人·鷹組像

于保田

引言

常見史前期或單為鳥體，或人、鳥混成的造像題材，大有遍及華夏、且持續性蔓延的“無處不鳥”，也即飛禽崇拜的文化現象。如西部的陜西華泉護村H165 所出仰韶文化圖像[1]；中部的河南汝州洪山廟W84 所出仰韶文化陶缸外的紋飾[2]，皆為“金鳥負日”類的圖標。東部自北而南，從遼寧經鳥夷部族發祥地山東，一路南下到浙江均有發現，遼寧凌源牛河梁所出紅山文化的玉質雙頭鷹[3]，山東大汶口、龍山文化形似三足鳥的陶質?[4]，浙江反山的良渚文化玉質人鷹組像[5]等皆為諸時代的代表。

本文議論的“玉質人·鷹組合頭像”（以下簡稱“人·鷹組像”），1955年先在湖北天門石家河鎮羅家柏嶺發現一件[6]。1981年在湖北鐘祥六合又發現兩件[7]，時隔26年在相鄰地的出土引起學界的注意。該類造像多出自湖北天門石家河鎮北郊肖家屋脊等新石器時代遺址。此地自1987年開始調查、發掘，1999年出有《肖家屋脊》報告[8]。石家河文化晚期時段又稱“肖家屋脊文化”，或“后石家河文化”，本篇主旨在于造像的辨析，故沿用“石家河文化”以統稱。

1.造像構造與寓意

石家河文化墓葬、房址等所出遺物中，最為奪人眼目的就是玉質造像。

特別是引作本文主線的肖家屋脊W6：32（6 號甕棺32 號出土物）的人·鷹組像，為較多識者認作該文化性質的代表一件典型造像。由時間序列考慮，此像歸屬該文化晚期[9]。造像遍布白色斑點，黃、褐、綠色混染其間，圓雕、經拋光而更顯潤澤。在考古學、美術史領域，玉器除具飾物性質之外，決定其更大程度的學術意義，則為其使用者所被賦予的文化內涵。而形體結構的辨析，自然牽扯其間的精神層面，拙文循此思路探究該造像之一二。

因為不似饕餮紋飾溯源，有《呂氏春秋》等引為依據不見定名的煩惱。

此像背景的不同處在于，既不比饕餮類那般例證之眾多，更無相關文獻可資參照。

現在所見稱謂均為今人所設，主要歸作三種：

a.張長壽“這類獸面玉飾也稱為玉鬼神面像”、“此類圖像也許是表示當時人的制勝邪惡之類的信念”的說法[10]。

b.周光林“石家河文化的玉雕人面、人頭像亦當具有神性，是原始人信奉的神靈形象或是某一祖先、民族英雄的象征。人們或佩在身上或用作法杖，目的是消災辟邪”[11]。

c.鄧淑萍以“神祖面紋”的名稱提出[12]。

以上三位學者之外的研究者也多聚焦于“神”這一點上，栓定在“制勝”“辟邪”意蘊上，或“英雄”，又“祖先”也為其喻指范圍之內。

憑借其結構要點，試圖體悟先人造型意匠——其形狀所提供的“神性”見解，筆者也深以為同。探察作為一種媒介功用的飛行生命體的鷹隼，地表的人眾與來自天際之神溝通的性質是本文思路的基點。之所以擬以“人·鷹組像”的提法，雖割愛其略顯抽象的“神”字，些許較多直觀、具象，也能突出其造像構成體的要素為小論的初衷。

時段最早當屬龍山文化，黃河下游山東日照、臨朐的發現物，后經黃河中游南下傳入長江中游石家河文化區域的軌跡較為鮮明，略感遺憾的是，現今學界大多將其視為新石器特有物，而后卻渺無蹤跡的時代限定品。然而圖像揭示的結果卻并非如此，一條時隱時現、居然傳承1600年，甚至更為悠久延長線的存在是明確的——龍山文化萌生、石家河文化成熟的人·鷹組像造型，延至商、西周期間依舊現身在陜西、山西諸地，甚至持續到西漢晚期的物證歷歷在目。更值得注意的是，雖久經滄桑卻不見其形體、布局的變化，折射出其不輸饕餮紋樣的頑強生命力。

