構建技術符號學:論萊文森關于技術演化的路徑

謝林杉 唐小林

[提要] 保羅·萊文森的媒介進化論思想分別從媒介內部和媒介之間兩個方面給出了技術演化路徑,表現出構建技術符號學的努力。從媒介內部演化來看,技術發展經歷“玩具-鏡子-藝術”三個階段;從媒介間發展來看,技術演化遵循補償性媒介和人性化趨勢兩大線路。技術即符號,通過對萊文森媒介理論的符號學演繹得出:技術就是在“新奇”和“震驚經驗”的刺激下,處于動態三元關系中的符號;媒介演進的補償性和人性化趨勢,實質上就是符號在元語言能力作用下的無限衍義。符號學對于廣義符號文本的關注,使得技術研究更多地關照到符號環境,這是對萊文森媒介理論研究初衷的回歸,利用符號學方法演繹技術演化路徑,也是對萊文森媒介理論的延伸與發展。

媒介環境學派一直以來都圍繞著媒介、人與社會三者之間的關系展開思考與討論。在相關問題中,技術是無法繞開的關鍵所在,成為該學派乃至更大范圍內的媒介研究學者們共同關注的焦點。哈羅德·伊尼斯基于對媒介與社會的研究,提出了傳播偏向的觀點。他認為“傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向,這種偏向或有利于時間觀念,或有利于空間觀念?！盵1](P.53)在伊尼斯之后,麥克盧漢提出“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”等觀點,將其后研究者的注意力從傳播內容或傳播效果等方面,更多地吸引到媒介和技術本身的影響力上。

作為媒介環境學派第三代旗手的保羅·萊文森,在其學術生涯中始終關注人在技術發展過程中的積極作用,提出了較為完整的一套媒介理論,其中包括三條技術演化線路:“‘玩具-鏡子-藝術’的技術演進線路、非完美主義的媒介補救線路、人類理性選擇的媒介生存線路”[2]。本文將以萊文森對技術演化線路的相關理論作為主要依據,以媒介環境學派的觀點作為主要背景,用符號學的方法,勾勒出一條技術演化的路徑。

一、符號學作為媒介技術研究的理論視角

由于媒介環境學派對技術問題的強調與重視,其學者大多被打上“技術決定論”的標簽。對此,萊文森認為,這是在沒有理解媒介環境學派研究領域背后邏輯的基礎上,貿然做出的指責。在他看來,不同于以往對傳播內容與傳播效果等方面的重視,媒介環境學“打破那種認為媒介不過是知識和信息容器的陳舊觀點”[3],聚焦于媒介本身。在研究過程當中,媒介進化是媒介環境學切入研究的角度,但落腳點在于文化,試圖“從技術發展的視角出發在總體上理解人類行為和人類社會”[3]?？梢钥闯?比起單純地關注技術,萊文森的研究更著眼于通過技術勾勒與剖析人類文化與人類社會。和萊文森一樣作為媒介環境學派第三代學者的林文剛提出“媒介環境學至少有三個層次的概念:符號環境、感知環境和社會環境。換句話說,媒介環境學研究作為符號環境的媒介、作為感知環境的媒介和作為社會環境的媒介(即傳播媒介與社會間的共生關系)?！盵4](P.30)從以上兩位學者的觀點可以看出,媒介環境學派的關注重點其實在于媒介與人類共存的環境,而非媒介本身。不論是政治、經濟或者社會、文化,環境都是由符號構成。若將媒介視為符號文本,對它的解釋不應僅僅限于其文本本身。人都是社會的人,同樣,媒介也都是存在于環境中的媒介,若離開了對人類行為和社會環境的剖析與探討,就失去了真正認識媒介、研究媒介的根本前提。

