唐樂與“唐樂計劃”①

［英］勞倫斯·皮肯 著 喻 輝 譯

一張拍攝于25 年前（1953 年）的手稿照片（見圖1）揭示了三件事，這是標為笙（日文為“shō”，中國為“笙”）和琵琶演奏譜的日本宮廷唐樂曲目《武德樂》中的一頁。首先，唐樂的笙演奏譜保存的是旋律，而并非今天宮廷樂隊演奏時所發出的五音或六音的和聲進行，這種旋律線與今天演奏的旋律面非常不同，人們在今天聽到的合奏中難以辨別出這種旋律線條。其次，唐樂手稿中保留了一種比當代唐樂表演更貼近中國音樂風格的音樂形式。第三，這些手稿很可能為我們保留了唐朝末年之前（不晚于公元841 年）從中國宮廷傳來的樂譜——更準確地說，隨著時間的推移，這一點自其第一次被觀察到以后愈加明顯。

圖1 日本宮廷唐樂曲目《武德樂》部分演奏譜③ 譯者注：圖片中的灰色符號在原譜中為紅色，琵琶聲部；黑色為笙聲部。原圖見Eta Harich-Schneider, “The Present Condition of Japanese Court Music,” The Musical Quarterly, xxxix(1953), pp. 49-74. 原文只提供了圖片出處，沒有提供原圖。

據這張1953 年照片做出上述判斷的原因基于兩個方面：首先，我熟悉大多數遺存的中國宋代（960—1279）印刷版樂譜樣式；其次，我熟悉那些唯一已知且內容廣泛的晚唐琵琶指法譜中幾首樂譜的手稿抄本②參見 Airsde Touen-houang (Touen-houangk’iu), Textes à chanter des VIIIe-Xe siècles, Introduction par Jao Tsong-yi, adaptées en fran?ais avec la traduction de quelques Textesd’ Airspar Paul Demiéville, Mission Paul Pelliot, Documents conservés à la biblioth èque nationale, II, Centre nationale de la recherche scientifique (Paris, 1971), The principal manuscripts in tablature are reproduced as follows: 39. Pelliot chinois 3539 vo Planche LVIII, and 38. Pelliot chinois 3808 vo Planches LIV-LVII.，這些手稿抄本來自甘肅省敦煌市千佛洞。1945 年，我到了昆明，在臨著洱海的喜洲，陰法魯教授給了我那些手稿抄本。在喜洲，我還參觀了華中大學，當時我是以英國文化協會駐華科學合作辦公室（British Council’s Sino-British Science Cooperation Office）的職員和生物學家的身份，被派遣至那雖然偏遠但美麗的地方。那時，陰教授還給我列出了當時所知的包括中國早期樂譜的資源。后來，愛德華·登特（Edward J. Dent）與埃貢·韋勒斯（Egon Wellesz）邀請我編寫《新牛津音樂史》（The New Oxford History of Music）的第一章節，此邀請在一定程度上推動了我在接下來的20 年中，按照時間先后順序，對所有遺存的中國樂譜進行了深入研究，而其中讓我魂牽夢繞的莫過于遺存的唐代樂譜。

那時（1955 年左右），我手上唯一完整的一份單個唐代樂譜是穆勒④Leopold Mueller, “Einige Notizen über die japanische Musik,” Mitteilungen der deutschen Gesellschaft für Natur-und V?lkerkunde Ostasiens in Tokio, i. 6(Tokyo, 1874), pp. 13-19; i. 8(Tokyo, 1875), pp. 41-48; i. 9(Tokyo, 1876), pp. 19-35. See Tafel XIX, Fig. 5; Tafel XX, Fig. 1, 2, 4; Tafel XXI, Fig. 1.（Leopold Mueller）于1874—1876 年間出版的《五常樂急》抄本。當這些樂譜被轉錄成五線譜時，有一點變得很明顯，那就是每個樂器的部分都是適合其樂器構造和同一個旋律在不同八度上演奏的版本。因此，這些樂譜（不像今天受過這種傳統訓練的音樂家的表演）保留了對由打擊樂、笛子、笙、管子、箏和琵琶組成的合奏的適度的支聲處理。最后一個樂器是合奏中的低音樂器，而橫笛則演奏了最高音域中的旋律。不僅笙譜上沒有出現今天被樹立起來的和弦音，旋律音被隱藏，而且箏聲部上每個音符的標準裝飾，琵琶聲部上主要音符的空弦和聲音也都未在樂譜中注明。雖然笛子和管子在記譜上顯示了旋律裝飾音，但箏演奏的是基本曲調的某種簡化版——在8 個世紀的箏譜變化中可以觀察到其中的原因。此外，針對各聲部的對比也清楚地表明，基本曲調中的音程在實踐中可以自由轉位，以便使旋律適應任何給定樂器上可用的音。因此，在笙樂器上沒有琵琶聲部中的二度和三度程時，笙的聲部會偶然用六度、七度和九度跳躍音程代替。

最引人關注的是，中國人可以接受傳抄樂譜的演奏，但卻不太能接受日本唐樂的演奏。即便如此，這些傳抄樂譜的旋律仍區別于許多今天中國的曲調，有較強的節奏感且比較直接，更接近于西方古典樂曲的結構。此外，隨著更多笙的樂譜得到傳抄，一個情況變得明顯，那就是許多歌曲是六聲音階或七聲音階的，在終音和中音之間有一個大三度的調式（像中國七聲音階的宮、商、徵調式），并且沒有任何曲子是半音、五聲音階類型的，而這正是一部分日本民歌和江戶時代日本藝術歌曲的特點。