頭部，自是人體造像的中核部分，它精煉地濃縮了周身最為關鍵的情報。最能準確地反映對象物的特征、性格，尤其是情感。而從工藝角度來看，單體頭像既省時又省料，達到以點帶面、借局部表現整體的需求。由此也可解釋為不單在物質匱乏的原始社會，任何時代都以頭像居多的緣由之一。

肖家屋脊的玉人頭像多件精品面世，且施以剔地陽紋、鏤空等在新石器時代難度頗大的雕鑿技術，似乎是按照一種既定的思路精準地得以實現?？梢娤让窠o予此等雕像的重視程度。

1.1 造像整體

肖家屋脊人頭像可分為“普通”即為尋常面相，和“變形”即更動五官若干加上附著鷹像的兩種。W6：32屬后者，高3.7 厘米、三棱柱形、正面、五官雖排列準確、比例合度，不見明顯的違和感。

卻在以下三點有所調整與突出：

a.兩銳角、兩鈍角，呈倒置梯形。

b.耳上端連接的鷹像喙部延伸到額骨，耳部上方空間被鷹體這一“添加物”強行占據。

c.口角邊上下兩對、四顆極度凸出的獠牙，顯然并非人的嘴部應具的原狀（圖1）。

圖1 肖家屋脊W6：32 人·鷹組像

以下為構圖的分解敘述。

1.2 頭頂

頭顱最上端形狀并非筆直線的貫通，略帶坡度如W6：32。

另有或曰“戴小平冠”，或曰平頂，如肖家屋脊W6：14（圖2）。該像頂部飾卷云紋，意近安徽含山凌家灘人體冠部的太陽射線紋，形同四川成都金沙玉璋頭像的卷云紋，喻義天空表象的可能性最大。段玉裁言：“天，顛也。顛者，人之頂也。以為凡·高之稱?！盵13]王國維言：“古文天字本像人形?！盵14]如是，甲骨文、金文里“天”字的界定，人也可為天的思維大概夏商之前的新石器時代已見雛形，該像可能就是佐證之一。

圖2 肖家屋脊W6：14 人·鷹組像

盡管W6：32 不見寓意云朵的紋飾出現，較比W6：14 更為真切感悟上天含義的圖標，就是位于頭顱兩側的曲線形物，明確的頭、羽翼、尾、足等的體征一應俱全，煞是明顯的鷹造型。人頭、鷹兩造型看似各行其道，然而指向大致同一。無論是卷云紋，還是鷹造型附加物或鷹單體造型物，以至羽人形象（下記），所顯示出鮮明的仰承天意的含義不難理解。頭頂部刻寫卷云紋是為直觀，而凸出立式飛禽，且幾近垂直狀的兩只鷹的變體，是否更具深意呢？后續文字將予探尋。

1.3 眼部

兩眼菱形，稍微向下傾斜，成倒置的“八”字形，也或稱之“臣”字形眼廓。體量極大，與陜西神木石峁文化人頭像[15]、四川廣漢三星堆雕像、成都金沙玉璋人像的瞳孔存異曲同工之處，往往成為敏銳洞察力的特有表象。

1.4 耳部

雖在相關報告書內出現“佩戴大耳”的提法、還見“耳頗大”的說明，似應再作考量——為了上掛蒼鷹、下開仿佛耳環孔的空洞，該類組像最大的犧牲莫過于耳部了。按照人像常規比例，耳朵高度當為頭部的1/3左右，況且觀肖家屋脊其他雕像上的比例掌握得還是相當準確的，同屬石家河文化的荊州棗林崗遺址人像（WM4：1），亦可為參照（圖3），皆為耳部不見變形可視為常態[16]。而到了肖家屋脊W6：32 的耳部，它不得已承受著最大的“犧牲”：幾近極限的上擠下壓，被推到非常小的尺寸。而W6：14 更是完全處于被遮擋住。

圖3 棗林崗遺址人像WM4 ∶1

1.5 鷹體、與耳部位置關聯及寓意

較比圖4所示龍山文化的橫向鷹造型，肖家屋脊像將鷹體變為立式，裝嵌在頭顱兩側，顯示出與耳部所具的關聯性。W6：14 像耳部雖有耳洞尚見殘留，而此類組像的后續，如西周時段的西安豐鎬張家坡17 號墓人鷹組像耳朵竟被完全割舍。推測其被“手術”去掉的背景，首先，立鷹雖收束羽翼，卻對人有著支配地位的彰顯。其次，與工藝可能也存關聯，設計此處應為飛禽最好盤踞地。耳朵未必一定完整地出現在雕像，其作用卻不可小視。在這類人、鷹二者合一組像中有著不可替代的使命——即為傾聽來自上天消息否？將飛禽釋作“傳達天意”的靈物，對準人類耳部順理成章，原始人思維中的這一可能性想是存在。

