有圖自東方來: 明信片上的清末司法場景

徐忠明

一、 背 景

中西文化的交流,可謂源遠流長。但是,1793年、1816年英國先后兩次派遣馬戛爾尼使團和阿美士德使團滿懷希望而來中國,卻又失敗而歸,(1)由于未能實現出使中國的預期目的,因此,所謂的“失敗”,實際上更多是英國人的看法。參見[英] 馬戛爾尼: 《乾隆英使覲見記》,劉半農譯、李廣生整理,百花文藝出版社2010年版;[英] 斯當東: 《英使謁見乾隆紀實》,葉篤義譯,上海書店出版社1997年版;[英] 亨利·埃利斯: 《阿美士德使團出使中國日志》,劉甜甜、劉天路譯,劉海巖校,商務印書館2020年版;[英] 克拉克·阿裨爾: 《中國旅行記(1816—1817)——阿美士德使團醫官筆下的清代中國》,劉海巖譯,劉天路校,上海古籍出版社2012年版。仍可視為標志性、轉折性的事件。之后的兩次鴉片戰爭、八國聯軍占領北京等軍事沖突,以及列強與清廷簽訂的一系列不平等條約,致使中國大門被迫打開,而且開得越來越大;其所產生的影響,亦稱得上既深且廣。這是雙方沖突的結果,同時也成為兩者拓展交涉面和認識面、深化認知度和理解度的契機。撇開其他問題不談,西方人對中國的法律與司法之詬病,盡管不乏事實依據,但其深層原因,無疑是他們在污名化中國法律形象的前提下,意欲規避中國法律、制造攫取治外法權的借口。相對來說,1898年的維新、1901年的新政、1902年的修律、1905年之后逐步推廣開的政制改革等舉措,可以說是清廷做出的積極回應。1912年初辛亥革命的成功,則終結了清廷既不誠懇亦未完成的法律變革,使中國法律史走上了另一條發展道路。

西方人詬病中國法的“污點”,集中在庭審與刑罰,(2)具體來講,洋人詬病清代中國的庭審,集中在刑訊逼供、兩造下跪聽審以及沒有律師出庭支持審判;至于刑罰,則集中在侮辱囚犯人格的枷號、站籠以及代表酷刑之極的凌遲。因為它們具有場景性、可視性的特征,極易從現象層面被觀察。在中國旅行的西方人,可能會遭遇押解途中戴著鐐銬或枷號的囚犯;在路過的城門口、衙門口、集市上、犯罪事發點,皆有可能會看到戴著鐐銬或枷號、拘禁站籠之中、等待或正在執行死刑的諸色人犯、懸掛在木桿上的首節;如果走進衙門,則可觀看正在進行當中的庭審,作為庭審一環的刑訊,以及關押在牢獄中戴著各種刑具的疑犯及罪犯。(3)參見杜金: 《左顧右盼: 凝視“異域”與鏡觀“自我”》,華東政法大學“東西互觀的法律世界”學術研討會暨《鏡中觀法: 〈中國評論〉與十九世紀晚期西方視野中的中國法》新書研討會會議論文,2023年5月27日,上海。在這種情況下,把它們記下來、畫出來、拍下來,實乃常見之事,見諸西方人制作的各種文本。(4)這類文本可以納入“旅行書寫與歐洲擴張”的范疇予以解讀。參見[美] 瑪麗·路易斯·普拉特: 《帝國之眼: 旅行書寫與文化互化》,方杰、方宸譯,譯林出版社2017年版,第一版序言,第1頁。關于中國的相關研究,參見[英] 顧德諾、茱莉亞·庫恩編: 《西方旅行者的中國書寫》,顧鈞、程熙旭等譯,上海教育出版社2023年版。通過對于這些表象的觀察,即可做出某種直觀的價值評判,而不需要太多的知識基礎。另外,對于經歷過18世紀到19世紀初期刑事法、刑事訴訟法以及獄政法的現代改革的西方人來說,中國的法律與司法,不只野蠻殘酷,而且不可思議,成為一種法律的“異國情調”。由于獵奇心態以及種族和文化上的優越感的作祟,他們在記錄、描繪與拍攝這些場景時,不免有所選擇,甚或添加一些與事實不符、污蔑夸張的信息。