從第一眼看到笙樂譜開始，我感覺日本唐樂的手稿樂譜似乎很可能為后世保存了從唐朝宮廷傳來的譜集；但直到1966 年，我將現存唐樂曲目⑤這些是由已故的劍橋大學東方研究院的日語講師埃里克·B. 塞德爾（Eric B. Ceadel）先生幫我得到的代表了明治傳統的印刷的笙和笛子樂譜。它們是《東儀文禮雅樂集》（Tōgi Βunrei Gagakushū，1934）、《鳳笙譜》（Hōshō-fu）、《龍笛譜》（Ryūteki-fu），東京；《天理教雅樂部》（Tenrikyō Gagakubu，1953）、Hosho-fu、Ryateki-fu，東京。所有印刷的笙和橫笛樂譜進行了轉抄，我的研究才得以繼續進行。在這10 年間，我為阿瑟·韋利（Arthur Waley）轉抄了源氏⑥關于后來的轉錄，參見R. Wolpen, A. Marcti, J. Condit, and L. Picken,“The Waves of Kokonor,”adance-tune of the T’ang Dynasty, Asian Music (December 1973), pp. 3-9.皇子的舞蹈歌曲《青海波》，以及其他一些中國唐代資料中提及標題的部分內容。1956年，我在給民族音樂學協會《民族音樂學簡報》（Ethnomusicological News Letter）的信中提請注意⑦Ethnomusicology News Letter No.6 (1956), p. 9.準埃斯坦比耶舞（quasi-estampie）⑧譯者注：Estampie 是一種中世紀的舞曲和音樂形式。它起源于12 世紀末至14 世紀初的歐洲，尤其是法國和意大利。Estampie 通常由樂器演奏，如提琴、風笛、鼓等，沒有使用歌詞。這種音樂形式在當時是廣泛流行的，經常用于宮廷舞會、宴會和慶典活動中?；蝾愃频臀瑁˙asse danse）⑨譯者注：Bassedanse（法語中的“低舞”）是15 世紀的一種流行舞蹈和音樂形式，起源于法國。它是中世紀舞蹈的一種演化形式，被廣泛用于宮廷舞會和貴族社交場合。的這些歌曲。

1966 年，我轉抄了50 多首唐樂，其中就包括唐代歷史資料中知名的《春鶯囀》（The Singing of Spring Orioles）中兩個在音樂性上相互關聯的樂章，這使我相信唐樂有大量的樂曲，與當今我們所體驗的日本音樂，不論是民間還是藝術音樂，在曲式結構或調式特點上都有所不同，然而，其卻在曲式和調式特點上與宋元時期的中國藝術歌曲旋律存在某些共性。同時，與當今大多數中國音樂（民間或藝術音樂）相比，也在某種程度上體現出更偏向西方音樂的特征。

1966 年，我在布達佩斯向本采·薩波奇（Bence Szabolcsi，現已故）⑩譯者注：本采·薩波奇（1899—1973），匈牙利音樂史學家，被認為是匈牙利音樂史學研究的創始人之一。和本杰明·拉杰斯基（Benjamin Rajeczky）?譯者注：本杰明·拉杰斯基（1901—1989），匈牙利當代著名的音樂史學家和民族音樂學家。展示了整套的轉錄稿，兩人都表示這個曲目與古老的中亞和東亞旋律之間存在許多曲式和調式上的聯系。在我腦海中仍然存在一個疑團：穆勒保存的刻印樂譜是支聲復調合奏的見證。我們可以設想，在琵琶、古箏、管子、笙和笛子的合奏中，怎么樣實現每個樂器之間的平衡？是由弦樂器和不能演奏裝飾音的吹管樂器（笙）演奏基本旋律，還是像今天的日本和西方聽眾熟悉的唐樂合奏形式那樣，用管子和橫笛演奏旋律有伴奏單聲部合奏？

在訪問日本搜尋手稿之前，我于1972 年到訪了中國臺灣，此行讓我有機會進行一個關鍵的實驗。我的朋友和同事莊本立教授讓我有幸認識了一群從事表演的音樂家，特別是很有天賦的笙演奏家吳武行。我提供了9 首從當代笙的印刷版本轉寫成當今中國音樂家記錄旋律最常用的簡譜的唐樂樂曲。我發給每位音樂家的抄本上僅有以下說明：（1）每首歌曲按順序演奏數次，從吳先生（領奏）認為合適的速度開始，并隨著每次重復而加快節奏；（2）一些特定的吹奏樂器，比如簫、笛子和管子可自由地裝飾它們的演奏，且隨著旋律的連續重復，這種裝飾會越來越華麗。后一種做法是中國音樂家在演奏任何流行曲調時普遍使用的方法，被稱為“加花”。

很明顯，琵琶在這樣的合奏中很突出：低音聲部中的琵琶部分聲音清晰，為合奏奠定了堅實的基礎。相比之下，笛子的裝飾聲部則聲音比較微弱，需要特別注意才能聽出其中的細節。笙的高音聲部最引人關注。在演奏這件樂器時，吳先生并不是始終用高五度或低四度或高八度來加強旋律線；他有時會以純粹線性的方式吹奏。另一方面，當他起興時，可以毫不費力地快速添加平行四度或五度；但是當盡可能快速地吹奏時，他通常會吹奏更為簡單的、線性的曲調。