可資參考的實例，見原始期西安半坡陶盆上《人·魚紋圖》上，被省略掉的人像耳朵位置，為靠近的魚唇所占據，魚嘴對人耳，似在向人傳授自身量產的生殖秘術這點，為關注此像寓意的諸多學人所贊同。且后世的戰國湖北隨州擂鼓墩曾侯乙墓《儺儀圖》中，其儺師兩耳上方也見彎角形翼狀凸飾、耳垂大環的表象。還見漢代四川蘆山石馬壩墓所出石質人像，幾乎為面部1/2 的耳朵的肆意擴大雖為夸張，但均為顯示其超能力聽覺的表象，暗含他等具有接收包括天庭等外界重量級信息的功能，且可延伸其持有者所具的相應特技、特權[17]。

如果這一思路順理，進而勾勒雕像的寓意所在。就是人們對鷹隼肩負責任的企盼：期待上天的賜予，如良好天候、避開災難、確保豐饒等恩赦的降臨。第一，然人類自身卻苦于不具與天接觸的機會、能力，只有委托生來具有如此本領的飛禽類，將民眾的祈念送達天庭。第二，其飛行就必然為雙向行為，因為還要將天意帶回人間，故而飛行體擔任承擔溝通上天、世間信使的職責，想是這也構成廣泛存在鳥類崇拜的源起之一。

而天意反饋到了人間，下一步的行動就要看W6：32 人·鷹組像持有者，即6 號甕棺葬墓主的行動了，其既然把握著W6：32 雕像的所有權、使用權，于氏族部落則不是一般身份。似為又一信號暗含其中，只有此人才能“聽到、聽懂”，并傳達此等來自上天的消息。換言之，伴隨支配力的話語權、解說權，就在此人手中掌握。后世同類如殷商時代，唯獨貞人可對卜辭行使解說權一樣，其人階層之高顯而易見。

如此扮相的企圖，旨在話語權與非話語權的區別：少數獲取凡人不具備的詮釋權者，也即變相霸權者形成的征兆或為開端。人·鷹組像的物主若為祭司類身份的話，當會引導庶民的禱告程序，進一步獲取承認直至擁戴的一系列流程中，人·鷹組像符號、圖標無疑起到催化作用。這類道具的指向提升了持有者權勢，也為諸多民族、民俗、考古學研究成果所揭示。

1.6 鼻形

寬闊，呈蒜瓣狀。似無特定的文化內涵。

1.7 口部

獠牙極度外突，形同虎豹、野豬、雄獐類。自是頭像構成的又一重點部分——企圖效法天際飛鷹的喙，或為地表猛獸的齒，有如安徽含山凌家灘的大型豬雕刻（07M23）[18]、同凌家灘所出玉質豬（87M13：1）的獠牙表象。其寓意更加接近良渚文化的饕餮神人像盤在下方的鉤爪。不論極度外突的獠牙、還是鉤爪，都不是人類生來具有的器官，如此效法動物肢體，其意圖為模仿攻擊性強烈的食肉類猛禽、猛獸類煞是鮮明。

人類無論有多么銳利的牙齒，也抵不上鷹隼類的喙、野豬的獠牙。

人類不管多么能蹦善跳，一瞬過后地球吸引力馬上將其拉回地面。

而將飛禽形象安置在人耳上，拉近與鷹隼的距離達到附體作用，一旦邁入同類意識的借用范疇，便是你中有我、我中有你，混同一起、力量徒增。與儺戲巫師行驅鬼的前提，多依扮裝“取之道”的做法相似——用鬼形狀面具遮掩住自己平和的顏部，造就形同惡鬼般的兇顏，將霸者制服對手的利器移植到人面上，實現了意念層面的“完善”。