符號即媒介[5],對于任何一個符號文本的解釋都不能只關注于文本本身,因為單個文本總是處于其他符號文本的包圍中,其最終意義產生于與其他文本的互動過程,而非僅限于自身文本的單獨表達。在符號學視域下,研究媒介必然要將其置于人類社會環境中進行考察,意義的發送與接收也需要進行多文本聯合編碼解碼。這樣看來,以符號學作為路徑對媒介與技術展開研究,是十分符合媒介環境學派的核心邏輯的。胡易容曾提出,人類無法在脫離文化環境的情況下去談論一個物理事實,一旦人們在解釋一個物理事實時,必然處在特定的文化環境中。[6]帶有自然屬性的物理事實一旦變成人類的感知,那必定是進入了某種符號語境。而媒介環境學派所研究的“環境”,并非只有技術的存在,符號環境所能提供的語境要素、伴隨文本要素等,是能解讀“環境”更宏觀的信息。就目前的研究現狀來看,媒介環境學派并未在“符號環境”和“物理環境”的區分上做出詳細的辨析。但在這一點上,符號學已經做出了清楚的辨析。胡易容認為,“‘媒介環境學’也可看作是研究以‘媒介-符號’為形態約束的人類文化的學科。換言之,媒介環境學的基本研究對象也可以說就是‘符號環境’?！盵6]因此,采用符號學的理論視角對媒介技術與人類社會之間的“環境”進行研究是有依據且必要的。同時,由于符號學本身對于廣義符號文本的關注,在對技術進行探討的同時,能夠更多地注重對符號環境的研究,此舉也是對萊文森媒介理論研究初衷的回歸。

二、作為符號的技術:“玩具-鏡子-藝術”的演進

(一)“玩具-鏡子-藝術”:萊文森技術演化三階段

萊文森曾強調自己的媒介進化觀點是一種總體的歷史觀,這一研究立場在其學術生涯開始之初發表的論文《玩具、鏡子和藝術:技術文化之變遷》中便得以體現。該論文以電影這一媒介為例,揭示了媒介技術的發展導致文化類型的演變,提出了著名的技術演化三階段論,其辯證邏輯表述為“玩具-鏡子-藝術”。

萊文森提出技術在媒介發展的初始階段占有絕對優勢地位。他認為,在技術發端時期,媒介內容刻畫出來的人物與故事情節等,都是服務于新技術的,人們強烈著迷于技術的過程,關注技術本身,而不是技術產品內容。[7]也就是說,在該時期,媒介的新形態作為一個新鮮事物剛剛出現在人們日常生活中,其所搭載的內容無論刻畫怎樣的情節、人物、思想等,都無法成為人們關注的焦點,只能扮演輔助新媒介的角色。萊文森舉了一個例子,在電影發明之初,人們關心的是耳聞目睹歌者在電影里唱歌,而不是他在唱什么歌。由此關照當代的媒介發展現狀,互聯網作為搭載著最新媒介技術剛剛興起之時,某個門戶網站對某個事件進行了實時報道,這則報道的具體內容或新聞價值并未引起人們的過多注意,而計算機技術使得這一過程得以實現才是人們關注的重點。又例如當下熱門的VR技術,它能夠讓使用者身臨其境,將作為傳播活動主體的傳播者或受眾的身體重新帶回到傳播現場,這是現下人們使用VR技術最普遍的關注焦點。但在此過程中,究竟置身于什么樣的環境,是切水果還是坐過山車,好像并非那么重要。

劉易斯·芒福德提出:“生產力和生產關系之間是相互作用的,它們之間呈多方面的關系:一種兒童玩具會導致一項新的發明?！盵8](P.1)萊文森在這一點上繼承了芒福德的觀點,認為無論最初的目的是否與娛樂性相關,所有的新技術在進入社會之初時都扮演著宮廷小丑和特洛伊木馬的角色,雖然物質屬性顯而易見,但其潛在的功能很少有人理解。[7]他列舉了電話、留聲機、收音機、電視、電腦游戲等一系列與傳播相關的媒介,甚至還提到了超越媒介技術和信息傳播領域的火藥、乙醚等,指出由于技術發展或變革產生的新媒介,在剛剛出現于大眾視野中的“嬰兒時期”,充當的角色都有著顯而易見的玩具屬性。