總之，這次實驗確認了作為單個旋律變奏的所有聲部的可聽性，這些聲部根據各自樂器的特性在不同八度進行演奏。

這些音樂家們對我提供的曲子很有興趣。他們發現這些曲子很迷人，但又不是完全的中國風格。沒有人否認這些曲子是中國風格或是說它們是外國的。比如來自大阪教育大學的馬淵卯三郎教授，他在1972 年底首次聽到《酒胡子》（The Wine-Puppet）的笙曲時便表示：“那不是日本風格的曲子?！庇捎谔茦非恐性S多曲子都源自突厥和龜茲（經中國資料驗證），對于今天的中國音樂家來說，它們聽起來不完全像中國風格是很好理解的。然而，這個中國的臺灣音樂家小組對從笙譜轉抄而來的曲調的反應與對在日本演奏的宮廷唐樂的反應非常不同?？傊?，中國人的耳朵不能接受日本唐樂演奏的不協和，這與他們已知的中國音樂沒有任何相似之處。

在9 種唐樂樂曲的笙聲部的轉抄中我發現了一個旋律核心，它們并不與中國樂曲的品味相悖，而且，如果日本旋律一直具有當今日本民歌和傳統藝術音樂所體現的特征，則這個旋律核心不可能是由一個日本人設計的。

1970 年，我有幸首次見到大量的雅樂手抄譜。來自哈佛大學的艾琳·艾德（Elling Eide）博士讓我注意到位于京都的一個書商“思文閣（Shibun kaku）書店”售賣的譜集（主要是雅樂）。該譜集包括了正親町天皇（Emperor Ogimachi，在位時間為1557—1586 年）時期抄寫的唐樂琵琶譜，落款時間為1566 年，以及一部完整的、無落款時間的笙譜套曲《蘇合香》。我向我的同事借錢買下了這本譜集，這也成為菊亭家合集的一部分。該合集的大部分如今都收藏在京都大學圖書館。而當時購買的手稿（包括《催馬樂》以及《聲明》）現藏于劍橋大學圖書館。這個合集立即證實了我的猜想，即所有5 個器樂部分（琵琶、古箏、笙、管子、笛子）都是旋律部分，并且彼此密切相關，就像在穆勒的刻版抄本《五常樂急》中那樣。

但是，在那個時候，這份1566 年的抄譜是我所知道的最早的一份抄譜，由太秦朝臣東儀因幡守兼康（Tōgi no Kaneyasu，卒于1588 年）根據天王寺風格抄寫而成。這份手稿缺少一個“書面印章”，福島和夫（Fukushima Kazuo）教授根據紙張和整體風格判定其為原件完成不久后的抄本。我意識到，正親町天皇為了復興宮廷音樂，召集了來自不同地區（如奈良、大阪、京都等）的音樂家開展了手稿整理工作，?參見Kokusai Bunka Shinkokai (KBS) Bulletin on Japanese culture, October-November 1969, 98: Gagaku, Kangen and Bugaku,p. 5.從而誕生的與東儀兼安的琵琶譜相媲美的5 種旋律樂器指法譜集似乎就是這一舉措的結果。日本似乎可能仍然存在一套或多套大致與桃山時代（Momoyama period）同步編輯的手稿。我所知道的唯一一項對雅樂手稿的目錄學研究?［日］平出久雄：《山井景昭氏雅樂藏書目錄》（上）（下），《東洋音樂研究》1951 年第9 期，第139—146 頁；1952 年第10—11 期，第54—66 頁。令我失望，因為都是相對較晚時間的抄本，而且我當時不相信較早日期的版權頁標記和轉抄傳播的可信度。那時我沒有辦法知曉手稿存在哪里，如，到底是在東京皇室圖書館（宮內廳書陵部，Kunaichō Shoryōbu），還是在大型私人圖書館，如坐落于京都的陽明文庫。

1972 年，劍橋大學提供的一筆慷慨的旅費資助，使我得以到日本進行為期3 個月的訪問。我的目標是從日本唐樂傳統的開端來尋找標注日期的這5 種旋律樂器的抄譜。

得益于石橋家族，特別是石橋裕子女士和福島和夫教授，通過他們的介紹，我有幸在皇家圖書館研究唐樂手稿，并有幸與辻壽男教授和豐雄秋教授合作，對樂部的琵琶、篳篥和笙的結構和特性進行了研究。在京都，通過同志社女子文理學院院長越志文雄教授的關心，我同已故的中瀨古和教授以及高山修教授取得了聯系。他們的共同努力使我得以接觸到陽明文庫和京都大學圖書館。我還懷著感激之情記得名和修先生幫助我梳理陽明文科的目錄，以及天理大學天理中央圖書館主任富永牧太教授對我的熱情接待。

對于福島教授，我懷有特殊的感激之情。因為正是他在最短的時間內向我傳授了關于文獻學的大量寶貴的背景信息。例如，與唐樂手稿的收藏相關的主要大家族（伏見宮、近衛、菊亭等）的名字——并向我介紹了使用家譜來大致確定未標明日期但有簽名的手稿的年代。

我的第一個“發現”是許多保存下來的遠早于16 世紀的唐樂手稿。我最初的設想是列出一組室町或桃山時代大概的手稿，但這個目標沒有實現。在3 個月的停留行將結束之時，我制作了一張帶日期的手稿表格，包括兩份唐代手稿和一份唐代手稿的10 世紀抄本，從而將手稿傳統從唐代到明治維新建立起了連續性。我將列有這些結果的表格分發給了參加我講座的人，那場講座于1973 年4 月在紐黑文的耶魯大學舉辦，題目是《唐樂曲目的歷史記錄》（The Documentary History of the Togaku Repertory）。