而破壞、改變的原有人體的一部分，正是填補人類自認缺陷的一種無奈的努力，以期達到形同猛禽強烈的恐嚇效果，甚至同等于動物界霸主，對草食動物撲殺也是人類重要的食源。人·鷹組像頭頂部、耳部，尤其是口部的設計，其巫符般的象征部位，折射出與動物界鷹隼同等的強悍。當是性格兇殘的猛禽，喙部銳利且爪部強勁而擅長抓捕、撕咬獵物的本能，與人類所仰慕而生出的形象靠攏，“同化”企圖的模擬。

此外，體態輕盈、飛行無聲而突然發起攻擊的高效率的撲食性，又被稱為“鷙鳥”先秦兵書《六韜》絕贊：“鷙鳥將擊，卑飛斂翼；猛獸將搏，弭耳俯伏；圣人將動，必有愚色?！盵19]的隱忍式攻擊法也為人類所欽羨。人·鷹組像與饕餮紋構圖的不同是，前者指向天際，后者面對前方。與饕餮那不變的猙獰相比，組像更多的是凝視表現，也許取自對發動突襲前，蓄而待發這一最為恐怖瞬間的感悟。

2.組像所見的普遍意義

2.1 人·鷹組像寓意

薩滿等多具有原始性質的宗教里，用于祈禱儀式的面具多被賦予特定的意義。三星堆青銅人面具掌控者的巫師，也作為庶眾臣服、古蜀國祖先精神傳承的領袖，指導人們在未知的世界里得到神靈的護佑，完成驅退洪澇、干旱等生死攸關的課題。面具的主題性最為率直、突出。

無論薩滿關聯或三星堆所出面具，盡管手持、佩戴、托舉、放置不同方式，其作為標志物的指向意義大多一致。本課題中權且喚為“石家河巫師”即W6：32 人·鷹組像的物主，都執掌著宗教問疑、問詢者的道具，其功用也不例外。這等特殊人物于部落里，為民眾公推與“不可視”（實則為誰也看不見的）神祇對話的代表者出場，其程序之一可能就是率先登臨祭壇。

與石家河文化頗多相似點的凌家灘文化遺址的發掘表明：“祭壇建在凌家灘聚落中心的最高點，而且獨立于居住址之外。從居住址向北到祭壇高差達13 米，相距約500 米?！盵20]往往祭壇的所在位置要在地面較高位置，諸如金字塔等，更為北非、中東、中南美的遠古高層建筑實例所證，人們總是如此而試圖在距離上更加接近天際。

盡管如此，人所不具備飛翔能力的致命弱項，透過人、鷹合體造型，傳達出的暗碼也許是，只要有鷹出現其中難題就告解決了。

見安徽亳州蒙城尉遲寺所出的站立在筒形造型物頂部飛鳥，既是禽物常居的棲息位置，似也可視為“向天、攀天”一類動態的間接表象。還有凌家灘6 件手指上方的巫師類造像、相伴所出的祭奠物件，發掘者推斷的“（凌家灘）祭壇和玉人的出現，標志著氏族社會由神權向王權過渡?！盵21]那么為什么人攀附禽體、鳥的張揚、示以敬天就是神權向王權過渡的標志呢？

肖家屋脊人·鷹組像造型，也許能成為答復這一問疑的參考：含有迎神譴靈性質，巫師生前獨自裝配的道具，死后攜入墓葬，庶民是難與共用的。越具單一性特用品的掌控，越能表明享受者的權勢所在。尉遲寺、凌家灘、肖家屋脊相關遺物時段相近，均屬新石器晚期，且地望相連更兼共有的稀少性，視為同一社會階段、同處江淮流域的聚落，發展到一定時段的特有文化現象。

王銀平言：“從石家河文化早期的墓葬內隨葬品方面就可以看出。其權力往往趨于集中化，此時集權力于一身的所謂‘族長’就會通過一些方式，以顯示或維護他的神權。這樣祭祀活動就必不可少，這樣在這個時期出現專門的祭祀活動區就顯得格外正常?！盵22]分辯該地域村落形態、社會結構，其中重要的切入點之一，就是“顯示或維護他的神權”的職司掌控方式了——肖家屋脊該人·鷹組像，凌家灘所出雙翼似為豬首造型的玉質鷹，均為邀請動物參與的，神權法器圖標性質的物證否。

