“新理念薈萃”還是“偽科學集腋”？
——德國音樂期刊《序列》（die Reihe）探賾

沈 偉

《序列》（die Reihe）是由德國音樂理論家赫伯特·艾默特（Herbert Eimert）①赫伯特·艾默特（1897—1972），德國音樂理論家、音樂學家和作曲家。他早年曾系統地研究過無調性作曲技法，并發表論文《無調性音樂理論》（Atonale Musiklehre，1923）。艾默特對西德電臺電子音樂工作室和《序列》期刊的創立和發展做出了重大貢獻，同時他也培養和影響了20 世紀中葉西方許多優秀年輕作曲家。和作曲家卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）于1955 年共同創辦的德語音樂學術期刊。該刊最初由維也納通用出版社（Universal Edition）發行出版，自1955 年起相繼發行了8 刊，并于1962 年?？?。1957 年《序列》英文版發行之后，該刊在國際音樂界引起巨大反響?！缎蛄小返淖迦舜蠖酁楫敃r西方著名作曲家、音樂理論家和科學家，刊物具體內容主要涉及當時最先進的音樂創作和理論，以及運用跨學科方法（基本為自然科學）的音樂學術研究。

本文著重關注《序列》期刊的歷史評價與接受問題。雖然該刊自英文版發行以來引起了熱議，但其中有許多內容是對《序列》所顯露出的“偽科學”性質的尖銳批評。那么，《序列》這份代表了20 世紀中葉西方具有前沿意識的音樂學術期刊，究竟是一部凝聚了智慧與創見的“新理念薈萃”，還是一套充斥著矯飾和荒誕的“偽科學集腋”？對此，筆者將在相關一手文獻的基礎上，首先對該刊的一般情況做扼要梳理，②中文語境目前尚無關于《序列》期刊的各類文獻或詳細介紹（包括網絡資源）。隨之展開對上述問題的分析與探討。

一、《序列》辦刊緣起及歷史發展

1951 年，德國音樂理論家赫伯特·艾默特與物理學家沃納·邁耶-埃普勒（Werner Meyer-Eppler）、音響工程師羅伯特·T. 拜爾（Robert T. Beyer）在科隆共同建立了“西德電臺電子音樂工作室”（Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks）。該電子音樂工作室的建立初衷是為電子音樂的創作和研究提供一個平臺，但工作室成立不久便吸引了當時西方諸多杰出作曲家和音樂理論家的關注，③自西德電臺電子音樂工作室建立以來，陸續加入該機構的作曲家數量可觀，其中包括施托克豪森、澤納基斯、利蓋蒂、毛里西奧·卡格爾（Mauricio Kagel）、齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann）、彼得·埃特沃斯（Péter E?tv?s）等世界著名作曲家。隨后逐步發展為1950—1960 年代最具影響力的專業音樂機構之一，同時與德國著名的現代音樂陣營“達姆施塔特學派”（Darmst?dter Schule）保持著密切聯系。因而，電子音樂工作室的研究范疇（至少在中盛期）已經超出了“電子音樂”本身，而是涉及序列音樂、電子音樂、偶然音樂等諸種20 世紀中葉主流音樂派別。作為音樂工作室的主要領導人，艾默特給予現代音樂（主要指序列音樂和電子音樂）創作和研究極大的自由，“這種自由彌漫到了工作室的整個研究氛圍之中，對許多年輕作曲家產生了激勵和影響”④Michael Custodis, Die soziale Isolation der neuen Musik: zum K?lner Musikleben nach 1945, Stuttgart: Franz Steiner Verlag,2004, S. 86.。當時工作室的作曲家們已經不滿足僅僅采用“作曲”這一種手段來表達自身的音樂技術及理念，而是期望訴諸于“文字”來直接向人們傳達或宣告其所思所想。正是基于上述歷史環境背景與現實迫切需求，創立一份正式的、能夠直觀反映先進音樂理論成果及時代精神的學術刊物的念頭便隨之萌發了。

