“楚商調”新解

朱詩旖

古琴楚商調因與楚聲有關，且調性不明確，頗受學界關注。1979 年黃翔鵬提出，楚商調定弦按照舊音階看是羽調，按照新音階看是商調。該調與戰國楚聲有關，應當判斷為使用新音階的無射商調①本文使用“之調”命名方式，無射商應理解為無射之商。。楚國以穆鐘律（無射）為生律之本，楚王鐘所刻銘文“穆商商”是穆鐘（無射）商調之商，楚商調恰好是使用新音階的無射商調，所以“楚商”是“穆商商”。②黃翔鵬：《釋“楚商”——從曾侯鐘的調式研究管窺楚文化問題》，《文藝研究》1979 年第2 期，第72—81 頁。隨后，吳釗提出黃翔鵬將楚王鐘上的銘文“穆商商”解釋為“穆鐘商調之商”有些牽強，“穆商商”分別刻在鐘體的不同部位，隧部的商和右鼓部的穆應代表階名。根據琴書所載相關琴調的定弦法，楚商調是“清商調”的變體。③吳釗：《也談“楚聲”的調式問題——讀〈釋“楚商”〉一文后的幾點意見》，《文藝研究》1980 年第2 期，第76—85 頁。近年來，丁承運《論楚商》提出楚商調如果以五弦無射為宮，沒有必要再緊二弦。此外，兩首楚商調調意都是典型的夾鐘羽調。所以其調性應判定為夾鐘羽，該調調名中的“商”是據宮稱調，以古琴的商弦（二弦）夾鐘為宮。④丁承運：《論楚商》，《黃鐘》2018 年第3 期，第12—19 頁。

筆者認為，判定楚商調是商調還是羽調并非解讀該調關鍵，因為楚商調之“調”并不等同于現代基本樂理中“調式”的概念?！罢{體系”有兩種內涵，美國學者唐·麥克·蘭德爾曾提出“調式”的傳統定義是指“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”，而另一種定義則強調旋律類型，是以旋律元素的特點對調式加以定義，印度古典音樂等非西方藝術音樂的調式概念強調三個因素“1.音階或有內部層次的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征”。⑤Randel Michael, The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, published by Cambridge: The Belknap Press of Harvard University, 1999, pp. 454-455.筆者認為，這三個因素與楚商調的內涵相同。首先，作為定弦法的楚商調規定了有內部層次的散音音列；其次，楚商調調意以及該調琴曲《離騷》《華胥引》呈現了該調的旋律模式和情緒特征。楚商調的命名緣由可根據其旋律模式解讀，王逸注《楚辭·大招》“楚勞商”，列有舊說“以楚聲絞商音”，“楚商”可由此作解。

一、楚商調定弦音列的均、宮、調特征

楚商調定弦音列是衍生該調琴曲的基礎，分析定弦音列獨特的內部層次，是認識該調的第一步。楚商調，又名凄涼調，在正調基礎上緊二、五弦，一至七弦散音律名為黃鐘、夾鐘、仲呂、林鐘、無射、黃鐘、太簇。此定弦音列包含六律，這六律形成以夾鐘為始發律的五度鏈，屬于夾鐘均。夾鐘均如七律齊備則夾鐘、仲呂、無射皆可作宮音，缺少第七律南呂，則只含夾鐘宮和無射宮兩個調高位置的五正聲。夾鐘為宮，定弦音列是五正聲中附加變宮的六聲音列。無射為宮，定弦音列是五正聲中附加清角的六聲音列。因此以楚商調定弦的琴曲，以“變宮為角”或“清角為宮”的方式旋宮十分方便?？梢哉f在散聲中加入變聲，使得楚商調定弦音列的宮音位置有了兩種可能性。進一步分析音列可以看出，圍繞兩個宮音，楚商調定弦音列可分為兩組結構相同的四音列，一至四弦散聲C-?E-F-G 可視作夾鐘宮系統的羽、宮、商、角四音列，四至七弦散聲G-?B-C-D 可視作無射宮系統的羽、宮、商、角四音列，如果以一弦即宮弦位置的C 為主音，可靈活實現同主音羽、商調式轉換（見圖1）。