這種可視化的司法場景,成為來華的傳教士、外交官、商人、記者、畫家、旅行家、科學家制作的各種文本(日記、書信、游記、新聞、繪畫、照相)的常見主題。到了清末,它們還成為明信片(postcard)制作者青睞的對象,也成為消費者樂見的圖像。而在制作及發售明信片的背后,甚至還有商業利益的助推。

據學者考證,最早的明信片,大約是1865年一個德國畫家的私人創制,因繪有精美圖畫的卡片難以裝入標準信封,而不得不直接將卡片寄出,可謂偶然之事。到1869年,奧地利維也納郵政局正式發行了明信片。27年之后的1896年,移植西方制度設置的“大清國郵政”機構,也發行了第一套明信片。之后,作為信息傳播手段的明信片,就流行了起來。

《洋人眼中的清末中國——1898—1908年在華西方人明信片解讀》(5)參見陳玲、王迦南、蔡小麗編著: 《洋人眼中的清末中國——1898—1908年在華西方人明信片解讀》,中華書局(香港)有限公司2005年版。這類圖像資料,亦參見綬祥、方霖、北寧編著: 《舊夢重驚: 方霖、北寧藏清代明信片選集》(I),廣西美術出版社1998年版;在該書的第一編“封建統治”欄目下,收錄了23張刑罰的明信片。一書,由明信片和解說詞組成。該書刊載的明信片,為旅歐畫家王迦南、蔡小麗夫婦所收藏,來自他們費了10多年工夫,在世界各地的廣泛羅致,內容頗為豐富,涉及清末中國的自然景觀和人文景觀、日常生活和內政外交。解說詞系作家陳玲撰寫,敘事精要,表達清晰,文字優美;不過,對每張明信片仍缺少精細透徹的解說。其中,有11幀明信片印制了反映清末中國司法實踐的照片與繪畫(數量不多)。通過閱讀這些圖像,進而分析其圖像元素與結構,解讀與評析其文化意義,我們大致可以看出西方人對于中國司法實踐的關注點與傾向性。

二、 圖 像 解 讀

在解讀這些敘述清末司法實踐的明信片之前,需要說明兩點: 首先,由于不同國家對中國的態度存在差異,這在一定程度上影響了各國來華人員不同的傾向與表達。沈弘曾說:“法國人對中國人形象的描繪似乎比英國人夸張?！?6)沈弘編譯: 《遺失在西方的中國史: 法國〈小日報〉記錄的晚清中國史1891—1911》,北京時代華文書局2022年版,再版序,第8頁。德國學者顧彬也曾反復強調,必須對“西方”做出嚴格的區別,不能將德國與英國、法國、美國放在一起談論。(7)參見顧彬: 《德國與中國: 歷史中的相遇》,李雪濤、張欣編,廣西師范大學出版社2015年版。就筆者閱讀西方人的各種著述所得的感受而言,美國人對中國人的描繪,似乎比英國人平實一些;意大利人的描繪,似乎比美國人又要平實一些。換句話說,西方既不是一個整體,更不是鐵板一塊,不可以不加區分,僅僅予以“眉毛胡子一把抓”式的理解。其次,一般來講,來華的傳教士關注宗教信仰,商人看重經濟利益,記者旨在報道時事要聞,旅行家傾向于奇聞逸事,科學家熱衷于采集標本,他們的興趣各不相同。這種差異,或多或少都會影響他們看待事物、表達事物、評論事物的態度。但是,仍不排除他們會對于其他共同關注的事物進行記述和評論,例如本文將要討論的司法審判及刑罰執行。鑒于這些明信片制作者(還包括拍攝者和繪畫者)的身份比較模糊,因此,筆者很難了解他們的利益偏差與思想傾向,進而知曉它們又在多大程度上影響了照片拍攝、繪畫構思、入選明信片的理由。也因此,筆者很難將其與制作者結合起來,進行更微觀、更仔細、更深入的分析,并且做出更具有語境性的解釋。在下面的討論中,本文僅僅圍繞圖像本身的元素與結構展開分析,同時結合中國司法語境進行文化解讀,希望這種處理方法能夠避免理解和解釋上的偏頗。