1955 年，艾默特與施托克豪森共同創辦了《序列》德語音樂學術期刊。維也納通用出版社為之提供出版平臺和財政支持。就艾默特個人而言，其創立這份期刊旨在“為電子音樂工作室樹立科學形象，以便使其能夠在樂界脫穎而出。并且，為年輕的作曲家提供（文章）出版的機會”⑤Michael Custodis, Die soziale Isolation der neuen Musik: zum K?lner Musikleben nach 1945, S. 86.?！缎蛄小返抡Z首版的副標題“序列音樂信息”（Information über serielle Musik）似乎透露了期刊的研究指向，但事實上《序列》的具體內容涉及當時盛行的各種現代音樂流派，以及部分采用跨學科方法的音樂學術研究?；蛟S正因如此，《序列》英文版才將原版副標題改為“致力于當代音樂發展的期刊”（A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music）。

1957 年，美國“西奧多出版公司”（Theodore Presser Company）和通用出版社開始聯合出版《序列》英文版（保留了德文“die Reihe”標題），該刊一經出版便引起了國際音樂界的廣泛關注，成為了20 世紀五六十年代國際最具影響力的音樂學術刊物之一。然而，值得注意的是，《序列》英文版與原版之間存在許多差異，尤其體現在文本的翻譯上，因此英文版在當時遭到了一些評論家的詬病。除去上文提及的副標題之外，《序列》英文版的目錄及文章順序也沒有同原版保持一致。并且，英文版第一卷令人詫異地直接刪除了原版中具有“宣言”意義的前言。⑥《序列》原版第一卷前言強調了序列音樂在二戰后西方各音樂流派中的領先地位。前言指出：“序列音樂將理性控制擴展到所有音樂元素。這可以被看作是一個跡象，即聲音已經以史無前例的方式被用于作曲?！眲撧k《序列》期刊的目的，是為了“記錄并傳播序列音樂，同時也讓其成為年輕作曲家的論壇”。參見Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 7.關于德語翻譯，有些學者直言批評：“英文版包含了從能夠接受到完全駭人聽聞的各類譯本：尤其是第一卷，往往滿足于避免而不是理解文本中復雜的表述和隱喻?！雹進orag Josephine Grant, Serial music, serial aesthetics: compositional theory in post-war Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 6.

客觀而言，《序列》期刊的辦刊時間較短，刊期數量較少。德文原版辦刊于1955 年至1962年，英文譯版出版于1957 年至1968 年，且兩版均僅發行了8 刊。事實上，艾默特原本期望《序列》能夠持續運營，發行更多期刊，但他與施托克豪森之間的矛盾以及財政問題阻礙了期刊的順利發展。矛盾源于艾默特（不確定以何種方式）支持了德國作曲家漢斯·維爾納·亨策（Hans Werner Henze）的歌劇《年輕戀人的挽歌》（Elegie für junge Liebende，1961），⑧亨策早年采用序列作曲技法進行創作，但1953 年移居意大利后開始采用更加多元的、甚至包含許多傳統因素的創作手法。歌劇《年輕戀人的挽歌》便是一部具有綜合藝術風格的作品。而施托克豪森認為這是“對序列音樂的背叛”⑨Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography, London and Boston: Faber and Faber, 1992, p. 111.。1960 年之后，施托克豪森便不繼續在《序列》上發表論述，而是轉向當時新興的、隸屬于“達姆施塔特夏季課程”（Darmst?dter Ferienkurse）的德語音樂期刊《達姆施塔特新音樂雜志》（Darmst?dter Beitr?ge zur Neuen Musik），施托克豪森和艾默特自此分道揚鑣。隨著施托克豪森這位頗具影響力的作曲家、《序列》創辦者之一的離去，以及極具競爭性的《達姆施塔特新音樂雜志》的興起，《序列》在德國國內的影響力則日漸衰落。而當通用出版社正式宣告要削減其對《序列》的財政支持時，《序列》（德文版）終于在諸多難以應對的壓力之下于1962 年被迫?？?。