在電影技術逐步發展的過程中,它的內容逐漸從生活中的奇特之處,轉向對真實社會的如實反映。在習慣了早期電影膚淺的花招之后,觀眾更渴望媒介內容能夠復刻現實世界中人類真實的情感互動。實際上,采用現實作為電影的內容分散了電影體驗的技術和人為性,將注意力引向了非技術的內容。[7]電影作為新媒介發展到這一階段,使用者的注意力從對技術的好奇轉移到技術的實用性上面。在此時期,技術在社會當中所引起的轟動效應,隨著被大眾熟知而逐漸褪去,內容的地位開始凸顯。此時,由于受眾群體的日益龐大,感知經驗不再專屬于個人,變成技術接收者共有的經驗,因此,技術也扮演起了史官的角色,轉向對現實的記錄,“鏡子”的作用開始顯現。但這并非表示真實性存在于技術所呈現出來的某一部分材料中,這里的“記錄”與“鏡子”等表述,是想表達出電影以攝影形式呈現出的對空間統一的尊重,即真實性存在于技術所表現出的現實世界的物理結構和組織當中。例如留聲機對過去現場音樂表演的再現與還原,讓聽眾身臨其境。再如哥倫比亞廣播公司的廣播劇《火星人入侵地球》之所以在1938播放時造成大范圍的恐慌,除了該廣播劇利用新聞的方式進行播出這一原因以外,同時也是因為當時廣播這一媒介技術發展到了“鏡子”這一階段。此時,多數聽眾在對待廣播時,會認為它是現實的鏡像,在突如其來的沖擊下,混淆了媒介營造出的擬態環境與真實世界,從而在新聞傳播史上留下了這一著名事件。

由此可見,在這個階段中,技術再現的真實世界不是玩具時期的前現實,而是直接把控了現實世界的媒介所創造出來的后現實,這樣的后現實超越了真實世界的范疇,創造了幻想、修辭與藝術。[7]在這樣的演變趨勢下,技術對通俗文化的塑造作用逐漸向第三階段發展。此時,富有表現力的剪輯手段在法國電影先驅喬治·梅里愛無意間的使用中得到發展。從此,電影不再依賴于現實,編劇、導演、剪輯師等可以完全按照自己對于藝術作品的設計與理解,在眾多的符號文本中選擇出他們認為能夠表意的片段,進行拼湊組合。剪輯技術使得電影從現實記錄轉向藝術表達。雖然剪輯技術的發現源自偶然,但可剪輯性是膠片這個媒介本身所存在的隱藏性能,當電影使用膠片技術的那一刻起,這樣的“偶然”注定必然會發生。因此,藝術是技術本身獨特性的直接產物。

至此,萊文森以電影為例,將技術的發展分為了三個階段:首先以玩具的形式出現在大眾視野中,再逐步發展為現實的替代品,最后超越現實并創造新的現實。

(二)“再現體-對象-解釋項”:技術作為三元符號

前文提及,帶有自然屬性的物理事實一旦變成人類的感知,則表明其必定已進入某種“符號語境”。在人類經驗到的世界中,不論是具有物質性的實在物體,還是非物質或物質性缺失的“感知”,都是以符號的形式與人發生關聯,可見,人類的確生活在符號的世界中。萊文森乃至媒介環境學派關注的重點,在于技術、人類與文化的互動與共生。何道寬曾總結,“凡是人類創造的一切、凡是人類加工的一切、凡是經過人為干擾的一切都是技術、環境、媒介和文化。質言之,技術、環境、媒介、文化是近義詞,甚至是等值詞?！盵4](P.1)在媒介環境學泛技術論、泛媒介論的主張下,技術與媒介可看作是同義的表達。符號學研究中,趙毅衡針對術語使用混亂、定義不清等情況,對媒介、載體、渠道、體裁等術語定義做了詳細的辨析。其中,他認為,符號載體是符號的可感知部分,“媒介即是儲存與傳送符號的工具?！盵9](P.124)二者的區別主要在于“載體承載符號感知,而媒介讓這個感知得到傳送?！盵9](P.124)例如一張照片,其符號載體是作為物質存在的相紙,媒介是攝影技術;收音機里的歌曲,其符號載體是歌聲,媒介是電磁波技術。由此可見,在符號學中,技術與媒介也可看作是同一事物。媒介即符號,因此,技術即符號。結合皮爾斯的符號三元體系與萊文森的媒介理論,技術符號可以看作由“玩具-鏡子-藝術”對應“再現體-對象-解釋項”構成的完整三元。

