社會學視域下中國革命時期美術字的演進及其當代價值研究

黨宇梁

(四川美術學院 設計學院, 重慶 400000)

中國革命時期社會形態發生了巨大變化,字體設計也經歷了從傳統到現代的艱難過渡,并在中國字體設計史上產生了重大影響。在這一時期,文學和藝術都圍繞著政治發展,而且有著為政治服務的特殊創作需求。這種現實主義風格也反映在文字的設計使用上,成為思想政治的表現形式。在早年俄國構成主義的影響下,這一時期美術字的造型和字體的功能發生了巨大改變?！拔淖窒锣l”等社會活動也使設計主體發生了轉變,大宋體、黑體、宋黑體等新字體相繼誕生。費孝通在《鄉土中國》中提到“文字下鄉”等社會活動提升了農村人口的識字率,促使設計主體發生了轉變;美術字走下了藝術的神壇,進入到廣大群眾之中。

美術字作為一種藝術性字體,與日常應用性書寫或書法藝術有著很大差異。它既是一種使用裝飾技術來美化文字的設計手法,也是一種經過藝術加工的實用字體。除了作為社會政治和經濟發展所必需的宣傳工具外,美術字也為人們的生活帶來了美感和精神享受。這些誕生于特殊時期的字體有助于人們了解美術字背后的社會和文化,同樣也要求文字使用者在使用過程中明確字體與內容的匹配。

筆者從社會學角度切入,以時間為線索,通過分析中國革命時期影響美術字設計的因素和誕生的新字體,剖析其中蘊含的當代研究價值。

一、中國革命時期影響美術字的因素

(一)俄國構成主義設計風格

1917年俄國十月革命的成功,驅散了第一次世界大戰籠罩在俄國上空的陰霾,革命的熱情也激發了前衛藝術運動的思潮,其蓬勃發展引導了俄國現代主義設計思潮的崛起,構成主義的誕生。1922年,黃懺華編述了《近代美術思潮》,將俄國構成主義設計引入了中國。此后,中國的藝術家、工藝美術家相繼向俄國的設計師、藝術家靠攏。俄國革命期間具有功能性、社會性和政治性的設計風格,對當時中國的平面設計、文字設計產生了很大影響。俄國構成主義較為抽象的幾何圖形,在視覺展示上簡潔、裝飾較少,特別是字體大多選用無襯線的黑體字,醒目有力(圖1)。左翼作家代表馮雪峰的雜文集《有進無退》封面,既有俄國構成主義大師李西斯基《紅色楔子攻打白軍》海報的影子,又與法國裝飾主義代表卡桑德爾的作品《北線快車》有著某種相似性。

圖1 (從左至右)《有進無退》《紅色楔子攻打白軍》《北線快車》

(二)設計主體的轉變

全國抗日戰爭爆發之前,商業美術字一直是我國美術字創作的重要來源之一,廣告、書刊、月歷上的美術字裝飾意味濃厚,形態多變。但這類美術字的創作成本明顯偏高,對書寫者的審美水平和書寫能力要求也很高。其后,由于美術字書寫內容、受眾人群和功能上的改變,這類以呈現藝術裝飾效果為目的的字體漸漸淡出大眾的視線,書寫工具要求簡單,更加省時省力,對印刷工藝要求更低的樸素字體開始流行,楷書和行書等字體更為常見[1]。大部分標語文字是人民群眾用最簡陋的糙毛筆、板刷和石板筆親手書寫的,具有很強的親和力。粗獷樸實的通俗風格保留了典型的時代痕跡,簡單、樸素、質樸、自然的視覺特征也反映了當時形勢困難、物質匱乏、凡事都提倡簡樸的社會現狀。顯然,這一時期的文字設計不再由設計者決定,社會和時代成為設計面貌變革的最大推手。曾在上世紀20年代經歷了“圖案字”百花齊放的商業設計師們放下了細膩的鋼筆排筆,拿起了板刷和大毛筆,在革命的號角中與人民群眾一起接受無產階級文藝理論和革命思想的改造。每個人都是標語的書寫者,也是字體的創造者。

(三)“文字下鄉”帶來的大眾化

抗戰的關鍵期,農村成為革命的主陣地,農民變為抗戰革命的主體,中國社會鄉土性的基層發生了根本性的變化[2]。在實行自給自足小農經濟的中國,特別是由熟人社會構成的鄉村中,人與人的溝通使用語言已足矣,文字的使用并不是剛需,而接受教育的高昂成本也讓許多人望而卻步。在農村地區,只有20%的兒童接受過小學教育,文盲率超過95%。因此,1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了美術字應寫得易讓人辨認、閱讀,而田自秉也在《圖案字作法》一書中主張,圖案文字的設計不僅要為視覺和個人品位服務,還要傳播知識和宣傳教育。在該書的第十章中,田自秉批判了“舊圖案字”怪模怪樣,難于辨認,要么花綠,非常凌亂,要么拘泥呆板,毫無生氣[3]217。