一些源于鐮倉時代、屬于伏見宮家族合集且藏于宮內廳的零散手稿，由于脆弱且需要修復的原因，仍無法查閱或復制；有些保留在私人手中的已知手稿，無法調查，或者即使可以仔細查驗，也無法復制。其中就包括有落款時間為鐮倉和室町時期的笛子和篳篥手稿。然而，盡管這些手稿很有意義且很重要，但我們認為，這些手稿并不能對此處概述的日本唐樂傳統的歷史圖景有重要改變。等到可以對它們進行研究時，倒是可以在適當的時候幫助我們補充一些細節——特別是它們在音樂家與音樂家以及中心與中心之間是如何傳播的。

在1972 年3 月前往日本之前，我后來的學生吳任帆（Rembrandt F. Wolpert）博士從我購買來的譜集中根據樂譜說明轉抄了一個短小的、沒有日期，也沒有署名的琵琶手稿，其紙張和筆跡表明其來自江戶時代晚期——大約是18 世紀。它包含10 種唐樂曲子，且很明顯是為一位初學者——也許某位貴族家庭的兒子——所準備的（就像許多在“鷹”這個目錄下的宮廷收藏的短小曲譜一樣，519. c. 8. 2）?《雅樂傳授書類》（Gagaku denju shorui），第1—48 頁。。我從日本回來后，吳任帆博士開始著手研究最早期的一批琵琶手稿并對它們進行解譯。

我的第二名學生，現在是艾倫·馬瑞特（Allan Marett）博士，于1972 年10 月加入了我們，開始研究至今留存年代最久，于公元996年編輯的笛譜《博雅笛譜》。我的第三名學生，現在的喬納森·康迪特（Jonathan Condit）博士，于1973 年加入我們的團隊。受到關于過去幾個世紀里日本唐樂表演明顯變慢說法的啟發，康迪特博士開始以一種類似的觀點仔細研究一些韓國的宮廷音樂，?J. Condit, Sources of Korean Music, 1450-1600, Doctoral Dissertation, University of Cambridge, 1976, No. 9792; “A fifteenthcentury Korean score in mensural notation,”Musica Asiatica 2(1979), pp. 1-87.并首先發現了來自中國宋朝的原始“鼓吹”旋律。他隨后對這份完成于1452—1454 年，保存在《世宗實錄》抄本中的純粹韓國音樂總譜的節奏原則進行了第一次滿意的音樂詮釋。此外，康迪特博士還是位專業的伽倻琴演奏家，伽倻琴是與中國古箏和日本樂箏關系最為緊密的韓國箏?？档咸夭┦亢芸炀涂梢匝葑嘤善桨矔r代太政大臣藤原師長大約在他遭放逐期間（始于1170 年）編寫的《仁智要錄》中的唐樂箏譜了。與此同時，吳任帆博士在中國琵琶上演奏同一時期由同一人編纂的《仁智要錄》中的琵琶譜。

從10 世紀的笛譜，到12 世紀的琵琶譜和箏樂譜，以及13 世紀晚期（完成于1303 年）的一份笙譜《新撰笙笛譜》，我們可以明顯看出，相較于早期的樂譜，年代更晚樂譜中的裝飾音更為明顯。此外，諸永家族的琵琶和箏譜中的許多唐樂曲目保留了一個主要的，并且（在有節拍的情況下）通常裝飾音較少的版本，以及一首或多首“同曲”現象。后者在許多情況下是旋律比前者精致復雜的版本。因此我們相信966 年《博雅笛譜》中的版本（或者更確切地說是更晚的版本，因為沒有早期版本留存下來）比后來的版本更接近唐代原版，而且，大致而言，從中國傳到日本的旋律要根據一定的原則剝離裝飾音來進行恢復。

已知最古老的唐樂譜本是目前保存在京都的陽明文庫，被稱為《五弦琴譜》的五弦琵琶稿。該琴譜首次詳盡的轉抄是由吳任帆博士完成的。?R.F. Wolpert,“A ninth-century score for five-stringed lute,”Musica Asiatica 3 (1981), pp. 107-135.又見R.F. Wolpert, Lute music and tabletures of the Tang period, a dissertation submitted for the degree of Doctor of Philosophy at the University of Cambridge, 26 October 1975, University Library Cambridge, No. 9447, and“Aninth-century Sino-Japanese lute-tutor,”Musica Asiatica I (1977), pp. 111-165.相同的曲子在《博雅笛譜》和/或諸永家族收藏的《三五要錄》和《仁智要錄》中被保留下來。在一些情況下，不論在早期還是晚期手稿的幾個版本中，這些曲子原則上是很容易被辨認出的。但是，有時《五弦琴譜》（842）和后期樂譜之間有調式的變化，或者它們之間是一種變奏的關系。在某些情況下，《五弦琴譜》中保存了幾個不同的變體，盡管它們都與現存版本有某種程度的關聯，但沒有一個完全相同。這種情況適用于費解的曲目《夜半樂》（Yahanraku / Yeban-yue）。然而，這些變體的存在并不削弱我們從現存的日本唐樂手稿中恢復唐代音樂的主張。