那么技術符號的內部是如何演化的呢?萊文森對技術的發端描述為“玩具”,作為前現實階段的玩具,萊文森認為此刻的技術是新奇的事物?！靶缕妗笔潜狙琶魑乃嚴碚撝械闹匾拍?它與“辯證意象”“震驚經驗”等概念一起,用以描繪現代文藝現象。一些學者從文化批評的角度出發,著眼于對象,認為“辯證意象”是一個文化符號體系?！氨狙琶靼衙總€時代的文化符號體系稱之為辯證意象。他認為,文化符號體系是由經濟體系決定的,但又不是簡單地像鏡子那樣反映經濟體系。這種符號體系既是經濟體系的文化表達,又是每個時代的夢幻。它們既是幻象,但又不是純粹的虛妄,其中也包含著被壓抑的愿望,既有壓抑因素,也有烏托邦因素?！盵10](P.191)具體來說,“新奇”制造“震驚經驗”,從而激發人們無意識中的烏托邦因素,產生各種“新奇的表象”。作為文化符號的“辯證意象”,以皮爾斯的三元體系看來,由再現體、對象和解釋項組成,再現體是符號的可感知部分,對象是符號所替代的事物,而解釋項則是符號所引發的思想。也即是說,“新奇的表象”就是作為符號的“辯證意象”的再現體,指向一種新的生產技術產品,即符號的對象;而被激發的烏托邦因素,則是符號的解釋項。

符號不只是一物代一物,作為替代的物也可以再被另一物所替代。也就是說,新奇的表象會被烏托邦因素替代,而烏托邦因素則會在另外“新奇玩意兒”的刺激下,產生區別于之前的新奇表象?！啊q證意象’事實上走了一個封閉的循環:從符號到解釋項,再到‘新的’符號?！忉岉棥鋵嵅]有找到自己真正的對象,而只是不斷地尋求自己的替代對象,即新的‘震驚經驗’?！盵11]由此可知,在“辯證意象”的實際符號結構中,對象是被懸置,并沒有對應到現實世界的實物中。前文提到,萊文森在闡述技術演化時,認為技術再現的真實世界從玩具時期的前現實跳至媒介創造的后現實,在此過程中超越了真實世界,創造了幻想、修辭與藝術。這一路徑與“辯證意象”的符號結構有著相似之處,但“辯證意象”是人集體意識的體現,是存在于人腦中的精神世界;而“技術是人的思想的物質體現,是精神和物質可以感覺到的互動”[12](P.102),同時具有精神屬性和物質屬性,因此,技術作為符號在現實世界中有明確的對象。盡管萊文森將媒介技術發展邏輯表述為“玩具-鏡子-藝術”三個階段,但并不表示媒介只能停留在單一的一個階段,他曾以電腦為例,說明其既是承擔娛樂功能的玩具,又是承擔實用功能的鏡子。[13](P.143)因此本文認為,萊文森所提出的技術“玩具-鏡子-藝術”對應“再現體-對象-解釋項”,構成技術符號的完整三元;其內部演化過程與“辯證意象”符號結構類似,是在“新奇”和“震驚經驗”的刺激下,不斷演化的三元符號(見圖1)。正是這個完整且處于動態關系中的符號三元,為構建技術符號學奠定了基礎。技術符號學,本質上是將技術作為攜帶意義的符號進行相關研究的學問。

圖1 技術符號的內部演化

三、技術神話:媒介的補救演進

萊文森在其博士論文及之后的著作中,提出了“補救性媒介”理論,他認為,任何一種后續媒介都是對既有媒介的補救型發展,用以彌補既有媒介現存的功能不足。他以窗戶、電話及手機為例,對這一理論進行詳細闡釋。就窗戶而言,墻上開窗戶是對墻壁的補救、玻璃是對窗戶的補救、窗簾是對玻璃的補救。電話與手機隨著時間推移而推出的一項又一項新功能,皆是對之前的彌補與糾正。不同于上一條聚焦于技術內部的演進線路,這是萊文森基于媒介與媒介之間關系所勾勒出的技術的第二條演進線路。