本文的操作,大致以清代司法程序和刑罰輕重來展開。

這幀明信片(見圖1)描繪的是八國聯軍抓獲義和團團眾的場景。(8)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第256頁。圖的左面,是戴紅帽子、穿藍制服和黑皮靴、腰佩軍刀的人,看樣子像是個軍官;圖的中間,是戴藍帽子、穿藍制服和黑皮靴、腰佩軍刀、肩背長槍、左手牽著被捕的義和團團眾的人,系士兵模樣。從他們濃密威風的八字胡須和制服來看,均為西方人,更像是參與八國聯軍的意大利軍人。根據同時期意大利畫報刊登的圖像資料,留濃密威風的八字胡須、穿藍色制服、著黑色皮靴,似乎是意大利軍人的標配,(9)參見趙省偉主編: 《西洋鏡: 意大利彩色畫報記錄的中國(1899—1938)》,廣東人民出版社2020年版。與歐美其他國家軍人的著裝打扮有所不同。究竟如何,仍待考證。另由兩人的臉部表情和肢體動作來看,軍官昂首挺胸,目光炯炯,直視士兵,伸出的左手則有發表指示之意;士兵微微頷首,目光稍稍低垂,顯得比較謙抑、洗耳恭聽的樣子,很可能是軍官正在向士兵做出某種指示或命令。圖的右面,即為被捕的義和團團眾,年紀很輕,長相比較清秀,低眉垂眼之中略帶馴服和無辜的表情,已經完全失去昔日“刀槍不入”“殺盡洋人”的勇氣與狠勁。這幅嚴肅但卻不乏溫和的畫面,與人們印象當中清代衙役的兇神惡煞、罪犯的驚恐表情很不一樣。這種刻畫,多少是為了彰顯西方人的文明形象,因而也不乏西方人自我標榜的意味。如果將這幅畫置于近代中國與西方列強屢次發生的軍事沖突語境之中進行解讀,面對西方國家的堅船利炮,中國士兵的血肉之軀和長槍短炮,已經不堪一擊。據此,在強勢的西方人面前,這個馴服又無辜的義和團團眾的形象,是否可以作為指代清代中國弱勢處境或軟弱可欺的象征呢?未嘗不可。

然而圖像之外的真實世界,則講述了另一個故事: 西方人對于被抓獲的義和團成員,是絕不心慈手軟的;將他們槍決斃命,恐怕是難以避免的。根據意大利《周日論壇畫報》1900年10月28日的報道:“最近,歐洲軍隊的一支小分隊在天津成功抓獲了一伙狂熱的義和團拳民。這伙人被抓后,立即被執行槍決?！?10)見前注〔9〕,趙省偉書,第63頁;所配圖像,第64頁。但是在另一處,這段文字略有不同:“最近,歐洲軍隊的一支小分隊在天津成功抓獲了一伙正在居民區和租界內偷東西的狂熱的義和團。這伙人被抓后,立即被執行槍決?！壁w省偉編: 《遺失在西方的中國史: 海外史料看庚子事變》,侯芙瑤、邱麗君譯,重慶出版社2018年版,第638頁。法國《小日報》1900年11月4日刊登的《中國事件》,則配發了一幅“掛在舊州城墻上的十四顆拳民頭顱”的繪畫,該圖所繪,乃西洋軍人圍觀“梟首示眾”的場景。(11)見前注〔6〕,沈弘書,第101頁。同月11日,該報刊登的《八國聯軍遠征保定府》寫道: 遠征軍進入保定府以后,先是解救人質,接著便對“迫害外國傳教士和中國基督徒的義和團成員進行殘酷的報復和鎮壓。一時間橫尸遍野,一串串的頭顱被掛在了城墻之上”。(12)見前注〔6〕,沈弘書,第102頁。在這種情況下,圖1的那個被抓捕的義和團團眾,恐怕亦難逃被槍斃的命運!