二、《序列》期刊基本概況

《序列》（德文原版，見圖1）于1955 年至1962 年之間共刊發了8 冊，共計發表78 篇文章，每一冊均有特定的研究主題（例如“電子音樂”“安東·韋伯恩”“音樂技藝”等）。文章類型包含學術論文、分析報告、傳記、樂評和隨筆等。文章具體內容主要涉及20 世紀現代音樂創作和理論，以及部分運用跨學科方法（聲學、信息論等）的音樂學術研究。為了能夠直觀且全面地了解《序列》期刊的撰稿者及其文章的研究范疇，筆者對《序列》德文原版目錄進行了翻譯和匯總（見表1）。

表1 《序列》德文原版目錄匯總

圖1 《序列》德文原版封面⑩ 本文所涉《序列》相關圖片均源自德國“柏林國立圖書館”（Staatsbibliothek zu Berlin）館內資源。

通過表1 可知，《序列》既包含對1950 年代西方先鋒派音樂（電子音樂、序列音樂和偶然音樂等）及其代表人物的分析及評論文章，也有少部分探討某種音樂問題及現象的科學研究論文。此外，《序列》還專設一期“特刊”（第二冊第一部分“文獻—致敬”），刊登了勛伯格、韋伯恩、恩斯特·克熱內克（Ernst Krenek）等20 世紀初期具有國際影響力的現代作曲家遺留下的親筆文稿（文章、信件、作品前言等）。值得注意的是，雖然《序列》是一份德語音樂期刊，但其撰稿者卻來自世界各地，這些作者均熱心投身于現代音樂的創作及研究，并且當時已經在國際樂界初露鋒芒。對此我們可從期刊目錄中那些耀眼的姓名窺見端倪。

三、《序列》的歷史評價及爭議辨析

自《序列》英文版于1957 年發行以降，西方許多音樂家、評論家以及科學家紛紛撰稿對之進行評論。這些評論的態度褒貶不一、內容有深有淺，但總的來說，批評、指責或諷刺的聲音占據了多數。以幾篇代表性的評論為例：美國作曲家、音樂學家迪卡·紐林（Dika Newlin）早在《序列》德文原版發行以來便持續為該刊撰寫評論。起初，紐林對《序列》的開創性精神與新穎而豐富的內容予以贊賞，并針對其中某些文章進行了較為細致的評析。但隨著紐林對這份期刊的深入研讀，這位資深音樂家越發不能理解期刊中晦澀的內容。她在一篇評論中表示：“許多讀者會對該期刊將有益的研究和造作的虛假混雜在一起而感到不安?！?Dika Newlin, “Die Reihe: A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 5: Reports,” Notes, Second Series, Vol. 19, No. 4, Sep., 1962, p. 619.美國作曲家、音樂學家埃弗雷特·B. 赫爾姆（Everett B. Helm）沒有全盤否決《序列》的意義和價值，他贊賞其中一些音樂分析文論，并認為第二冊“安東·韋伯恩”是整套期刊中的“一縷光”（a ray of light）?Everett B. Helm, “Review of Die Reihe. Vol. I: Electronic Music; Die Reihe. Vol. II: Anton Webern,” Journal of Music Theory, Vol. 3, No. 1, Apr., 1959, p. 158.，而關于期刊中的大多數文章，赫爾姆依然予以批評態度：“《序列》充斥著音樂技術、偽哲學、美學以及聲學等各個領域的內容。對于那些有著音樂基礎，甚至是訓練有素的音樂家來說，《序列》幾乎沒有傳達多少有益信息?！?Everett B. Helm, “Review of Die Reihe. Vol. I: Electronic Music; Die Reihe. Vol. II: Anton Webern,” p. 156.