無獨有偶,吳勞在1947年出版的《怎樣寫美術字》一書中也提到,美術字從革命時期就開始被用于書寫標語口號,是“革命斗爭的宣傳武器”[3]235。他也批判了“舊圖案字”,指出:“過去的‘廣告字’‘圖案字’是用于商業宣傳的,寫得奇形怪狀,標新立異?！睉鸷?美術字主要用于農村地區建筑墻面和通知宣傳的標語口號,需要引起群眾的注意。因此,他強調美術字不能讓人難以辨認,不能以奇形怪狀為美,文字必須讓人看得懂才能達到宣傳教育的目的。美術字如果失去了基本的辨識性,那就失去了意義,還不如寫普通字。應該說,吳勞的這本書闡明了那個年代對于美術字和字體設計語言的基本主張:美術字必須易于書寫、可識別、親民易懂,以便快速有效地宣傳革命任務和目標。而這樣的主張也催生出了之后文字設計的普遍造型范式和一系列具有時代痕跡的審美特色(圖2)。

圖2 田自秉《圖案字作法》

二、中國革命時期美術字的發展

(一)大宋體

1937年是一個特殊的時間點,“盧溝橋事變”使文人志士燃起了強烈的愛國情懷,尤其是留洋歸來的工藝美術家們,他們在將從國外習得的技法融會貫通的基礎上,開始自主探索獨屬于中國的文藝創作和方法。錢君匋便是其中之一,他將在日本學習到的方法用于自己的創作實踐,嘗試建立自己的設計風格。他設計的書刊封面作品中經常出現這種嘗試:標題字體多用宋體字設計,其中大宋體最為常見。大宋體也被稱作“民主體”,它結合了楷體的字形結構和宋體的筆畫特征,字形結構嚴謹大氣,筆畫較粗,看上去十分有力,適用于標題文字,在許多學生運動、民主革命的刊物和標語上被廣泛運用。1937年創刊的《興中月刊》刊頭文字便應用了大宋體(圖3)。

圖3 《興中月刊》封面

(二)宋黑體

隨著革命的深入,宋黑體作為一種復合字體也逐步推廣開來。它將宋體字和黑體字的特點合二為一,橫豎都為方頭方尾,重心偏上,而撇部捺部上尖下方,微有八刀口,醒目清楚,當用于標語或標題時顯得一筆一畫,給人以緊張感(圖4)。宋黑體簡潔有力,視覺上易于辨認,在作為標語書寫時,給人以簡捷有力的視覺印象,具有很強的傳播力,被人們普遍接受。

圖4 宋黑體

(三)宋體

宋體是抗戰直至新中國成立后最流行的字體之一。由于宋體橫平豎直規整嚴謹,適合用于書寫正式嚴肅的文字內容,因此在政治刊物和宣傳標語中十分常見。宋體美術字是對印刷宋體字的美化裝飾。為了適用于標語文字,同時適合板刷一類簡陋書寫工具的書寫,宋體美術字需要有更加強烈的可視性和易書性。因此,宋體美術字在印刷宋體字的基礎上加強了橫細豎粗的筆畫特征,又加粗了橫畫,調整轉折邊角,并去除部分細節裝飾,從而顯得更加厚重有力。部分宋體美術字還進行了字形的拉伸擠壓等形變,更加適應多樣的排版需求(圖5)。這些都是基于文字功能和繪寫工具的考慮。中國革命時期的宋體美術字既有對傳統的繼承,又有結合實際的創新改變,既不同于印刷宋體字,也有別于民國商業廣告中的宋體美術字,粗壯醒目、端莊嚴肅的字體面貌散發出強烈的革命特性。