在符號學中,當多個符號聚集共同組成一個符號組合,同時,符號接收者可以將該組合理解為具有合一的時間和意義向度,那么這個符號組合就可被稱為符號文本。文本在符號學中的范圍可以很廣,窄至文字文本,寬至任何符號組合。因此,不論是一部文學作品,還是整個社會文化,只要接收者能夠在合一的時間及意義向度內對其進行解釋,那么皆可被視作符號文本。在此定義下,技術或者媒介的演變歷程,也可視為一個符號文本,那么其中單個的媒介便是組成這個文本組合的符號。通過符號學的路徑,可以清晰地展示出在技術的推動下,整個媒介的演變態勢。

符號學家羅蘭·巴爾特在20世紀中期時,針對法國資本主義文化狀況,曾提出通過大眾媒介完成意識形態的神話化,讓階級文化成為社會共同文化,以達到統一大眾意識的目的。在《符號學原理》一書中,巴爾特從語言學中引出一些具有一般性的分析概念,用以面對人文科學中的各類現象,進行符號學研究。巴爾特認為,在符號表意過程中,“一切意指系統都包含一個表達平面(E)和一個內容平面(C),意指作用則相當于兩個平面之間的關系(R)”[14](P.68),因此符號可表示為:ERC。符號與符號之間并非完全獨立而存在,可能存在這樣一種關系的兩個符號系統:一個符號系統是另一符號系統的組成部分,即后者是前者的延伸。而延伸的方式有兩種,一是一個符號系統(ERC)作為另一符號系統的表達平面(E),即(ERC)RC(見圖2);二是一個符號系統(ERC)作為另一符號系統的內容平面(C),即ER(ERC)(見圖3)。

葉爾姆斯列夫認為,“如果說一種操作程序是建立于無矛盾性(一致性)、充分性、簡單性等經驗原則之上的,那么科學符號學或元語言就是一種操作程序?！盵14](P.171)在趙毅衡看來,“詞的解釋是符碼,解釋的集合如詞典和語法,就可以稱為元語言?！盵9](P.226)巴爾特提出,“元語言概念不應限于科學語言。當在其被直接意指狀態的分節語言充作一個意指對象的系統時,它是在‘操作系統’中被構成的,即在元語言中被構成?！盵14](P.171)一級系統中的能指與所指的結合,作為一個整體成為了二級系統中的所指部分。也就是說,二級系統中的符號,攜帶著從一級系統中帶來的如何解釋自身的信息。同時,在對元語言的討論上,巴爾特進一步指出,“沒有什么可阻礙一個元語言反過來成為一個新元語言的對象語言?！盵14](P.172)當一個符號可以被另一個符號“說著”時,元語言出現;當可以用以談論元語言的語言出現時,元語言則失去了“元”的地位,變為對象語言。

麥克盧漢在《理解媒介:論人的延伸》中談到,在媒介的發展過程中,一種已有的媒介往往會成為新媒介的內容。[16](P.18)這即是說,技術和內容的結合生產出一個具體的媒介形態,當這個媒介形態日漸成熟后,在與新技術發生碰撞的情況下,又會產生一個新的媒介(見圖4)。例如,印刷術出現后,存在于口語傳播時期的史詩被記錄下來,慢慢發展出了一部部小說,一本本民間故事集;在電力技術出現后,小說、劇本等又成為了電影這一新媒介的內容;而當互聯網信息技術出現之后,電影又成為了網絡平臺的播放內容。因此,當我們將媒介的發展看作一個符號文本時,技術推動下媒介由舊至新的演化,實際上就是媒介不斷元語言化的過程。