我們“唐樂計劃”的最后一名成員是1975年加入的馬瑩璠（Elizabeth Markham）博士。她的研究方向一直聚焦在日本宮廷曲目《催馬樂》部分，總體上被認為是純粹的日本宮廷音樂體裁。出于研究必要，她對《三五要錄》和《仁智要錄》同時進行了研究（她是我們團隊中第一個這么做的人），對保留在《三五要錄》和《仁智要錄》的整個諸永家族曲目和整個早期箏手稿《古箏譜》也進行了研究（康迪特博士是第一個研究者），并對《博雅笛譜》解抄過程中的問題進行重新審視（這項工作由馬瑞特博士首先發起）。得益于對幾乎所有演奏譜進行的廣泛研究，馬瑩璠博士的研究與我們對唐樂手稿的持續研究產生了聯系，特別是在對裝飾音的詳細解讀以及對“序”和“游聲”的節拍解讀方面。

使用顫音（波音或逆波音）、倚音和經過音等音樂裝飾原則可能最初是由中國和韓國的專業音樂家傳授給日本音樂家的。到了后來由于表演的速度變慢后，這些裝飾音才被寫入樂譜?！段逑仪僮V》不包括顫音，漢字“由”被借來表示平安時期的日語發音“yushi”（顫音）中的“yu”。另一方面，有些利用符號進行詳細標記的裝飾音僅能在《五弦琴譜》中見到，詳見吳任帆博士的文章?R.F. Wolpert,“A ninth-century score for five-stringed lute,”pp. 107-135.又見R.F. Wolpert, Lute music and tabletures of the Tang period, and“A ninth-century Sino-Japanese lute-tutor,”Musica Asiatica I (1977), pp. 111-165.。伏見宮家族收藏的《琵琶譜》中鮮有顫音（由），這可能是由貞保親王的抄錄版帶來的，因為中國人不會使用這個符號。?而且在收入《三五要錄》第一個卷本中的同樣的《琵琶譜》抄本中，顫音的數量得到增加。在后期的琵琶譜，以及諸永家族自己收藏的唐樂琵琶譜中，顫音被指彈波音所取代。而這些波音又與箏樂譜（比如《仁智要錄》）中的波音完全相同。這些波音由張力增加（彈奏前）、釋放和恢復的循環來產生。

旋律拉長的線性風格在唐樂詞匯中被視為節奏轉型，稱為“樂拍子”。每個拍子（在本書中用四分音符時值標記）被一對八分音符代替。無論是倚音和解決音，或者主音符和后面的經過音，都可能不是一種特別正式的、裝飾性的日本風格，特別是在唐樂曲目的“同曲”譜本中。同時，對13 和14 世紀的笛子聲部以及對后期篳篥聲部的裝飾，會讓人想起今天的中國音樂用笛子或管子對特定旋律的“加花”過程。

值得注意的是，對于日本音樂家甚至日本音樂學家來說，直到最近，唐樂傳統的早期文獻是因其古董身份和歷史意義，而不是因為它們的音樂價值而受到尊重甚至崇敬。當我和我的學生開始研究時，沒有一個日本人嘗試過對這些手稿中的任何一個部分進行解錄。即便像已故的林謙三教授這樣一位杰出學者，早期手稿研究領域的一位領軍人物，在嘗試解錄的過程中，也很明顯地感覺到，即使存在可能性，也很難擺脫遺存至今的唐樂演奏傳統。確實，認為不應偏離唐代表演傳統的信念是可以理解的，因為在唐樂表演的所有核心，都體現出了為忠實保存口頭傳統所做出的艱苦努力，但這往往使包括音樂學家在內的大多數日本人無法想到這種變化甚至在一千年期間里已經發生的可能性。在這段時間，每次王朝的動蕩，以及在鐮倉時代后的武士戰爭期間，宮廷中的雅樂表演都停止了，音樂家散去。雖然表演確實可能在某些中心地區得以持續，比如奈良的春日神社（神道教）、大阪的天王寺（佛教）、京都的光福寺（佛教），但毫無疑問，這一傳統經常受到各種威脅。而且，隨著時間的推移，對傳統的敬仰總是一定會受到這種音樂在西方所觀察態度的影響。在西方，同樣是傳來的“外國”音樂，圣詠傳統也經歷了衰退。也許這成了一種規律，就是那些受到極大尊重的，被年代和空間與我們相隔開來的，存在于另一個音樂世界的音樂，總是傾向于演奏得越來越慢。也許梅爾策爾（Maelzel）的節拍器才能讓我們免于用極慢板演奏歐洲古典曲目！

我在1972 年拜訪林謙三教授時，曾經通過我的朋友和口譯員昌利吉崎（來自同志社大學）詢問，唐樂曲目中最為古老、遺存至今以及注明日期的篳篥樂譜是哪一首。林謙三教授不能肯定地回答我，但他是這樣評論的（這個評論是后來轉給我的）：“為什么要糾結于那些最為久遠且注明日期的手稿呢？年代更近的手稿更清晰，更可靠，出錯更少?！憋@然，林謙三教授不僅對表演傳統，也對直到并包括明治維新時期的記錄傳統的純潔性深信不疑。

然而，就樂箏這一種樂器的樂譜而言，有力的證據表明，在諸永家族的《仁智要錄》和明治維新時期的《撰定譜》之間存在演奏技巧上的變化。前者箏譜顯示在演奏裝飾性旋律時大量使用左手，該技法仍在演奏日本古箏、韓國伽倻琴和中國古箏時使用。正如1976 年和1977 年在劍橋工作的我的朋友和同事三谷陽子教授所展示的那樣，諸永時期以后左手的使用開始減少（但大部分符號仍然收錄在1663 年的《寬文三年箏譜》?書尾頁刊上的簽名是“正四位下行伯耆守狛近元”。中）。明治時代的《撰定譜》中這些符號就消失了。箏譜現在只是展示了原曲的近似稿，缺少所有裝飾音標記。一類裝飾音數量的減少，可能主要是由于節奏變慢后，張力的改變產生了聽不見的裝飾音所造成，這種減少會被在每個原始旋律的每個音符上使用閑搔（shizugaki）和早搔（hayagaki）的標準指法所抵消。這種指法彌補了數百年來旋律音符逐漸衰減而產生的休止；可能是直到明治維新之后，簡化裝飾音（取消左手花音技巧）產生后才被應用到樂箏的演奏上。