從樂調實踐的角度來說，楚商調定弦為該調琴曲在無射商、夾鐘羽兩個調間自由轉換提供了極大的便利，以無射為宮發展音樂時，突然強調?E-G，以C 殺拍，就會有煞聲似商似羽的效果；以夾鐘為宮，突然強調?B-D，仍用C音殺拍時，會有同樣的效果，現存楚商調作品確實存在這樣的特征。

二、楚商調調意呈現的調式特征

“調意”是一種特殊的琴曲體裁，高羅佩曾在《琴道》中指出：“調意包含固定的音調模式，帶有它們所指示的調式特色，而且構成了這個調式下所有琴曲的基礎?！雹逺.H. Van Gulik, The Lore of The Chinese Lute, published by Tokyo, Japan ＆ Rutland, Vermont: Sophia University in cooperation with Charles E. Tuttle Company, 1969, p. 86.并且他認為調意的價值不僅在“旋律型”，還包括傳達特定的情緒和哲學意義。筆者通過分析楚商調（凄涼調）調意，確實發現旋法相似，形成一定旋律模式并對應特定情緒。

楚商調調意存見于明《神奇秘譜》，名為《神品楚商意》。該曲由兩個樂段構成，兩段旋法相似。第一段先是以C-?E-G 為骨干音，明確夾鐘為宮的特征，再伴隨旋律的展開自然引入具有無射宮系統宮、角意義的?B-D，令首段終止時主音C 有無射商和夾鐘羽雙重調性色彩。第二段同樣是先以C-?E-G 為骨干音，散按聲結段處仍是夾鐘羽調，但入調泛聲以?B-C-D 做骨干音，令煞聲C 具備似商似羽的特征。元代陳敏子《琴律發微》：“凡制曲，每段結處一聲，合用本律。最末后一段，必有入調泛聲，結其泛聲之上。散、按之聲結段處，亦合用本律?！雹嗝鞒勺骐纷骸队罉非贂伞肪硎?，明內府寫本，杭州：西泠印社出版社2016 年版，第11 頁?！渡衿烦桃狻返纳绰暯Y段處是夾鐘羽調，入調泛聲有無射商調色彩，以特殊的旋律展開方式凸顯了該調的雙重調性特征（見譜1）。

譜1 《神品楚商意》⑨吳文光釋譜：《神奇秘譜樂詮》，上海：上海音樂出版社2008 年版，第307 頁。譜例中減字譜句讀根據《神奇秘譜》所存《離騷》減字譜標記，調號采用“定均記譜法”，記為兩個降號，使用兩個降號符合夾鐘為宮時使用正聲音階的特征。

《神奇秘譜》又列有《神品凄涼意》，該曲旋法與《神品楚商意》相同，起句以C-?E-G為骨干音強調夾鐘為宮，散按聲結段處D 作為經過音出現，可看作夾鐘羽調變宮，但入調泛聲強調?B-C-D，令煞聲C 似商似羽。

綜上，楚商調調意通過特殊的旋律模式帶來雙重調性色彩，其旋律模式即先以C-?E-G為骨干音帶來夾鐘為宮的色彩，再在結段處將骨干音更換為?B-C-D，帶來上五度旋宮的傾向，令煞聲C 具有無射之商和夾鐘之羽雙重色彩。C-?E-G 屬于楚商調定弦音列中C 羽上的四音列，?B-C-D 則屬于G 羽上的四音列，可見楚商調旋律模式是在其定弦音列基礎上衍生。

楚商調調意實現同主音商、羽調式轉換的方式是上五度旋宮，屬于傳統音樂常用的轉調方式“出調”⑩參考童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統樂學》，北京：人民音樂出版社2020 年版，第139 頁。，運用這種手法會獲得低沉向下的情緒和氣氛。另外商調比羽調更為悲切，因此調式主音從夾鐘羽轉為無射商，情緒上也會更加凄婉。楚商調的另一個名稱“凄涼調”，體現的就是該調的情緒特征。