圖4 媒介的元語言化過程

新媒介將舊媒介包含在自身之中,這樣“媒介的媒介”,稱之為元媒介。趙星植認為,“元媒介是以一種‘再媒介化’的方式實現對現有媒介傳播方式的升級”[15],次級媒介在跨層向上發展的過程中,僅能保留自身的一部分特質或者形式,成為新技術加持下高一級媒介的文本。經過層層“再媒介化”演變后,原始的媒介特性或許會逐漸淡化甚至完全消失,置于媒介體系頂層的元媒介形成。當今時代中的元媒介無疑產生在互聯網信息技術支持及推動下的各個移動終端上,即便播放內容的體裁相同,由于互聯網技術的特性,元媒介與次級媒介的文本特性都是截然不同的。一個明顯的例子便是網絡綜藝節目與電視綜藝節目的對比。綜藝節目從電視平臺轉移到網絡平臺,改變的不僅僅是受眾的觀看渠道,從符號發出者對文本的編碼(例如網絡用語的使用),到接收者對文本的期待與解碼,都有著十分明顯的差別。

因此,我們可以看到,在技術符號內部按照圖1進行演化后,其過程并未止步于此,而是在一次又一次新技術的不斷推動下,基于原本的樣態脫胎出更高層級的媒介,其演化模式如圖5所示。

圖5 技術符號的外部演化

麥克盧漢認為,當媒介“早先形式的性能達到巔峰狀態時,就會出現新穎的對立形式?！盵16](P.22-23)這里的對立,指的是人們認知方式的改變,而不是媒介形態的截然轉變。媒介在技術的推動下,呈現出無限衍義的趨勢。

四、元語言壓力:媒介演進的人性化趨勢

萊文森從達爾文的自然進化論中得到靈感,在其博士論文中提出了“人性化趨勢”的理論,認為技術的發展模式是“傾向于更多地復制真實世界中前技術的或是人性化的傳播環境”[17](P.5)。在分析了文字、印刷、電報、攝影、電影、留聲機、電視、電話等多種媒介后,萊文森總結了五條主導媒介進化的、具有內在聯系的原則。這五條原則包括:是否適應特定的信息傳播環境,是否擁有對現實的精準再現能力,是否具有“凈優勢”①,是否保持時空延伸能力,是否與其他媒介實現兼容。[17](P.117-125)媒介的人性化趨勢是萊文森勾勒出的第三條技術演進線路。

總結來看,這五條原則主要包含社會環境和媒介特性兩大方面。此外,由于人類始終存在于與技術的互動之中,技術的生產、發展、輝煌與落幕都離不開人類的活動,因此,媒介進化的原則不可避免地包含人類使用媒介的能力。將此演化過程視為符號文本,元語言是完成對該文本解釋所必需的密碼簿。對文本解釋規則的存在,反過來也要求文本在一定范圍內按照一定的規則進行發展。趙毅衡將元語言分為三類:一是社會文化攜帶的語境元語言,二是符號文本接收者所具有的能力元語言,三是符號文本本身的自攜元語言。[9](P.231)在技術與媒介的演化過程中,三種元語言共同起效作用于符號文本,使其呈現出人性化趨勢。其中,語境元語言是技術與媒介演化的外部壓力;自攜元語言向能力元語言轉化,是技術與媒介演化的內在動因。

社會文化語境元語言是文本與社會的諸種關系,引出的文化對信息的處理方式。文本闡釋的生命力除了來自文本內部,其身處的社會文化現象則引發了更多可能。語境元語言給我們提供了將文本與環境視為一個整體進行解釋的規則。當社會文化發生變遷,語境元語言自是更新一套新的系統,這時文本也必然在反作用下發生改變。

媒介環境學派自逐漸形成以來,就被打上了“技術決定論”的標簽,不少人在理解該派學術思想時片面地認為其帶有“技術至上”的色彩。上文對該問題已有提及,媒介環境學派并非鼓吹技術的力量,而是以技術發展為著眼點,通過考察媒介所處的環境,對人類行為與人類社會做出研究。麥克盧漢強調媒介與環境的兼容性,萊文森也提出推動技術發展的力量通常來自技術之外。技術和媒介并非存在于真空,作為社會的組成部分之一,對技術和媒介的考察,必然應當放置于社會語境當中。技術與媒介的更新與發展,會引發人類行為與人類社會的改變;反之,當人類社會發生改變時,技術與媒介也必然發生改變,以達到與環境兼容從而繼續存在的目的。