自福島和夫教授于1972 年向我展示了一份《博雅笛譜》的抄本后，沒有人能夠成功地對其進行解抄，就連林謙三教授也未能成功。但通過耐心積累與手稿本身用法的統計，馬瑞特博士能夠區分、定義和解釋迄今為止未知的6 種不同節拍符號系統的每一個特征。作為他工作的成果之一，現在該手稿中只有很小一部分（抄寫員似乎未能完成他的工作）未被解抄。但是，即使是這一部分，音符也是可以解抄的。從林謙三教授試圖比較相關的《催馬樂》和唐樂旋律這件事，比如，他并不完全理解各自的節拍系統，可以清楚看出：他只能在音符序列之間進行比較。然而，馬瑩璠博士現在已經對兩者進行了詳細的比較，她是第一個對伏見宮譜集中節拍符號的每個特征都進行解釋的學者。從在林謙三教授的指導下錄制的伏見宮家族《琵琶譜》的調弦曲以及調式前奏曲的演奏中?《天平平安時代的音樂》，CDX-12Stereo（Columbia）。，很明顯看出，他只能設想這是今天琵琶演奏的唐樂片段，使用現存所有日本琵琶的傳統的大撥子演奏。后來吳任帆博士證明了整個《琵琶譜》與手指彈奏的琵琶有關，這一點可以通過頻繁標明非相鄰（不連續）弦上的和弦來確定，也可以通過明確列出的指法符號及其在手稿中的廣泛使用來確定。因為保存至今的整個日本琵琶演奏傳統，無論是薩麾琵琶、平家琵琶還是樂琵琶，顯然都是基于隋朝和初唐時期使用的大撥子，林謙三教授和任何其他日本學者都沒有意識到《琵琶譜》反映了8 世紀下半葉的中國實踐，當時琴撥已被棄用，取而代之的是通過手指彈奏以獲得更多樣的音色。

一直以來，我們研究和解錄日本現存最早的唐樂傳統樂譜的方法是：讀譜時只參考手稿本身給出的信息，有意忽略當今現有傳統和表演實踐。我們的閱讀是根據手稿的性質：用日本的中文，更直接的說是“中文”，或者更簡單直白的“漢文”注釋的中國樂譜。我在1950 年代開始閱讀笙譜，認為在當今聽到唐樂合奏（管弦）中，有一種旋律線幾乎無法（如果可能）分辨，與任何已知的日本音樂都有不同，所以不太可能是日本旋律，所以它很可能是來自唐朝宮廷曲目的真正遺留。我們近期通過對年代最久遠的笛子、琵琶和箏抄本的研究，發現了笙譜也存在這些相同的曲子，但笙譜的版本適合幾種不同的樂器演奏。就我們的翻錄來看，讀者隨便翻開這個抄譜瀏覽其中任何一頁便可毫無疑問地發現，每一種樂器都承載著一個旋律創作的自身版本。將這個結論應用到整個樂譜中，這個樂譜中的每個樂器都承載著同一個曲目的自身變奏。此外，也許從14 世紀以來，這種曲目的曲子就在演奏者和聽眾面前被完全隱藏了起來。它們肯定是自14 世紀起就為了防止可能的改動而被用同樣的隱藏方式被保護起來，而這種改動，我們相信是會由于時間的推移而發生的。

我自己以及我的學生所遵循的方法，是基于以前在解錄所有現存的中國音樂早期資料時獲取的經驗，從朱熹保存的唐代儒家儀式旋律，到宋朝姜夔和元朝熊朋來的旋律，到姜夔的藝術歌曲和《事林廣記》中的元曲，到姜夔的琴歌，一直到15 世紀及以后的古琴曲目。我們的集體方法是用那些文獻自己的術語來研究它們，這是近期漢學家們廣泛應用的方法，比如高本漢（Bernhard Karlgren）和韋利對《詩經》的翻譯?Arthur Waley (Trans.), The Book of Songs, London: George Allen ＆ Unwin., Lted, 1937; Bernhard Karlgren, The Book of Odes: Chinese Text, Transcription and Translation, Stockholm: The Museum of Far Eastern Antiquities, 1950.，或者是哈倫對《管子》片段的詳細研究中。?Gustav Haloun,“Legalist fragments Part I: Kuan-ts? 55 and related text,”Asia Major, New Series Vol. II (1951), pp. 85-120.高本漢和韋利兩人都沒有參考歷代累積下來的疏注，這個方法的目的就在于判斷古代文本在其撰寫時的意思。