圖1

圖2

圖3

圖2呈現的是公堂審判的畫面,(13)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第48頁。其底部標注“Chinese Court”,即“中國法庭”。這幀彩色明信片源自一張廣為流傳的黑白照片(見圖3)。不過,從照片上端橫幅(已被明信片截去)的兩行落款“光緒辛巳七月”和“耀華照像照”可以確證,照片并非“中國法庭”的實拍,而是照相館里的擺拍。(14)實際上,擺拍“中國法庭”的照片,也不止本文分析的這一幀。張世明對另外兩幀同類照片進行了仔細的解讀,參見張世明: 《拆穿西洋鏡: 外國人對于清代法律形象的建構》,載楊念群主編: 《新史學》第五卷《清史研究的新境》,中華書局2011年版,第85—87頁。光緒辛巳,即1892年;耀華照相館,由施德之(Sze Tak Chee)創辦于1892年1月30日,館址在上海南京路42號。(15)關于施德之其人其事的介紹,參見仝冰雪: 《中國照相館史》,中國攝影出版社2016年版,第301—320頁;另參見洪再新: 《闖蕩于“冒險家樂園”的中英混血實業家: 施德之對近代上海藝術商業活動的特殊貢獻》,李莉譯,載《美術學報》2021年第3期。

其他可資證明擺拍的證據,還有很多。(1) 照片呈現的法庭空間,明顯小于清代司法公堂的規格。(2) 照片上端橫幅“公平正直”,雖然也是傳統中國的司法理念,譬如許慎釋“灋”為“平之如水”,“觸不直者去之”;(16)參見徐忠明: 《從“灋”看中國司法的興起及理念》,載《中山大學學報》2005年第4期。但是作為真實的公堂匾額卻比較少見,更多是懸掛“明鏡高懸”或“秦鏡高懸”等匾額。(17)參見徐忠明: 《凡俗與神圣: 解讀“明鏡高懸”的司法意義》,載《中國法學》2010年第2期。(3) 照片背景上的圖像,與中國公堂上常見的屏風圖像“海水朝日”或“指日高升”也不一樣。(18)參見杜金、徐忠明: 《索像于圖: 明代聽審插圖的文化解讀》,載《中山大學學報》2012年第4期。(4) 照片上被桌布覆蓋的家具,看造型應該是“桌”,而非“案”,不僅與“案”的樣式不同,而且略顯低矮短小。(5) 桌面上少了審案的必備器物,諸如文房四寶和驚堂木等。(6) 更為有趣的則是,主審官員似乎是洋人,而且戴著墨鏡審案——雖然不能說完全沒有,因為戴墨鏡也算是清人的時髦,但卻不合常理。同時,洋官員的目光注視著左前方,完全無視兩造,就徹底違背了“五聽之法”所要求的,司法官員應該仔細觀察原被兩造的言行和表情的經驗法則。實際上,墨鏡亦有遮蔽功能,影響法官與兩造的交流。另外,主審法官濃密挺拔的胡須,也不像是那個時代中國男性的樣式。(7) 承審官員左側的那個口銜煙管的人,則非師爺莫屬。但問題是,師爺只是官員私人聘請的顧問,沒有官方身份,不能堂而皇之在公堂上現身。這一安排,無疑是違背了清代中國的庭審慣例。(8) 從書吏和衙役的視線來分析,除了一個衙役,其他人全部聚焦于攝影師的鏡頭,這哪里是在審理案件時應有的情形。這種擺拍,除了娛樂擺拍者自己,它給接收者帶來的恐怕只能是誤導和誤解。就這幀照片而言,最突出、最醒目也是擺拍者最希望觀看者接收的信息,或許是原被兩造“跪地磕頭”的肢體象征。通過這一圖像元素,擺拍者旨在告訴觀看者,在中國司法的公堂上,原被兩造是如何屈服于國家的法律與法官的;兩造的人格和尊嚴,又是在何種程度上被無視、被踐踏的。但是,從這幅照片來看,扮演法官的洋人,不只顯得唯我獨尊,而且樂在其中,折射出了花錢獵奇的動機。這意味著,西方人雖然自己不能接受下跪之禮,但卻很享受假扮青天大老爺帶來的被人跪叩的樂趣。這是一個反映自我與他者差別對待的悖論,更違背了“己所不欲,勿施于人”的待人之道。足見,公堂擺拍比實拍來得更“別有用心”!