三、楚商調琴曲《離騷》《華胥引》呈現的調式特征

譜2 《離騷》一、二段泛音部分?戴曉蓮編著：《戴曉蓮教學演奏琴譜》，上海：上海音樂出版社 2016 年版，第 58 頁。譜例為管平湖打譜之《離騷》，換氣記號根據減字譜句讀標注，第二段的調號根據定均記譜法的規則改為兩個降號。

譜2 是《神奇秘譜》所存《離騷》曲譜一、二段泛音，為了模糊調性，音樂起始部分僅以C 和G 為骨干音，至結束句又使用兩組三音列C-?E-G 與?B-C-D 交替出現的旋法，令煞聲C似商似羽。泛音持續至第二段第二句，該句反復強調?E-G，調性確立在夾鐘羽上。筆者認為，制曲者將明晰調性的泛音句放置在第二段的起始部分，而非第一段的結尾，正是為了突出首段調性游移的特征，以強調楚商調固定旋律模式所帶來的雙重調性特征?！峨x騷》制曲者陳康士精通調韻，自述：“自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明于調韻?！??？＄裰骶帲骸肚偈窂⒁返谝惠嬒戮?，中國香港：心一堂有限公司2010 年版，第31 頁。于是他創制了專門用于明晰調韻的“短章引韻”，可見調意之類用以明晰宮調特征的小型琴曲是由陳康士首創，這大概是《離騷》能夠基于楚商調的旋律模式，以一個樂段的長度充分發揮雙重調性色彩的原因。

《華胥引》的起始部分只運用了無射宮系統的五正聲，調性明確。音樂發展過程中清羽（?A）的出現，可以看作音樂使用了清商音階。但接下來伴隨核心音調的模進出現了清角，因為核心音調由無射宮的羽-宮-商構成，所以該句的骨干音理解為夾鐘宮系統羽-宮-商更為合適（見譜3）。

譜3 《華胥引》片段一?許健、王迪編：《古琴曲集》第二集，北京：人民音樂出版社1983 年版，第50 頁。

譜4 《華胥引》片段二?許健、王迪編：《古琴曲集》第二集，第51 頁。

樂曲后半段同樣通過模進手法，實現宮音在無射、夾鐘間游移。結合減字譜來看，反復出現的“蠲兩弦”，通過交替強調無射宮、夾鐘宮系統中的羽-宮，凸顯了調性交替?！叭氡菊{泛”第二句，就是“蠲”反復奏出C-?E，并且整句只用到C-?E-G，帶來夾鐘為宮的傾向，令煞聲似商似羽（見譜4）。

綜上，《離騷》和《華胥引》調性游移、煞聲似商似羽，呈現出與楚商調調意相似的調式特征?！峨x騷》的旋律模式、情緒特征都與楚商調調意基本一致，并且調性游移的特征更加明顯?！度A胥引》“入本調泛”通過C-?E-G 做骨干音的方式提示夾鐘為宮，與楚商調調意凸顯夾鐘為宮的方式相同。但該曲是在原本無射為宮的曲調中，呈現出上四度移宮的傾向令煞聲似商似羽，與楚商調調意的旋宮方式不同。筆者認為這是由于該曲內容是頌揚黃帝無為而治，將宮音上移四度（下移五度）手法，稱為“揚調”?童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統樂學》，第138 頁。，可獲得上揚的情緒。

四、楚商之名來源于“以楚聲絞商音”