在所有針對《序列》期刊而作的評論文獻之中，當屬美國著名科學家約翰·W. 巴克斯（John W. Backus）?巴克斯（1924—2007）是美國計算機科學家，他領導的團隊發明了第一個廣泛使用的高級編程語言“FORTRAN”。巴克斯于1977 年被授予計算機領域國際最高獎項“圖靈獎”（Turing Award）。撰寫的《〈序列〉：一份科學評估》（Die Reihe—A Scientific Evaluation）?John Backus, “Die Reihe—A Scientific Evaluation,” Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 1, Autumn, 1962, pp. 160-171.最為重要。巴克斯這份評估聚焦《序列》中具有科學研究傾向的論文，透徹分析了相關文章所涉及的科學概念及術語，尖銳批評了這些文章中的“偽科學”性質，在當時音樂界及科學界引起廣泛熱議。巴克斯首先表明，《序列》中存在大量令人費解的聲學、物理學等科學術語。他強調，“借用來自科學領域的術語必須具有精確的科學含義。如果有任何其他含義，這些新含義則必須盡可能被準確地定義”?John Backus, “Die Reihe—A Scientific Evaluation,” p. 161.。然而，《序列》許多作者在使用這些術語時既未遵循其原本的科學含義，也未在文章中對其進行必要的概念界定，而是未經考究地直接將這些科學術語或概念植入音樂分析及論述之中。巴克斯選取了《序列》中的一些典型案例進行分析與評估，指出了文章作者對相關科學術語的誤用和濫用，并解釋了其原本的正確含義。經過一番分析與梳理，最終，巴克斯對《序列》期刊中涉及科學概念的文章做出如下定論：“本期刊中的文章符合偽科學寫作的所有‘優良傳統’——無視科學術語的公認含義，令人費解的語言，并且完全沒有參考其他研究者的成果作為其論述的基礎?！?John Backus, “Die Reihe—A Scientific Evaluation,” p. 171.

《序列》究竟是否如上述音樂家及科學家描述的那樣，存在諸種問題及弊??？甚至可謂一部充斥著“偽科學”因素的文集？對此，筆者研讀了《序列》（德文版/英文版）中的相關文獻（尤其是那些備受爭議的論文），對上述問題做出了如下分析與總結：

第一，許多作者刻意使用晦澀難懂的概念以及語言表述方式。以亨利·普瑟爾（Henri Pousseur）《新創作材料的結構》（Strukturen des neuen Baustoffs）為例，文章作者似乎在用夾雜著諸多特殊概念的哲學性語言去探討一個音樂話題。例如：“‘音程理性’（Rationalit?t eines Intervalls）的概念可能一直存在爭議……但我們想通過談論一種‘知覺理性’（Empfindungs-Rationalit?t）對此進行補充。這種準則必須考慮到兩個周期性振蕩以某種頻率進行碰撞，但不會將其視為基音的組合，而是將其視為兩種聲音的理性標志?！?Henri Pousseur, “Strukturen des neuen Baustoffs,” Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 43.此處筆者將“Rationalit?t”譯為“理性”可能并不準確，但無論將其譯為“理性”“理智”還是“合理性”，它都難以被理解，其原意或許只有作者本人知曉。眾所周知，學術論文因其嚴肅性與復雜性等特有屬性而區別于報刊、短訊等普及性文章，其語言只要表意精確，略為艱澀倒也無傷大雅。但倘若某篇論文通篇充斥著“形而上”的晦澀表述，且間歇性插入一些未做解釋的特殊概念，而文章要探討的話題實際上完全可以用更簡潔清晰的語言論述時，那么其作者恐有矯飾造作、故弄玄虛之嫌。