不寧唯是，石家河文化的鄧家灣12 個、肖家屋脊最多43 個刻畫符號的發現。尤其肖家屋脊多為一件器物只見一字，以單體形式表現其符號功能，兩劃至十余劃不等，刻寫在陶尊腹部上方這一特定位置為主[23]。它是否昭示了器物的所有權，更以階層、階級已經衍生的社會階段的界標了呢。由大汶口符號文字、陶寺觀象臺解析天文學起源的徐鳳先注意到“在屬于石家河文化的肖家屋脊遺址中，也出土了類似（大汶口）的符號?！盵24]原始社會晚期的階段特點，為各種相仿現象的萌生提供著實證。

2.2 上天與民眾的觸點

王蘋言：“婦好墓出土綠松石人鳥合體像（M5?377），或亦表達人能夠像鳥一樣飛翔的意愿。四川成都金沙遺址出土的1 件青銅龍首浮雕（2001CQJC?506），龍首張口露齒，上顎前端有兩個并列的倒鉤形牙齒，其后為一個兩側相向、鉤尖外卷的‘牙齒’，…均應為表現飛翔的羽翼?！盵25]其談及的人鳥合體像、倒鉤形牙齒、龍首腦后的勾角，表現“像鳥一樣飛翔的意愿”“應為飛翔的羽翼”等解析，可以視為人·鷹組像文化心理的殷商時代的延續。

從位置來看，人是核心而鷹為輔助的組像構圖，既可稱“人·鷹組像”，按功用來講則可以倒置。鷹是主導，其一招一式都能牽動全局，因而也可換言作“鷹·人組像”，鷹在上而人居下，況且制作者心目中的鷹為大、人為??；頭頂示意蒼穹，耳朵被鷹擠扁，牙齒模仿鷹喙；縱然人物五官為基調，孰重孰輕卻一目了然。更兼以下涉及的“羽人”傳達到的文化信號，就是不附著“羽”人是永世也不得離地升天。抑或干脆把人省略掉，要想問尋天意只需鷹隼、燕雀即可實現，即為題頭言及的“金鳥負日”中無須人的登場，也不妨礙上達天庭。

但，人們可以“派遣”飛禽去詢問天意，例《卜辭通纂》398 條“帝史鳳”、《殷墟小屯——文字丙編》117 條“翌癸卯，帝不令鳳?貞、翌癸卯，帝其令鳳”等所記，如王文清“都是對這種神靈馭使鳥的形象寫照”[26]的見解。而上天是否關心人間事？上天能否感知人間動向？這種思慮許是不必要的，古人認定天際神靈會給予人間反饋，甚至及時并準確的。如《尚書·酒誥》所記“庶群自酒，腥聞在上。故天降喪于殷，罔愛于殷，惟逸。天非虐，惟民自速辜?！敝小靶嚷勗谏稀钡摹吧稀敝v的就是天的感知，意在揭示殷人嗜酒無度而招致“天譴”的因果關系。上天不單察覺人間的異常且會加以懲示。商亡國悲劇起因在于“天降”，《尚書》的解釋是為貼切。

2.3 羽人并墓主

頭戴射線狀冠帽的凌家灘人像、頭頂為卷云紋環繞的肖家屋脊人頭像，間接喻示太陽，直接表示云朵均為指向上方天界。人類在開發出人、鷹合體雕像等之余，對晨起飛鳥騰空、消隱，日暮回歸巢居的欽羨，進而促成了先民們的移情思考，試圖更加接近禽類的動向，就是裝扮為羽人去模仿飛翔行為。既是人類主觀意圖強烈的展示，也為終究不能與鷹隼結伴同行的沮喪、無奈。于是將面具戴在臉頰、把羽翅安裝到軀體，也成為權勢者獲取有別常人標識的心理因素所致。

經久不衰的羽人儺戲在原始社會已經萌生——肖家屋脊中部偏西祭祀區內灰坑里，出有一件灰質陶罐，于腹部刻畫著一羽人形象，并非我們慣常所見的羽毛裝置在背部，而是插在頭部。不管貼附人體的哪一部位，先民攀比飛禽，最為質樸的試飛意圖還是明確的。

如同W6：32 墓主一樣，抑或就是其本人形象的羽人像，兩臂平伸，右手執有直柄仿佛為鉞形曲線狀的兵器，可能意在說明此描繪人物的地位顯赫。是祭祀主持者，還是兼或部落首領類？另，為何刻在陶罐上呢？想為彼時不具有將多個內容，即意圖表現的輕質羽毛、展開的臂膀、長柄兵器匯集于一處的立體雕塑能力，只能去依賴平面的刻畫。