從乾隆朝到咸豐朝,西方使節一直拒絕在覲見皇帝時行“三跪九叩”之禮。經由第二次鴉片戰爭,中國落后衰敗的面貌,才徹底暴露了出來;皇帝和官僚妄自尊大的臉面,也被完全扒了下來。1858年,《天津條約》正式廢除西方使節在覲見皇帝時必須行三跪九叩的禮儀;1873年,各國使節在覲見同治皇帝時,不再被要求行三跪九叩之禮。究其原因,就在于這種身體姿態,不僅是表示屈服的象征,還違背了主權國家在禮儀上的對等原則。英國人覺得,如果中國朝廷派出與使團團長同等級別的官員,向英王行三跪九叩之禮,他們也可以向中國皇帝行同樣的禮。這也是一種對等原則,圖2卻違背了這一原則。另一方面,跪地磕頭固然不能接受,而撅起屁股也是很不文明、極不優雅的姿態。

圖4是一幀描繪囚犯枷號的明信片。(19)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第257頁。就筆者寓目的西洋文本而言,至少從1793年馬戛爾尼使團的那次失敗的訪問以來,在各種西方人制作的書籍、畫冊以及影集中,枷號出現的頻率最高,種類亦多。除卻圖4的常見枷號,另有坐枷(見圖5(20)[英] 威廉·亞歷山大: 《1793: 英國使團畫家筆下的乾隆盛世——中國人的服飾和習俗圖鑒》,沈弘譯,浙江古籍出版社2006年版,圖39。亦有稱坐枷為“枷椅”之例。參見劉潞、[英] 吳芳思編譯: 《帝國掠影: 英國使團畫家筆下的中國》,中華書局2007年版,第133頁。另據喬治·梅森的說法,這種坐枷,是親友為減輕囚犯負枷壓力而提供的椅子。若是這樣,坐枷即非刑具。不過由圖像上的囚犯來看,都是年長之人,官府提供坐枷似亦可能。參見[英] 喬治·亨利·梅森: 《中國刑罰》,載趙省偉、于洋洋編譯: 《西洋鏡: 清代風俗人物圖鑒》,臺海出版社2017年版,第83頁。)、桶枷(見圖6(21)See John Henry Gray,China: History of Laws, Manners and Customs of People,Macmillan and Co., 1878,p.44-45.)以及籠枷(見圖7(22)為方便表述,筆者暫時將其名之曰“籠枷”。參見[美] 盧公明: 《中國人的社會生活》,陳澤平譯,福建人民出版社2009年版,第186頁;趙省偉主編: 《西洋鏡: 法國畫報記錄的晚清1846—1885》,張霞、李小玉譯,廣東人民出版社2018年版,第83頁。必須說明的是,兩書中的籠枷,形制微有差異。從圖7畫面來看,衙役抬著“籠枷”,是赴刑場執行死刑的途中,具有囚車的功能。這種“籠枷”,早在明朝就出現了。參見[葡] 蓋略特·伯來拉: 《中國報道》,載[英] C. R. 博客舍編注: 《十六世紀中國南部行紀》,何高濟譯,中華書局1990年版,第16—17頁。據此,這種形式的籠枷,似非完全或僅僅用于示眾。)等。枷號,不在大清律條規定的“五刑”之內,而散見于例條。(23)參見田濤、鄭秦點校: 《大清律例》,法律出版社1999年版,第81頁。懲罰輕罪的枷號,長3尺,寬2.9尺,重25斤。(24)同上注,第63頁。例條又說:“其應枷號人犯,除律例開載應用重枷枷號者,仍照遵行外,其余枷號,俱重二十五斤?！?25)同上注,第81頁。一般所稱枷號,均為25斤,適用極廣。關于枷號的具體情況,鑒于與本文無涉,筆者不擬考論。坐枷、桶枷以及籠枷,可能是法外創制的緣故,所以極為鮮見,筆者也僅見于西方人的繪畫之中。不過,他們還不至于偽造這些不同形制的枷號。理由倒也簡單,上述文獻的作者,或是在中國生活多年,或是雖然來去匆匆,卻可得自觀察,不必向壁虛構。這里的桶枷,乃1868年來廣州傳教的格雷著錄,桶枷側面貼有“佛山分府桶枷,本月封”的紙條,恰好與格雷的傳教地吻合,及至前引著作出版的1878年,格雷已經在廣州生活了近10年,對于佛山分府(系廣州府南?？h轄區)應有足夠的了解;(26)關于格雷其人其書的介紹,參見[英] 約翰·亨利·格雷: 《廣州七天》,李國慶、鄧賽譯,廣東人民出版社2019年版,李國慶“譯序”,第3—4頁?；\枷,為1850年到福州傳教的盧公明記載,他在15年后才出版了《中國人的社會生活》一書,有足夠的時間了解當時當地的各種社會現象;(27)關于盧公明其人其書的介紹,見前注〔22〕,盧公明書,陳澤平“譯序”,第1—4頁。坐枷,系1793年馬戛爾尼使團的隨行畫家亞歷山大繪制,而其繪制的依據,應該是沿途親眼所見。