第二，部分作者未經考究地直接挪用源自科學領域的術語及概念。這是《序列》遭到眾多科學家批評和指責的主要緣由，因此而被刻上了“偽科學”的烙印。在《序列》第一冊中，幾乎每篇文章或多或少都包含某些自然科學術語或概念，而施托克豪森《前沿》（Aktuelles）可謂涉及上述問題的典型案例。上文提及，巴克斯對該文中的概念挪用現象予以嚴厲批評，其中有一個物理學概念令筆者大為驚異——“量子”（quantum）。倘若“包絡”（envelope）、“共振峰”（formant）等聲學術語在文中被廣泛使用尚有一定理論依據，那么一個與音樂、甚至聲音毫無關聯的物理學概念被公然挪用，幾乎可以被認定為缺乏常識的表現。然而，當筆者研讀原文之后，發現另有玄機。實際上，施托克豪森并非是要將“量子”這一物理概念納入音樂的研究范疇中，而是以一種修辭性的手法將該詞替代原本較為普通的、未能顯示出高深理論性的通用詞匯。該詞在文中的出處為：“‘音量’是指對‘聲能含量’（Schallenergiequanten）程度的聽覺感受。如果‘量子’（Quanten）更大，我們會說：它更響亮，反之亦然?！?Karlheinz Stockhausen, “Aktuelles,” Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 61.顯然，此處“Quanten”是基于前一個德文組合詞“Schallenergiequanten”來使用的，該詞在文中的真實含義應為“聲能含量”，即表示“聲能”（Schallenergie）這一物理概念的單位含量，而不可譯為“聲能量子”。事實上，施托克豪森完全可以使用某些更直觀而普通的詞匯，例如“Schallenergiequantit?t”（sound energy quantity），至于他為何堅持要使用“Quanten”（量子）而非“Quantit?t”（含量；數量），原因顯而易見——前者較之后者在字面上顯得更具專業性與理論性。

第三，《序列》英文版存在一定程度的錯譯和誤譯，加深了人們對該刊的詬病?？陀^而言，至少有部分針對《序列》批評應當歸咎于英文版并不精確的翻譯，而非作者對某些科學術語的誤用。例如，巴克斯指責保羅·格雷丁格（Paul Gredinger）在其《序列技術》（Das Serielle）中濫用“比例”（proportion）一詞。筆者經對比德英兩版后發現，英文版將原文中所有的“Ma?”未經區分地統一譯為“proportion”。實際上，“Ma?”一詞本意為“計量”，也包含“尺度、比例”等含義。該詞在英文中可直接譯為“measure”, 至于什么情況下可以譯為“proportion”，則完全取決于原文本的語境。然而，《序列》英文版相關文獻中對“Ma?”一詞的翻譯是有誤的，下面將舉一例進行佐證：格雷丁格《序列技術》德文版在文中使用了一個德文組合詞“Ma?system”, 筆者將其譯為“計量系統”，但英文版卻譯為“比例系統”（system of proportion）。該詞首次出現的原文為：“正是韋伯恩讓我們意識到了所謂標準的必要性，即對計量系統（Ma?system）的需求?！?Paul Gredinger, “Das Serielle,” Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 36.文中所言“Ma?system”顯然指向需要精確計量的、高度控制化的十二音及序列音樂，譯為“比例系統”則與原文本意大相徑庭。

第四，大多數由音樂家撰寫的文章未遵循基本的學術論文寫作規范?！缎蛄小分杏性S多作者沒有（無論是以注釋或者補充說明的方式）為其文章中的引文或特殊概念提供相關文獻出處或概念解釋。除少數由科學家撰寫的論文之外，幾乎未見其他作者在文末列出詳細參考文獻（即便文章明顯地引用了相關文獻的具體內容）。相比之下，德國物理學家維納·邁耶-埃普勒（Werner Meyer-Eppler）的《聲音的統計和心理問題》（Statistische und psychologische Klangprobleme）?Werner Meyer-Eppler, “Statistische und psychologische Klangprobleme,” Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S.22-28.一文則體現出顯著的學術性與規范性，屬于一篇典型的科學性學術論文。該文以聲學、信息論等學科理論為基礎，旨在探討樂音和噪音的物理屬性及其測量方法，以及人類聽覺對此產生的諸種心理反應。文章思路清晰、論述有據，重要學術概念均做注釋進行解釋，并在文末列出了文中相關引文的參考文獻?；蛟S正是因為《序列》包含上述少數規范而富有創見的科學論文，人們才會格外關注期刊中那些行文欠乏規范的文章。

