耙栽娙∈恕?，主要就是測試詩歌語言水平。在《論語》中，孔子說“不學詩，無以言”——不懂詩歌，一個人連語言能力都沒有。

那么，詩的語言是什么呢？大致有三種看法。其一，詩和其他文學樣式使用的是同一種語言。持有這種看法的古人實在不少。金人元好問在《遺山先生文集》卷36中寫道：“詩與文，特言語之別稱爾，有所記敘之謂文，吟詠情性之為詩，其為言語則一也?！毙略姷淖钤纭皣L試”者胡適對此心中也沒有底。白話詩的“白話”是什么，胡適說不清楚。所以，當年的守舊派說他太俗，革新派又說他太文。胡適在《嘗試集》的《自序》里寫道：“詩之文字原不異于文之文字，正如詩之文法原不異于文之文法?！痹脝栠€在敘事與抒情上區別詩與散文，胡適則更徹底，干脆將詩與散文的界碑全部打碎了。他還更明確地說：“詩國革命何自始，要須作詩如作文?！?/p>

其二，詩使用的是一種與散文語言不搭界的另類語言，散文使用的語言絕對不能入詩，否則就是詩的降格和破壞。正是由于這種見解，所以在中外詩歌史上出現過許多“官司”。莎士比亞在他的詩劇里的一些用詞遭到指責。20世紀30年代，在重慶，有過“飛機”一詞能否入詩的爭論，有人建議以“鐵鳥”一詞代之。在俄羅斯，未來派詩人1912年在《給社會趣味一記耳光》里曾宣布“有痛恨存在于他們之前的語言的權利”，“有任意制造詞和制造新字以增加詞匯總量的權利”。但是后來的實踐證明，詩歌并沒有承認這種“權利”。

其三，詩歌語言與散文語言存在層次上的區別。唐人劉禹錫說：“心之精微，發而為文；文之神妙，詠而為詩?！泵魅颂K伯衡說：“言之精者之謂文，詩又文之精者也?！薄肚逶娫挕肥珍浟藚菃痰摹洞鹑f季埜詩問》，共有27篇精彩的答問，其中有這樣一段文字：

又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飯則飽，可以養生，可以盡美，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者?！?

一為飯，一為酒，提升程度不同，層次不同，功能不同。比之于飯，酒當然更精致，更精美，更精華，更精神。

在西方，有“用左手寫散文，用右手寫詩”之說，也與中國古人暗合。英國詩人柯勒律治還提出一個公式：“散文是安排得最好的語詞；詩是安排得最好最好的語詞?！边@個公式已被收進了《大不列顛百科全書》。

《說文解字》說：“直言曰言，論難曰語?！本褪钦f“語”，是“御”，是與人相答；“言”，是自言，是言自己事。這三種見解都有合理的成分。初初看去，詩與散文的確是使用同一種語言，雖然詩的語言常常沒有詞典意義，只有自定義的意義；沒有觀感價值，只有情感價值；沒有表意功能，只有表情功能；沒有可述性，只有可感性。換一個角度，詩的語言的確又給人以別有洞天的感覺：總感覺它有些特別，有些異樣。雖然，它還是有著與散文語言相同的外貌。另外，詩與散文在語言上有層次之分，這歷來是一種共識。

但是三種說法都沒有說破詩歌語言的美學特質。

散文語言是交際功能很強的外在符號，詩美體驗是“沉默”“無言”“不可言傳”的內在符號。外在符號不可能復現內在符號。應當說，詩表現的正是如果以散文語言表達就會遺漏的那種內容。詩不能和散文共用一種語言，但是它又沒有自己的現成語言，也不可能制造出一套完全脫離人們日常生活、脫離散文的語言。