圖4

圖5

圖6

圖7

現在,我們回到圖4上來。根據照片邊框外“會審公堂衙門”字樣,以及左下角“大清國郵政”印鑒,判決和執行枷號的機構,并非中國的州縣衙門,而是會審公廨;照片拍攝的時間,不會早于1896年。旅居上海的英國記者麥克法蘭在介紹會審公堂時曾說:“對著南京路還有一個木質大門,進去是一座面積較大的院落。大門的兩側各有一個木質大囚籠,里面關押著戴枷服刑的囚犯。兩三個囚犯蹲在柵欄內,身上戴著刑具: 這種刑具是一副沉重的木質架子,中間有一個窟窿,頭可以鉆過去,放在囚犯的肩膀上;木枷上張貼著幾個紙條,上面的文字說明遭此刑罰的囚犯犯了何種罪;根據所犯罪行的性質,這些罪犯必須身上戴著這種木枷,短則幾天或者幾周,長則數月?！?28)[英] 麥克法蘭、開樂凱等: 《上海及其周邊掠影: 十九世紀西方人眼中的中國》,曾新譯,上海社會科學院出版社2021年版,第178頁。其中“一個木質大囚籠,里面關押著戴枷服刑的囚犯”,似乎將“站籠”與“枷號”牽混了起來。因為站籠本身即有枷號的功能,或者說是“枷號”的變體,何須架屋迭床。必須指出,一是西方人強迫清政府在租界設置會審公堂,卻襲用了他們詬病的枷號和站籠,原因在于它們不適用于洋人犯罪,而僅僅適用于中國人;當然,原因還在于會審公堂是中國法庭。(29)參見洪佳期: 《上海會審公廨審判研究》,上海人民出版社2018年版。另須指出,在其他場合,不僅枷號和站籠,斬首之刑也被西方人所采用。參見《清朝掠影: 犯人和行刑》,載意大利《周日論壇畫報》1901年5月12日,轉引自前注〔9〕,趙省偉書,第90頁。但不管怎么說,西方人聲稱的法律文明觀或刑罰人道觀,本質上是歧視性的、種族性的,而非平等性的、普世性的。二是為了防止逃跑,兩個戴枷的囚犯被用辮梢系在了一起,這是一種常見的處置手段。三是兩個囚犯與獄警一字排開的組合,獄警端莊嚴肅的立正姿勢和神情,以及柵欄后面三個犯人的注目觀看,在在都透露出擺拍的特點。(30)擺拍枷號的照片不乏其例,見前注〔14〕,張世明文,第68—69頁。四是枷號之刑隱含的核心觀念,既是恥辱,也是警示,相輔相成。這種觀念,不只在中國是如此,在西方亦不例外。(31)參見[法] 讓·克洛德·布羅涅: 《廉恥觀的歷史》,李玉民譯,中信出版社2005年版,第111—135頁。然而從囚犯安詳的神情來看,絲毫未見羞愧難當的意味。這就說明,頻繁適用的枷號,隨處可見的戴著枷號的囚犯,已經使枷號失去了這種刑罰固有的道德意義,留下的唯有肉體的痛苦。(32)從魯迅的《示眾》這篇小說中,我們亦可讀到被示眾者與看客全無羞愧的描寫。參見魯迅: 《示眾》,載魯迅著、朱正編: 《魯迅選集》第1卷,岳麓書社2020年版,第136—140頁。當然,這也可能因為是“擺拍”,所以扮演囚犯的兩人沒有精神壓力。