圖5 宋體美術字

三、中國革命時期美術字的價值

(一)宣傳和激勵的有力工具

傳播學創始人哈羅德·D·拉斯韋爾在1934年修訂了宣傳的定義:廣義的宣傳,是指操縱表象以影響人們行為的技巧。他認為,戰時宣傳的目的應該是影響群眾的意識、情緒和社會活動,宣傳的結果應該是“參與性”的。因此,單純的“傳播”,即依靠群眾性的宣傳無疑是無濟于事的,“激勵”才是戰爭宣傳的重點。激勵,首先與真正的群眾運動和對情感的訴求密切相關[4]。從設計的角度來看,字體是文字的語氣,是語言文字最基本的載體,它像空氣一樣無處不在,不易發覺,卻不可或缺。如果人們把漢文正楷等同于傳播,那么美術字則等同于激勵,它激勵并牢牢抓住群眾的思想,是一種能領導讀者的字體。在當時的平面設計界,載體、工具和材料的選擇由可及性和易用性決定,其目的便是在最短的時間內實現最有效的傳播。標語文化是這一時期中國社會的特征之一,美術字的主要任務是提高士氣,同時在輿論上喚醒人民。

(二)由大眾創造的視覺符號

抗戰期間,工人階級政治和社會地位的提升使他們以前被上流階級忽視的審美形式得到了新的關注,政治文化的要求推動了一系列對應特定歷史時期的審美形式[5]146。美術字在這一時期適應人民的需求,是一種樸素的創新,其時代價值超越了其審美價值。這個時代任何人都可以參與文字設計和設計實踐,新的字體不再單由設計師創造,而是由設計師與普通人共同完成。這一時期的美術字,一方面,它具有穿透力和時代感,表現了強大的宣傳教育力量;另一方面,它單調、缺乏個性[5]146。盡管此時美術字的統一不變性已無可深究之處,但其造型本身所傳達的時代信息,如政治、文化、經濟、社會現狀,甚至是人的精神和設計心理,已經使它足以與中國歷史上任何一種書體相媲美。從古至今,漢字字體設計在時代的變遷中求同存異、不斷演進?！巴笔菨h字本身的特有構造和審美特征,“異”是每一次演變過后,產生的新的字體特征。如果說古代漢文字體的演變是朝代更迭的視覺縮影,那么美術字就是現代社會發展下產生的視覺符號的一部分,是現代文字設計者和使用者共同審美的縮影。漢字書體的特征能夠顯現出特定的時代性與文化現象。

(三)高效的信息傳達與字體規范化

伴隨著新中國的成立,國家對農業、手工業和資本主義工商業進行社會主義改造,全國各界都呈現出嶄新的面貌。為了激發人民參與國家建設的熱情,文藝工作延續了延安時期的方針策略,大眾文藝被推廣到了全國各地。政府要求文藝工作者將“社會主義現實主義”作為創作原則,對社會進行客觀真實的描述,將歌頌人民領袖、人民當家作主作為創作題材。為了達到政治宣傳、鼓舞人心的目的,設計者和書寫者殫精竭慮,在當時極其簡陋的物質條件和書寫環境下,將文字內容通過字體進行最大限度以及范圍的傳播。雖然在裝飾和創意上沒有多少創新,但在信息的傳達上取得了強而有力的效果。鐘芳在社會公開課《社會設計在中國》中曾提到:“問題是居民也就是使用者來提出;方案,是由政府提出的;最后的實施,是由居民和政府共同完成的,居民為主。使用者提出,使用者實施,這個項目就可以看作是一個由人民的設計。簡而言之:真實的問題,自發的解決 ?！盵6]以人為本,了解人民,觀察人們的創新,并與他們進行對話和合作,是為人民設計、為社會服務的基本準則。在當代設計中,技術手段的發展使漢字設計程式化,造成了一種過度設計的趨勢。這種設計,不僅是通過追求某種奢侈而對感官造成不必要的干擾,還在過于依賴現代工具的過程中忽視了對文字本身美的追求。用戶在使用字體時也因缺乏選擇的能力而被濫用,從而形成了大量混亂的視覺現象。因此,設計者需要最大限度地考慮文字內容的傳播效果,開展設計實踐;使用者在實際應用中應具有一定的判斷力,選取適宜的字體,避免造成視覺上的混亂。

四、結語

中國革命時期,漢字出現了從“賦予型漢字文化”到“創造型漢字文化”的新轉變,在平面設計的歷史上留下了具有時代烙痕的印記[7]。在這一特殊時期,社會和設計相互成就、相互影響、相互作用,社會為漢字設計提供了新基因,美術字在內涵上將字體與政治性、社會性、時代性相結合,在整合了人民群眾廣泛的書寫、閱讀經驗的基礎上,形成了最具革命性的幾種字體,統一成為一個視覺識別系統;來自民間的美術字體不只是時代的產物,其字形、字體的創造乃是一筆寶貴的民間文化遺產。美術字為普通中國人提供了民族認同的另一條途徑,也激發了那個時期的無產階級戰士昂揚的斗志和不屈的意志。