楚商調名稱中有“楚”，且該調琴曲的題材大多與楚文化有關，因此探求楚商調的命名緣由，當從楚地文獻中尋找蛛絲馬跡。楚地音樂文學作品《楚辭·大招》有“伏戲駕辯，楚勞商只”句，其中“楚勞商”與“楚商”似有關聯?！俺谏獭钡暮x在東漢已經不甚明確，所以王逸并列兩注：“《駕辯》《勞商》，皆曲名也，言伏羲作瑟，造《駕辯》之曲，楚人因之作《勞商》之歌，皆要妙之音，可樂聽也?；蛟唬骸斗鼞颉贰恶{辯》，皆要妙歌曲也。勞，絞也，以楚聲絞商音為之清激也?！?［漢］王逸撰、黃靈庚點校：《楚辭章句》，上海：上海古籍出版社2017 年版，第229—230 頁。按王逸第二種解釋，《伏戲》《駕辯》是歌曲名，“以楚聲絞商音”中“楚聲”和“商音”可從音樂學的角度理解。將“楚聲”看作有楚地風格的調式類型，“商音”看作五音中的“商”，“絞”據《說文》：“絞，縊也?！倍巫ⅲ骸皟衫K相交而緊謂之絞?！?［漢］許慎撰，［清］段玉裁注、許惟賢整理：《說文解字注》，南京：鳳凰出版社2007 年版，第864 頁。釋義為纏繞，那么“以楚聲絞商音”或為一種在楚聲中纏繞商音的旋律模式，解讀這種旋律模式需要闡釋“楚聲”對應的音樂形態。琴調中并沒有直接命名為楚調的定弦法，但隋末唐初琴師趙耶利曾論及某些琴曲寄清調（清商調）彈楚聲，?“趙師彈琴未有一聲無法，凡一弄之內清側殊涂，一句之中莫不陰陽派潤。至如《楚明光》《白雪》寄清調中，彈楚清聲；《易水》《鳳歸林》寄清調中，彈楚側聲?！眳⒁姡郾彼危蓐悤D撰、張國強點校：《〈樂書〉點?！罚ㄏ拢?，鄭州：中州古籍出版社2019 年版，第725 頁；《永樂琴書集成》載趙惟則引趙耶利曰：“蔡氏五弄并是側聲，每殺拍，皆以清殺。何者？寄清調中彈側聲，故以清殺?！泵鞒勺骐纷骸队罉非贂伞肪硎?，明內府寫本，第49 頁。古琴定弦法中始終未曾衍生出楚調，當是保留了借清商調之定弦彈楚聲的傳統?！俺陶{”是“清商調”的變體，“清商調”在正調基礎上緊二、五、七弦，其定弦音列只有七弦比楚商調高一律。因此在楚商調定弦下避開七弦散聲，亦可彈楚聲?，F存古琴譜中清商調的琴曲一般為宮調式，與楚商調以夾鐘為宮時是羽調式不同。但據琴家丁承運考證，作為清商調之側調的側羽調，是唐代琴家趙耶利所言的楚側聲。該調是夾鐘羽調且宮弦為羽，和看作二弦夾鐘為宮的楚商調完全相同。?丁承運：《側調論——以姜白石側商調為鑒》，《黃鐘》2021 年第4 期，第26 頁。楚商調琴曲以夾鐘為宮時與側羽調（楚側聲）的宮調特征相同，那么楚商調調意“入本調泛”在夾鐘羽調的音樂中強調徵-變宮，令煞聲C 有無射之商的色彩，可謂從音樂形態上詮釋了“以楚聲絞商音”。

楚商調琴曲的宮音在無射、夾鐘間游移，是通過提示不同調性的三音列做骨干音實現的。楚商調調意及《離騷》中的兩組三音列是C-?E-G和?B-C-D。除骨干音外，《神品凄涼意》及《離騷》還運用了附加音F 和A，構成完整的夾鐘均七律。這七律以夾鐘為宮構成正聲音階，以無射為宮構成下徵音階?！度A胥引》主體部分使用C-?E-F 和G-?B-C 兩組三音列交替做骨干音，實現宮音在夾鐘、無射間游移，但“入本調泛”提示夾鐘為宮的三音列是C-?E-G。此外，該曲還用到了附加音?A ，構成完整的夷則均七律。在夷則均中無射為宮是清商音階，夾鐘為宮是下徵音階。綜上，楚商調琴曲實現雙重調性，用到了同均不同宮的兩種音階形態，從音樂形態上詮釋了“絞”是“兩繩相交而緊”。此外，因為楚商調調意通過上五度旋宮實現“以楚聲絞商音”，所以聲音變清?古稱音調變“高”為“清”，比如樂律中高八度的黃鐘成為清黃鐘，高半音的角為清角。。加上羽調轉商調和上五度旋宮都會深化悲切的音樂情緒，這就解釋了王逸注“以楚聲絞商音為之清激”。