許多世紀以來的表演實踐已經將從中國宮廷引進的樂曲轉變為一種獨特的音樂傳統，即唐樂表演，包括唐樂合奏和樂舞。任何人都不要認為我們的工作將會以任何方式降低這一傳統的價值，這一傳統有著一個逝去的世界無法形容的神秘氛圍，即唐朝的世界?，F代日本人在隔著一千多年距離的今天戴著玫瑰色的濾鏡看這個給日本使團留下了深刻印象的隋唐世界。我們的工作就是揭示迄今為止一直被隱藏著的東西；我們不僅要帶回丟失的旋律曲目，實際上還要帶回更加多樣的音樂形式。因為中國宮廷是中亞、南亞（印度）、東南亞和東亞（韓國）音樂的匯集地，是亞洲“中世紀”早期音樂的集大成者。在這里匯編相對完整的樂譜時，選擇進行抄譯的手稿所依據的信念是：現存最古老的樂譜比后來的樂譜更接近引進的唐代傳統；此外，后期樂譜與早期樂譜的區別在于后者比前者的裝飾音用得更多。對于我們而言，這一信念由以下因素來決定：（1）《五弦琴譜》中唐樂曲子的旋律樂章的特征，主要是在相同音符中，除了完整寫出的音符外沒有任何顫音，有一個單一的、很少使用的樂句標記“一”；（2）《博雅笛譜》和之后鐮倉時代笛譜的聯系，后者的裝飾音華麗程度幾乎與當代長笛樂譜無異；（3）838 年的《伏見宮本琵琶譜》（920 / 921 年的手抄本）與《三五要錄》中相同琵琶譜之間的關系；（4）早期和后期笙譜之間的關系；（5）《古箏譜》（也許反映出的節拍體系年代要比編寫完成的時間還要早，大概在公元1000 年）與《仁智要錄》（大概公元1171 年）內唐樂作品箏譜版本的關系。

對于日本音樂家和音樂學家來說，拒絕后來的笛子和管子手稿似乎是誤入歧途，因為在宮廷音樂家看來，演奏旋律的正是篳篥。?R. Garfias, Music of a thousand autumns: the Tōgaku style of Japanese Court music, Berkeley: University of California Press,1976, p. 56.對于這種態度，我們的回答很簡單：正是演奏速度的放緩才導致琵琶、古箏和笙聲部喪失了其旋律特征。管子在聽覺上的優勢，即使是在管弦合奏中，通過增加篳篥演奏者的數量和臨時減少弦樂也可以得到保證。顯然，以這種方式處理弦樂聲部是因為感覺它們的音樂意義不大——事實上，在當代的演奏速度下也確實如此。甚至篳篥部分也不被音樂家視為獨立音符的旋律序列，而是音高的變化序列，當音符在持續時音高以受控方式變化。該序列被精心確定時值的滑音連接起來，以此來展示高超的表演技巧并吸引注意力。我拜訪樂學部的時候，很幸運地時常聽見從建筑物的某個地方傳來了篳篥的聲音，那是一位篳篥演奏者在不停地練習從一個音到另一個音的滑音。因此，即使是篳篥的裝飾性擴展旋律線，在精準控制滑音的開始和結束以及持續音符逐漸銳化到其最音高時，也會受到進一步的微觀關注。本在首尾之間的原始旋律的樂句，現在被延長到無法引起關注的程度；并且正是由于這個原因，唐樂作品在演奏中的旋律表面非常相似，以至于很難靠聽一個簡短段落來識別同一個調式群的作品。

后來的笛子和管子樂譜絕非毫無趣味，但它們的趣味性卻和唐樂的轉變有關，也就是從“唐樂”到日本的“Tōgaku”（唐樂）?“ ‘Tang Music’ and its fate in Japan,” in Ian Bent (ed.)： Source Materials and the Interpretation of Music: A Memorial Volume to Thurston Dart, London: Stainer ＆ Bell , 1981.的轉變。笛子和管子兩類樂譜都顯示出，從鐮倉時代或室町時代到現在，旋律線的裝飾音越來越多；在當代的表演中，兩者都受到相同的不成文的模式改變過程的影響。然而，必須了解的是，本出版物的目的不是描繪從唐朝宮廷樂曲到當代日本唐樂演奏的演變，而是向讀者展示世界其它地方節拍符號中最出色的古代世俗器樂樂曲（為了完整性起見，最早的鐮倉版笛譜和最早的室町篳篥譜可能會在后期編入《唐代傳來的音樂》叢書中）。

在我們的標題中使用介詞“來自”是有著特殊的意義。即在音樂傳播之時便標明了它的起源地，并提醒讀者其衍生過程：是一個傳來的曲目。它排除了人們認為這種樂曲在日本環境中保持不變的觀念，即使是留存至今的那些最早傳入的樂譜也能說明這一點。在《五弦琴譜》中保留了同一個作品的幾個版本（前文已經指出），日期為842 年，并且在一些情況下，就像笙的聲部所隱藏的那樣，沒有一個與今天演奏的曲目中的變體相同。這表明了傳統早期基層的基礎和原始變體的存在，以及后期選擇和/或修改所帶來的變化。樂曲已經從一個調性轉到另一個調性，這可以從與手稿樂譜同時代的某些作品的歷史注釋或手冊中得到確認，并且在《五弦琴譜》中至少有一個例子中表明，有一個“大調”調式的樂曲在所有后來手稿和所有樂器中都已成為“小調”。?術語“大調”和“小調”只是指代主音上方的大三度或小三度音程。這種變化符合日本人偏好“小調”而非“大調”樂曲的聽覺品味，而且這一點在幾個世紀以來變得越來越明顯。