這類“鷹舞”演出圖卷每每在各地被發現，而其演出狀況至今仍常見于草原生活區。

3.來龍與去脈

3.1 大汶口文化的南下

1992年杜金鵬提出，河南大汶口文化潁水類型“其觸角向西達到秦嶺腳下，向南則進入江漢地區，甚至渡越長江直抵江南?！薄皾}水類型滲透到了屈家嶺文化之中。屈家嶺文化的缽形盉、高柄豆、缸等，與穎水類型同類器物比較接近。其‘瓶形器’口上所飾圓形、三角形鏤孔是大汶口文化的典型紋飾。潁水類型繼與江漢地區的屈家嶺文化產生交流之后，又與這里的青龍泉三期文化發生較密切的關系。某些青龍泉三期文化墓葬中用豬下頜骨隨葬，墓主人施行人工拔牙等習俗，與大汶口文化之習俗相同；青龍泉三期文化中的長頸壺、高柄豆、寬肩壺，應當與潁水類型的Ⅰ式長頸壺、Ⅲ式高柄豆、Ⅱ式寬肩壺有承傳關系?！盵27]

1993年杜氏歸納石家河文化特質，提出“有材料表明，山東龍山文化的神靈形象，是秉承自大汶口文化，因此，受到大汶口文化影響（無論是直接地還是間接地）的石家河文化，產生出與山東龍山文化類似的神靈形象，當不無可能。另一種可能性是，石家河文化A 類玉神像原本就是山東龍山文化之物，后來通過某種形式的接觸與交往，傳入石家河文化中?！盵28]頗具說服力的杜論，啟迪著我們對肖家屋脊“來龍”的認識。近30年的石家河文化研究表明：組像的源起為山東龍山文化，經由中原龍山文化至湖北石家河文化的傳播路徑大概不錯。觀摩肖家屋脊組像的構圖、布局，于龍山文化時期已然基本奠定。如山東日照兩城鎮玉圭、臨朐西朱封M202玉冠飾紋樣，均屬有效的說明。

3.2 組像的沿襲

而其去脈何在？盡管肖家屋脊人·鷹組像的傳承中存在著缺環，但是它并沒有隨著石家河文化的消亡而湮滅，其承繼關系依舊在延續。屈家嶺文化、二里頭文化、商文化遺存中都見反映，甚至其圖像符號直抵漢代的現象也可追尋到[29]。

分為兩階段加以敘述，第一階段為漢前。

原始時代：

而據“柳林溪一期遺存要晚于城背溪文化”[30]的湖北秭歸柳林溪遺址所見“石雕人像1 件（T1216 ⑥：83）。黑色，圓雕人像。蹲坐于圓形石盤之上，雙肘支膝，炯目張口，……頭頂有雙冠?！保?998年發掘）其所言“雙冠”造像，為人·鷹組像類似物可能性頗大。這點在辨識作業中不得輕視，因同屬石家河文化輻射圈、更處近鄰的組像存在關聯因素很是自然。

此外，浙江杭州余杭區反山12 號墓玉質鳥的“神人獸面”圖，近于人面為主體的饕餮紋（兼或人·鷹組像）的獸面、人、禽足構成，也呈倒置梯形，因其布局稍事繁復，不似人·鷹組像單一造型可列入參考類。

而以下實例，于肖家屋脊形制的人·鷹組像構圖最為接近：

商代：陜西西安老牛坡41 號墓出土“牛頭形飾3 件。標本M1O：8，正面中間有棱線突起，雙角巨大，兩端上翹，咧嘴，豎目，露齒，以中脊為鼻，兩耳較小，略向后傾，額上部附一小型獸面飾，……小孔兩個，似用來穿系固定。高17.4厘米、寬18.4厘米。M41亦出土兩件，形制相同。唯額頂突出長方形銅片，與M10：8 稍異。1963年在陜西城固亦出土多件此類牛頭形銅飾?！盵31]被釋為“牛角”者夾“正面中間棱線”，而棱線上端作者僅以“額上部附一小形獸面飾”稱呼未必合適。當為此人·鷹組像的鷹喙，而被視為牛角的，則為展開的雙翼的造像基本，與肖家屋脊組像基本構圖無異（圖4）。