四、《序列》期刊的評析與反思

客觀而言，《序列》著實存在某些問題及弊病，當時音樂界及科學界對之的批評也并非是毫無根據的無端指責。但縱然如此，也不能全盤否定《序列》的意義和價值，更不能斷言該刊就是一套充斥著矯飾和謊言的“偽科學集腋”。事實上，《序列》匯集了當時西方最知名活躍的作曲家和音樂理論家的親筆論述，其中有相當一部分內容值得人們認真分析與解讀。從宏觀視角來看，《序列》集中反映了20 世紀中葉的音樂思潮與風格的境況及發展；就微觀層面而言，該刊向人們展示了戰后先鋒派作曲家及音樂理論家的美學理念、創作技法和理論建構。對此，筆者將從《序列》中擇選三篇較具代表性的文論為案例，以期證明這份期刊凝聚了智慧與創見，無愧“新理念薈萃”之名。

（一）卡爾海因茨·施托克豪森《電子音樂和器樂》（Elektronische und instrumentale Musik）

早期電子樂在音響層面的真正特質，是其基于振蕩器等電子設備而產生的獨特“音色”，而它所引發的不僅僅是新事物的興起，更是對舊事物的挑戰和沖擊。施托克豪森在《電子音樂與器樂》（載于《序列》第5 期，1959 年）中提出了他對“聲音”本質的認識，并試圖揭示電子音樂和器樂之間的共性。一般而言，人們會將電子音樂列為常規樂音音樂體系中的“他者”，而施托克豪森卻指出：“一旦具有恒定周期性基本振蕩和諧波局部振蕩的聲音事件被歸類到所有‘音色’的連續體中，具有‘音調’的音樂就是一種特例?！?Karlheinz Stockhausen, “Elektronische und instrumentale Musik,” Die Reihe 5, Vienna: Universal Edition, 1959, S. 54.不可否認，自然界及人類社會的諸種聲音在理論意義上沒有區別，它們均取決于物體振動的頻率。樂音與非樂音的真正區別在于：前者受到了系統的歸納、建構及發展，并因此獲得了某種特定屬性；而后者則被置之不理。從某種意義上說，我們所熟悉的聲音并不是普遍的，我們所不熟悉的聲音才是普遍的。正如施托克豪森所言：“元音和輔音——聲音和噪音——最初只不過是物質。這些聲學現象在本質上沒有好壞之分。唯一重要的是你如何看待它們?！?Karlheinz Stockhausen, “Elektronische und instrumentale Musik,” S. 54.有趣的是，人們往往樂于接受“特例”，而不能容忍“普遍”。

（二）約翰·凱奇《不確定性》（Unbestimmtheit）? 該文為約翰·凱奇于1958 年在布魯塞爾“國際實驗音樂日”（Journées internationales de musique expérimentale）發表的演講稿，后由漢斯·G. 赫爾姆斯（Hans G. Helms）翻譯并發表于《序列》第5 期。