讓我們關注這樣一個事實，除了在中國邊遠地區保存下來的一份《敦煌琵琶譜》，這些樂譜全部保留在日本，而不是在中國。之所以在日本存在，很可能是因為838 年的日本遣唐使，特別是樂官大戶清上以及琵琶彈奏者藤原貞敏?“Tunes notated in flute-tablature from a Japanese source of the tenth century,”Musica Asiatica I (1977), p. 23；另見“Hakuga’s flute score,” Dissertation, University Library, Cambridge, No. 9823, 26 October 1976.要求抄寫了這些手稿。他們可能是通過支付酬勞的方式，讓中國的樂曲抄寫師進行了這項工作。這些手稿并沒有在中國得以保存，首先是因為后來的宋朝做出很大努力去根除隋朝、特別是唐朝宮廷燕樂中被認為是不體面的外國音樂、舞者和音樂家傳入的蹤跡。其次，演奏俗樂的中國職業音樂家已很少習慣于使用記錄的樂譜?！杜f唐書》中記載802 年唐朝宮廷表演使用了來自藩屬國驃國進貢的音樂家所使用的樂譜，實屬罕見。?D.C. Twitchell and A.H. Christie,“A medieval Burmese orchestra,”Asia Major, New Series Vol. VII(1959), pp. 176-195,See pp. 11, 16-18.譯者注：本文責編孫曉輝教授在和筆者討論本文翻譯過程中認為，《新唐書·南蠻下》記載了驃國的樂舞、樂器及劍南四川節度使韋皋的“五均譜”“譜次其聲”，因此皮肯在此文中引用非原始材料關于《舊唐書》中記載驃國樂和驃國樂譜的說法有待商榷。

中國七弦琴（即古琴）的曲目有著大量的印刷版樂譜，從首次印刷于13 世紀初的宋朝姜夔的古琴曲開始，到由臞仙編撰，印刷于1425年的《神奇秘譜》，再到本世紀（20 世紀），乍看之下，這似乎與前一段的陳述相矛盾。但古琴曲目并不是一個流行的曲目：演奏者屬于高文化的士大夫階層，甚至連他們也只是在學習曲子時，或者為了勾起消退的記憶時才使用樂譜。

唐樂五弦琴譜的起源和發展歷史是一個幾乎未觸及的研究領域。日本雅樂音樂家通常給漢字賦予古老的漢語發音，而不是他們的日語讀音，這一事實支持了《五弦琴譜》起源于中國的觀點；但由于除琵琶譜外，這些樂譜在中國并不為人所知，最終起源問題尚無定論。比如在中國本土，琵琶譜沒有保存下來，只能從以上已經提到的一個手稿（即《敦煌琵琶譜》）中得知。被姜夔所使用并在中國沿用到元代的宋代俗字譜，與任何一個唐樂五弦琴譜都沒有明顯的關聯。一方面在中國，它被另一種系統所取代，即工尺譜；而在19 世紀，工尺譜則又被另外一種系統——使用數字符號的簡譜所取代。另一方面，一首時間考證為718 年包含名為孫賓的樂師創作的序曲手稿殘片，與大量現存日本的中國唐樂古箏譜抄本（收藏于天理大學圖書館）以及后來平安時代的箏譜在譜字上有著緊密的聯系。在唐代，不同的音樂家群體使用不同樂器時，常常會用不同的譜字。日本的笛子和管子樂譜似乎將轉換手指的名稱與指孔的名稱相結合。這些樂譜的名稱是中文的，但是需要強調的是，它們在中國已失傳。最后，正如林謙三教授指出的那樣，?Hayashi Kenzō, “Study on explication of ancient musical score of p’i-p’a discovered at Tun-huang, China,” Bulletin of Nara Gakugei University, v, 1, Nara, 1955. 中文版為［日］林謙三：《敦煌琵琶譜的解讀研究》，潘懷素譯，上海：上海音樂出版社1957 年版。許多笙和琵琶譜字都是相同的，前者命名笙管；后者命名品位。而《敦煌琵琶譜》的指法則與奈良（729—748）和平安（794—1185）時期的日本琵琶譜的指法基本相同。

我們相信我們的準樂譜全集（之所以這樣稱呼是因為它包含不同日期以及同一時期的部分手稿）用最令人信服的音樂術語，說明了本緒論概述的觀點的事實。當某個音樂家在閱讀印刷版的樂譜時，有什么會使他感覺需要對這首完整的音樂的任何部分做進一步的裝飾以達到審美上的滿足？這不是一種明顯的支聲合奏的音樂，其中每種樂器都根據其自身特性演奏基本“相同”的旋律線嗎？如果古箏的波音在最小的速度?= 60 左右由于聲音衰減能與琵琶的指彈波音被同時聽到，會有音樂家懷疑，現在的宮廷和其他雅樂音樂家演奏的每首曲子的速度都是從?= 7 到?= 12，有時更快一些，一定代表了與唐代宮廷演奏的原始節奏相比的巨大放慢嗎？

1977 年6 月，我的學生們重新編排了1147年9 月13 日在大阪的天王寺?也被稱為“四天王寺”（Shitennō-ji）。在一位前天皇神職人員前?H. Eckardt, Das Kokonchomomhū des Tachibana Narisue als musikgeschichtliche Quelle, Wiesbaden, 1956, pp. 113-114.表演的一套完整節目，包括唐樂和《催馬樂》。演奏了約30 首曲目，每首曲目只演奏一次，沒有習慣上的重復。節目持續了3 個小時。如果宮廷樂師們用今天的速度演奏，這個演出的時間會是在48—96 小時之間。誰能懷疑我們觀點的正確性：表演速度的巨大放慢已經發生？這次演出大概是自12 世紀那天以來的第一次，演出的日期是我的生日，地點是劍橋大學露西·卡文迪什學院的花園。