五、楚商調的典型特征尚存于楚地民間歌曲中

在荊楚大地的民間音樂中，至今仍留存楚商調的某些特征?！吨袊耖g歌曲集成·湖北卷》共收錄32 首鄂西南山歌，其中《正月采茶是新年》《十二月采茶過了期》《高山嶺上一丘秧》記譜為商調式，由于使用了附加清角的六聲音列，在音樂發展過程中會有疊入新調色彩的傾向。其中《正月采茶是新年》較為鮮明地體現了雙重調性特征（見譜5）。

該曲首句有鮮明的羽調色彩，骨干音是仲呂宮系統的羽、宮、商、角。尾句如仍看作仲呂為宮是商調，但由于旋律進行中強調清角、徵、羽，避開宮音，骨干音也可看作無射宮系統的羽、宮、商、角，煞聲為羽。

此外，鄂西南宜恩縣的土家族高腔山歌《送郎歌》，也有調性游移的特征。該曲是由上下句構成的樂段，下句明顯是應鐘為宮的羽調式，但上句應鐘與蕤賓都可以做宮音，調式色彩似商似羽（見譜6）。

方妙英曾在《論楚羽體系民歌的音樂思維》中提到，在湖北省的宜昌、秭歸、巴東一帶，長陽、興山、五峰、遠安一片以及鄂西山區、湘西桑植、龍山等地存在具有獨特音樂思維的楚羽體系民歌，三聲腔“羽、宮、商”是此類民歌音樂思維的核心。同時又在探討楚羽體系民歌變音的選擇和運用時提到，巴東土家族民歌《一條絲瓜九條藤》“選用了變宮后形成濃郁色彩的商調式姊妹歌，旋律哀怨纏綿，情緒痛苦低沉”?方妙英：《論楚羽體系民歌的音樂思維》，《黃鐘》1997 年第2 期，第19 頁。。此曲的思維模式也體現了“楚商調”的特征。

結 論

古琴常用的定弦有五種，通常稱“琴五調”，這五種琴調定弦下散音皆用五正聲。但楚商調并不屬于琴五調，它的特征是在散聲中加入變聲。正因如此，該調定弦音列中二弦夾鐘、五弦無射皆可作宮音；該調琴曲基于定弦音列衍生曲調，使用不同調性色彩的兩組三音音列交替的旋律模式，實現宮音在夾鐘、無射間游移。

楚商調調意在以C-?E-G 為骨干音的曲調中，通過音調的自然發展引入?B-C-D，帶來上五度旋宮的傾向，令煞聲C 具有無射之商和夾鐘之羽雙重色彩。以夾鐘為宮時，楚商調定弦音列是羽調且宮弦為羽，與側羽調（楚側聲）相同，那么通過上五度旋宮呈現出無射商調色彩時，可看作在楚聲中纏繞商音。楚商調琴曲的宮音位置既可解釋為夾鐘，又可解釋為無射。因此該調琴曲所運用的七律，可看作同均不同宮的兩種音階形態。

唐杜佑《通典》載“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲……”?［唐］杜佑撰：《通典》，北京：中華書局1984 年版，第761 頁。，晚唐陳康士或即繼承楚聲，將楚商調引入琴調創作琴曲《離騷》，使得“以楚聲絞商音”這種特殊的旋律模式得以借助琴譜流傳至今。保留大量楚文化遺風的鄂西南地區，至今留存與楚商調調式特征相似的民歌，進一步印證了這種旋律模式與楚地音樂文化的關聯。