詩尋找到的出路就是向散文“借用”一般語言，組成自己的言說方式。語言是通常的，言說方式卻變了。一般的語言，一經納入詩的言說方式，它的審美特性、審美功能以及詞義、語法、修辭就發生了質的變化。一方面，這種言說方式能夠傳達內心世界，一首詩的能否最后生成，取決于詩人運用詩的言說方式的成功程度；另一方面，這種言說方式具有很強的自指性——它就是讀者的主要鑒賞內容。人們跳過散文語言，走向散文敘述的內容；而在詩這里，詩歌語言會不斷提醒人們主要應注意自己的存在，贊嘆自己的美麗：詩不是情感的“露出”，而是情感的“演出”；讀詩，其實主要就是讀詩的語言。詩人與其注意傳達什么情感，不如說他更注意怎樣傳達情感，更注意讓一種情感如何在一種詩的光環中呈現于讀者面前。詩的這種言說方式，宋代詩人王安石就叫“詩家語”——既聯系于又區別于散文語言的詩歌語言。

鄉愁，中國詩人寫了幾千年，但是仍然靈感頻現，佳作迭出，它的秘密就在永無止境地出新的言說方式。

彭邦楨在紐約長島的一個圣誕夜里的湖中，看見水里和天上的月亮，于是：

低頭看水里

抬頭看天上

看月亮，思故鄉

一個在水里

一個在天上

月亮在中國詩歌里從來就是思念的意象?！八?，是當代中國人之痛；“天”，是當代中國人之夢。詩題《月之故鄉》，破碎的月亮，托出了詩人的一片思鄉愁緒。

余光中名篇《鄉愁》——

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

時間距離，形成了時光的流逝，人生的流動，形成了縱的歷史感?？臻g距離，形成了依戀感、歸屬感，形成了橫的地域感。心理距離，形成了游子的失落，游子的創傷，形成了縱橫交錯的十字路口的現實感。詩的主要意象是女性——母親，妻子，以及女性化、母親化、妻子化的大陸?？谡Z而又典雅，小化的意象與大化的意蘊，數量詞、迭詞組成的句式，詩節與詩節之間的建筑美。用的似乎是與散文一樣的語言，其實，這是完全不一樣的語言。這是詩家語。

與散文語言相比，詩家語有三個不同之處。

它常常是不合法的。詩依靠散文語言的缺陷而存在。別林斯基在《論文學》里說過：“樸素的語言不是詩歌獨一無二的確實標志。但是，精確的語法永遠是缺乏詩意的可靠標志?！痹娂艺Z常常不遵循散文語法。應當說，它違反語法標準的方式越多，它的語言中的可能性就越大。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

——徐志摩：《再別康橋》

鳥吞小石子可以磨食品。

獸畏火。人養火，乃有文明。

與太陽同起同睡的有福了，

可是我贊美人間的第一盞燈。

——卞之琳《第一盞燈》

黑夜的沉睡如同快活的死，

早晨醒來個奴隸的身子。

——臧克家《罪惡的黑手》

燃在靜寂中的白蠟燭

是從我胸間壓出的呼吸。

這是送葬的年代。

——何其芳《送葬》

徐志摩的詞序是異常的，渲染了“輕輕”的心情。卞之琳僅以4個詩行，就寫盡人類文明史。他的語言是跳躍的，句法是異常的，一句，就是一段歷史。臧克家筆下的都市建筑工，經過黑夜的沉睡，還得起來做奴隸?！靶褋韨€奴隸的身子”，句法也很異常。何其芳的“白蠟燭”是合乎詩的詞匯學的，但是不合散文的詞匯學，不具有詞典意義，“蠟燭”怎么會是呼吸呢。而詩味恰恰來自這些“不合法”。

它常常是不講理的。文善醒，詩善醉。詩家語是與現實世界絕緣的醉中語，“無理而妙”是古代詩論的重要命題。而且古人說，越無理而越妙。所謂“無理”，就是違反習以為常的生活邏輯和思維邏輯，也就是通常情況下的反常。所謂“妙”，就是在“無理”中更強烈地表現出來的詩味與詩美。子野《一叢花》的最后一句：“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風?！贝猴L如何能嫁？詩人是在說春風的守信，如期而來，比不可靠的夫君強。無理而妙！白居易《賣炭翁》：“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒?！贝┑脝伪?，卻希望寒冷，這很“無理”。然而，詩的深刻正在這里。艾青《一個黑人姑娘在歌唱》：