偶然音樂能夠載入史冊的真正緣由，是其敢于顛覆傳統同時又飽含哲思的先鋒觀念。關于音樂創作及表演的可能性問題，凱奇在《不確定性》（載于《序列》第5 期，1959 年）中列舉了一項極為精妙的例證：“你有沒有注意自己是如何閱讀報紙的？目光竄來竄去，不讀文章，或只讀了一部分，東翻一頁西翻一頁。這完全不是在公共場合閱讀巴赫作品的方式，而是在公共場合閱讀克里斯蒂安·沃爾夫《為鋼琴家而作的二重奏II》的方式?！?克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff）是一位美國戰后先鋒派作曲家，其早年結識約翰·凱奇，致力于創作具有即興性質的實驗音樂?！稙殇撉偌叶鞯亩刈郔I》（Duo for Pianists II, 1958）是沃爾夫早期代表作之一，該作充斥著許多非常規演奏技法，是一部典型的實驗音樂作品。引文參見John Cage, “Unbestimmtheit,” Die Reihe 5, Vienna:Universal Edition, 1959, S. 120.誠然，音樂藝術經歷了上千年的歷史發展，其內容和技術變得越發豐富而艱深，但其主體與載體則變得越發單一而束縛。真正自由的表達不再被視為自然的事件，而被視為“嘩眾取寵”的詭譎行為。這并不是說，凱奇上述理念意在為偶然音樂本身給予表演的合法性，而是在于，它會促使人們對當下的音樂藝術進行自我反思，使人們得以重新觀測音樂藝術的多個面向。借凱奇所言：“聲音就是聲音，這讓聽到聲音的人有機會成為人，以他們實際所在的地方為中心，而不是像他們習慣的那樣待在遠處，試圖弄清楚一些藝術家通過聲音在說些什么?！?John Cage, “Unbestimmtheit,” S. 117.

（三）沃爾特·舒爾茨-安德烈森《三維樂譜》（Das dreidimensionale Notenbild）? 關于安德烈森（Walter Schulze-Andresen）的生平簡介不詳，通過現有文獻可知，他是一名音樂理論家，并與艾默特相識。參見Helmut Kirchmeyer, Der Eimert-Nachla?, Verlag: Books on Demand, 2022, pp. 373, 406.

20 世紀五六十年代的音樂家不僅對音樂創作及表演做出了突破和創新，他們同時也積極探索音樂記載體系的諸種可能性，音樂理論家安德烈森便是其一。安德烈森發表于《序列》第8 期的《三維樂譜》（1962 年）是一篇極富創見的文章，他在文中提出了一種“三維樂譜”的理論構想。安德烈森認為：“樂譜如同文字：它是一種圖像，一種工作圖或圖形指示。但同時它也是文字，即一篇不需要尺子和方格紙的精確度也能寫成的‘文章’?！?Walter Schulze-Andresen, “Das dreidimensionale Notenbild,” Die Reihe 8, Vienna: Universal Edition, 1962, S. 26.作者并不是說，音符可以在樂譜上被任意書寫（例如書寫在樂譜的空白處），而是試圖揭示現行記譜體系的某種可能性，即樂譜中存在第三維度——“從調性的角度來看，第三個空間坐標體現在調號中”?Walter Schulze-Andresen, “Das dreidimensionale Notenbild,” S. 27.。對此，安德烈森借助相關圖示進行闡述（見圖2）?？梢园l現，若將一段樂譜按照圖示左側的步驟對折后，可以形成圖示右側的三維立體空間樂譜，它包含三個組成部分：1. 依照平面縱橫坐標體系排列的常規音階；2. 由三維坐標中的調號及常規音階構成的縱向和聲（調號的意義是為了對應橫向音階在縱向平面坐標中的位置）；3. 基于三維坐標中的相切點而形成的抽象球狀音符的投影。需要強調，該理論構想為音樂記譜體系帶來創新和啟示的同時，也向人們揭示了一個深層問題——“人們使用一種極端的、‘可怕的簡化’來描述藝術中正在發生的事情?！?Walter Schulze-Andresen, “Das dreidimensionale Notenbild,” S. 32.藝術本身正是多維的立體空間，當我們滿足于現有的成就時，或許尚未察覺，我們僅僅處在這個領域的“一維空間”。

圖2 安德烈森“三維樂譜”示意圖? 圖片引自：Walter Schulze-Andresen, “Das dreidimensionale Notenbild,” S. 28-29.