自攜元語言是文本以及伴隨文本參與構筑解釋自身所需要的元語言。自攜元語言十分常見,幾乎每個符號文本都自身攜帶了元語言標記,引導符號接收者按照“規范”對符號文本做出反應。每一種技術都有著不同的特性,技術的特性附著在它所支持的媒介上,成為了人們在使用該種媒介時所必須遵循的規則,這就是技術與媒介的自攜元語言。印刷技術、電力技術、信息技術一步步更新發展,每項技術所解決的問題與所能達到的傳播效果截然不同,媒介相應的也有自身的特性與偏向。一本書、一部電視劇、一場網絡直播顯然有著完全不同的自攜元語言,我們必須認識到這一點,了解其所攜帶的特性,在其特有的元語言規則的解釋范圍內,才能對技術與媒介做出正確的認識。

能力元語言來自符號接收者的社會性成長經歷。人是媒介的尺度,也是媒介的環境,生物進化論中有“物競天擇,適者生存”,媒介進化中也只有適應人類需求的媒介才能得以存活與發展。人類作為符號接收者,在經驗世界所經歷和認知到的,都積累起來構成自身認知、解釋未知新鮮事物的能力元語言。技術與媒介本身的知識含量使得使用者需要到達一定的門檻,具備對符號文本進行解釋的能力。不識字的人無法使用書本進行知識積累,對互聯網技術毫無了解的人也無法正常通順地使用網絡媒介。技術在出現之初,之所以無法被正確使用從而充當“玩具”的角色,正是因為絕大部分使用者面對經驗世界中不曾出現過的符號文本,暫未建立起對其作出正確解釋的能力元語言體系。因此,“玩具”階段實際上是源自于使用者對技術的“誤讀”。隨著經驗的積累與使用者能力元語言體系的建立,使用者對“誤讀”做出糾正,技術回歸原本的發展路線。

語境元語言、自攜元語言和能力元語言這三種元語言構成解釋符號文本的元語言集合,但每次面對不同的符號文本,三種元素各自占比多少發揮作用是隨機調配不固定的。技術存在于社會,即語境元語言必然發揮作用。技術的“玩具-鏡子-藝術”三階段,實質上是技術符號內部的演變,而促成這一演變的內在動因,則是自攜元語言向能力元語言的轉化,即人性化趨勢所體現出的能力元語言在元語言集合中比例的不斷增加。對于技術的這一演變,萊文森認為是一個內容不斷凸顯、技術逐漸消隱的過程;麥克盧漢曾將媒介的“內容”比作“一片滋味鮮美的肉”,“破門而入的竊賊用它來吸引看門狗的注意力?！盵16](P.31)他用生動直白的比喻描繪了只關注“內容”,而對媒介毫無警覺的人。不論是技術消隱,還是對媒介毫無警覺,都是因為通過“玩具”階段,技術不斷釋放自身自攜元語言,人們不斷積累經驗建立能力元語言,技術并沒有消隱,而以內在能力的方式存在于符號接收者身上,隱藏于“內容”之后。而一旦對技術的解讀變成了一種能力,人與技術、人與媒介的良性互動便建立起來。

結語

從使用和制造工具開始,技術就在人類社會中扮演著不可忽視的角色。造紙術、印刷術打破了時空的桎梏,使得知識流通、文化傳播、思想進步成為可能;廣播、電視技術促進了現代社會的形成,甚至在城市發展、政治選舉、軍事戰爭等方面發揮作用;互聯網技術更是當今信息社會各個領域飛速發展不可或缺的重要基礎。技術在誕生和發展過程中,始終伴隨著不少悲觀與質疑的聲音,尤其在人工智能技術突飛猛進的當下,人類不免感到威脅,盡管如此,對技術創新和發展的渴望是無法阻止的。事實上,在人類的需求驅使下,技術正不斷突破與發展,成為人類意義建構的重要方面,而對其意義建構方式的理論考察,正如萊文森所做的,乃是構建一門新的學問——技術符號學。

注釋：

①“凈優勢”是保羅·萊文森在其博士論文中使用的概念,指一種媒介在某方面與前技術時代的環境高度契合的同時,還保有其他方面的契合度。參見:[美]保羅·萊文森《人類歷程回放:媒介進化論》,鄔建中,譯,重慶:西南師范大學出版社,2017年,第六章。