江西新干大洋洲墓的面具，“神人獸面形飾1 件（標本633）?！胁績蓚扔型混槔夂蛢蓤A孔。頂端平齊，兩側內勾，成兩卷角。正面中部偏下刻神人獸面紋，頭頂橫刻平行陽線四條，其上豎刻稍向外弧的陽線十一組，直至器體頂端，形似羽冠。整體和正面紋飾猶如個戴著卷角高羽冠的神人?！盵32]與前述老牛坡41 號墓出土者大同小異（圖5）。

圖5 人·鷹組像的傳承圖示

裘士京、陳震著文《三星堆青銅頭像和石家河玉面人像——從三星堆青銅頭像看三星堆文化的來源》，提出“像的來源很可能是從石家河文化的玉面人像中演化而來”的觀點。[33]結合安徽阜南小潤河龍虎尊造型、紋飾的審讀，同樣現身于三星堆等現象，為長江中下游文化逆流而上的可能性存在暗碼提示（圖5）。

西周時期：陜西長安張家坡17 號墓出土，“玉獸面1 件（MI：701）?！F面平頂，兩角卷曲，陰線雕出圓目、鼻、口、巨齒，兩側有卷曲齒棱?！袃煽?，可供串系。高5.2 厘米、最寬處4.1 厘米、厚0.6 厘米?！盵34]

而山西曲沃羊舌村，出有稱為“神人面像”者1 件（M1：88）?！罢w造型為神人面部，正面浮雕，背面陰刻。有‘臣’字眼、大獠牙、隱地凸起的陽紋。高6.75厘米、厚0.6 厘米?！盵35]

皆與原始期相仿理念為背景的人·鷹組像的后繼。

春秋早期：河南光山黃君孟墓里，見“玉雕人頭1件（G2：27B107）……高3.8 厘米、寬2.5 厘米、厚1.8厘米。圓雕，頭戴冠，雙耳處有兩孔，頭頂也有兩孔相通。黃褐色玉?！盵36]同墓里圖二七G2 出土玉器線圖所示的8-24，為報告書喚作“獸面玉飾”，卻與肖家屋脊人·鷹組像別無二致，尚可引列舉者：9、10、11、17、19、20、24，均呈反向梯形、皆為人·鷹組像的體、貌同一實例。[37]

第二階段為兩漢。

源自石家河文化的人·鷹組像延續到了漢代，是本文期待的共識。

屬西漢晚期，湖南溆浦馬田坪63 號墓出土的滑石獸面像，為一同宗同祖表象的重要例證。西周以后看似近千年該造像類型的斷環，實際上由漢代人作品曾為銜接。是否依舊具有同等宗教性質，為什么時隔之久再度復蘇，其背景何在。如若不是傳承，如此繁復造型豈能心有靈犀，如出一轍？這無疑是作為課題存有探究的必要（圖5）。

報告書稱其為“獸面”，——“獸面十二件。均由一塊厚1.6 至1.9 厘米的滑石板雕刻而成，形象大體相同，細部稍異、面貌猙獰。頭上有雙角上翹（按：此處即為變形鷹體），大口，無下頜，露牙，圓形鼓眼，雙耳，鼻和雙眉鼓出。在鼻梁兩側、耳或面部，留有圓形穿孔……”[38]除缺少下頜部、飛禽移至額頭部，濃郁地保持著肖家屋脊造像的基本構圖，尤與西安老牛坡41號墓出土者宛若一物（圖6）。馬田坪63 號墓發掘者在其文小結處言及“獸面除在溆浦出土外，在常德的東漢墓中也亦有發現……”[39]

圖6 湖南溆浦馬田坪63 號墓滑石獸面

希冀更多相關資料的面世，將促進認知的深化。

（附圖說明：圖1、2、3 為筆者改繪以突出重點。圖4 引自西北大學歷史系考古專業《西安老牛坡商代墓地的發掘》，《文物》1988年6 期。圖5-1、3、4、6 引自王青先生《試論早期中國幾種裝飾神靈形象的組合式玉器——從山西羊舌晉侯墓出土的一件遺玉說起》，《中原文物》2018年4 期。另見同氏《遠方圖物 早期中國神靈考古探索》，上海古籍出版社，2019年10月。圖6承蒙北京大學考古文博學院鞠榮坤先生精心改繪將原圖清晰化，值此深表誠摯的感謝）