綜上，《序列》所體現出的鮮明的前沿意識以及深刻的理論洞見是毋庸置疑的。鑒于本文體量及論述重點所限，筆者不可能對整套《序列》作綜述性的分析與匯總，這份期刊余下的諸多珍貴文獻值得進一步關注和探索。

德籍著名作曲家毛里西奧·卡格爾（Mauricio Kagel）曾經指出：“音樂發展新階段的伊始總會伴隨著辯護或攻擊，而這兩種‘狀態’催生了理論研究和音樂創作。當今的年輕作曲家認為，他們有必要在理論條件下進行作曲，并有條不紊地證明其合理性?！?Mauricio Kagel, “Ton-Cluster, Anschl?ge, überg?nge,” Die Reihe 5, Vienna: Universal Edition, 1959, S. 23.然而，作為“歷史”的觀念會受人珍視，而作為“當下”的觀念則廣受批評。應當看到，戰后先鋒音樂的興起以及當代社會對其的認識和接受，并非是理所應當的線性歷史發展結果，而是基于諸多音樂家和學者在藝術實踐及理念方面的貢獻，而這種貢獻絕不會因其產生過程中的些許瑕玷而被徹底埋沒、斷然否決。事實上，關于《序列》涉及的所謂“偽科學”問題，德國作曲家、《序列》撰稿者之一戈特弗里德·米蓋爾·科尼西（Gottfried Michael Koenig）一語道破：“在當今研究那些必須由作曲家自身提供的理論文本時，必須明確區分音樂事實和通常取自數學的輔助性闡述?！?Gottfried Michael Koenig, “Kommentar,” Die Reihe 8, Vienna: Universal Edition, 1962, S. 91.因為，《序列》中那些備受爭議的文章實際上是“以集中的形式反映了作者對其作品的思考”?Gottfried Michael Koenig, “Kommentar,” S. 73.。

筆者認為，雖然巴克斯等科學家的嚴謹學術態度令人欽佩，但他們卻忽視了一個核心問題——《序列》中絕大多數作曲家的寫作初衷是為了宣揚或推動他們所從事的“音樂”本身，而非旨在探討或解決某個具有科學性質的音樂現象或話題。即是說，這些作曲家并非要試圖撰寫一些自己力不能及的科學性音樂學術論文，而是要借助《序列》這一平臺將自身的音樂理念、作曲技法與創作過程、關于某些音樂及其理論的見解等以文字的方式公之于眾。不幸的是，他們在寫作的過程中沒有認真考究那些源自聲學、數學、物理學等科學領域的術語及概念，而是以自身對這些術語的理解或者音樂界對之并不準確的界定為參照，理所當然地使用它們。這些撰稿者或許根本就未曾料想到，自己的這種疏忽或不嚴謹的寫作行為會遭到評論界以及科學界的詬病和指責。

然而，問題的關鍵并不在于這些作曲家做錯了什么，而在于他們究竟想要表達什么。批評一篇以理念為導向的音樂文獻誤用了某些其他領域的術語，并因此視其為惹人眼目的偽劣“贗品”，這便是混淆了主次、顛倒了是非。音樂如此，其他學科亦如此。自然科學與社會科學著作中常有借音樂相關術語或話題為佐證的案例，其中不乏許多令音樂專業人士咋舌的概念誤用（例如將“無調性”譯為“無調式”），以及完全不著邊際的類比（例如將克萊德曼輕音樂視為古典音樂遺產）。倘若我們果真因此而對之唾棄，劍拔弩張地攻訐其中的錯誤或瑕疵，末了倒是我們自身無情地泯滅了閃爍著智慧光芒的赤焰，并最終一無所得。歸根結蒂，一部具有真知灼見的著作并不會因其誤用了非本學科領域的術語或概念而黯然消逝，相關話語范疇內的理念、剖析和見解才是其真正的價值及意義所在。