一個多么舒服，

卻在不停地哭；

一個多么可憐，

卻要唱歡樂的歌。

南美洲一個黑人小姑娘給白人主人看孩子，她抱著小主人在樓梯邊走來走去。小主人在哭，黑人姑娘卻在唱歌——她要把小主人哄得安靜，否則，挨打甚至丟掉飯碗的命運，就等待著她。這首詩和《賣炭翁》有異曲同工之妙，妙在“無理”。李瑛的《一只山鷹的死》：

一只鷹

一塊長翅膀的石頭

如一聲落地的雷

跌落在陡峭的崖頂

鷹是石頭。死的弧線，是震顫了大峽谷的莊嚴與威武，妙在寫盡鷹的生命的強力與完美。將鷹看成由高空擲下的石頭，妙在“無理”。

它常常是不說話的。至言無言。詩是將可述性的意義降低到最大程度的藝術，它又是將可感性的詩質提升到最純程度的藝術。它樂于描寫人的心靈狀態和情感生活，卻不樂于，也不長于描寫外界事物和外部世界。對于講故事，說情節，它幾乎不講話。就是在敘事詩里，它的目光似乎也并不在故事里。寫農家女子代父從軍的北朝樂府民歌《木蘭詩》，全詩約40句，用于描寫木蘭十年征戰生活的卻只有兩句：

萬里赴戎機，關山度若飛。

朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

之前，寫如何應征；之后，就是“將軍百戰死，壯士十年歸”，寫如何“歸”了。艾青的《吹號者》，131行，5個詩章，寫號兵在吹號中犧牲，沒有故事，沒有情節，只有如何吹號，號音如何激勵士兵，以及軍號的號身上映出的戰士的征戰。所以，在散文看來，詩沒有說話。詩是走彎路的藝術，說廢話的藝術。而且，就是對于情感狀態的描寫，詩也往往無計可施，仍然是“說不出”。詩人就以“不說出”來代替“說不出”：或落墨于引起情感之因，去寫象；或落墨于引起情感之果，去寫意——詩在象外，詩在意外，詩在筆墨之外，詩在詩外，“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也?！保ㄌ迫损ㄈ弧对娛健罚┳x者循著詩家語的暗示去尋找自己的詩吧！

詩家語就是這樣特殊的言說方式。用美國學者韋勒克在《文學理論》中的說法：“詩是一種特殊的運用語言的方式，也是語言的特殊方式?！痹娫谙胂笫澜缋锸菢O端自由的，它不為外部世界所局限。詩人的“心眼”可以依照自己的抒情邏輯將外部世界重新組合，但是，詩家語又因為詩擁有最大自由而成為最不自由的語言。這是因為，詩家語在情感世界、內心世界面前是蒼白的，它不能說破情感的名稱，它必須“詩出側面”，指引讀者走進詩的世界；詩家語要受詩律的控制——音樂是無語言的節奏，散文是無節奏的語言，而詩是有節奏的語言，詩律是確認詩的隸屬度的重要尺度；詩家語還要受到篇幅的控制——詩沒有情節，不能像散文那樣設計“懸念”來吸引讀者，它在篇幅上得到的權利在所有文學樣式中是最小的，所以，“隱”是詩歌美學的重要范疇：“隱也者，文外之重旨也?！保▌③摹段男牡颀垺罚?/p>

把握詩家語一般來說有三個階段。清人李重華《貞一齋詩說》說得好：“詩求文理能通者，為初學言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通？到神化處，何止求工？”也就是說，像散文那樣尋求“文理能通”不行，而外露的技巧更是詩的一大忌。宋代吳可《藏海詩話》有言：“凡裝點者好在外，初讀之似好，再三讀之則無味?！备叱脑娂艺Z不屑理會散文“文理”，拒絕外露技巧，而是“絢爛之極，歸于平淡”（蘇軾）的。詩家語的最高境界是：讓語言從推理性符號轉換為表現性符號，意味走出，意義后退，以最普通的語言構筑起最不普通的言說方式。

（ 本文原載《詩刊》2005 年第 1期。）