在《洋人眼中的清末中國》中,還有一枚囚犯戴枷的明信片(見圖8),其解說詞為“雖然頸上戴枷,卻表情坦然,有君子之風”。(33)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第257頁。如此情態,難道也是“擺拍”?確實。如果僅看這幀彩色明信片,雖然尚不便確定其繪制手法,但肯定不是照片。將其與原始照片(見圖9)比較,即可發現兩者稍有不同。(1) 背景不同: 照片是西式房子的室內,囚犯的背后是轉角,右面有窗戶,而明信片則是墨綠色墻壁。(2) 照片中的四副枷號,每幅皆有兩個凸出的長方形小木榫;在明信片中,只有左二位置的囚犯所戴的枷號是兩個木榫,而其他三人都只有一個木榫。(3) 照片四幅枷號干干凈凈,都沒有貼封條。(4) 照片右二坐著的囚犯,左手已經不存,卻裝了一個金屬的鉗狀物,還夾了一根小木條;在明信片中,這個囚犯的左手像是裝著人造義手。(5) 仔細辨析左二囚犯枷號上貼的小紙條,在照片上,除了“600”,還有模糊不清的幾行小字;可是明信片卻只有“600”;而且,這兩個“600”亦有細微的差異。(6)右一站著的犯人的左腳,與明信片相比,照片上向右前方的岔開度更大些。當然,明信片與照片的差異,并不能夠證明這是“擺拍”。真正能夠證明擺拍的乃是,左右兩人站、中間兩人坐的構圖,它使作為原作的照片,獲得了平衡感,而不像是“自然狀態”下的枷號人犯。另外,從照片的室內環境來看,不像是牢獄;就室內光線而言,應該是白天。我們可以想一想,在大白天,在洋房里,四個精神飽滿、神態怡然的囚犯正在示眾,這可能嗎?所以,筆者推斷是擺拍。

圖8

圖9

圖10拍攝的是站籠。這幀明信片的解說詞寫道:“清朝后期,有人發明了一種特殊形式的扼殺,稱立枷,專門處死罪大惡極的下等人。方法如下: 先綁起犯人的手,將其脖子套入一塊木板的圓孔里,然后升起木板,置放在一個柵形行刑架的頂端。這樣,犯人的頸和下顎便被懸吊起來,腳懸地。如果想要犯人快死,就往腳上綁石塊。若想折磨他,就由犯人自身重量來解決?！?34)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第262頁。這個解釋大致不差,不過仍有展開精確分析的余地。

圖10

首先,站籠不是《大清律例》的法定刑種,但在實踐中卻或多或少被默認了。于是只要不出問題,似乎也沒什么人會在意站籠合不合法。其次,如果站籠與立枷是一回事,那么立枷即非“清朝后期”的產物,早在明朝已經見諸記載。明末“天啟四年五月,刑科沈維炳請止立枷。其疏曰:‘立枷之制,法不麗于五刑,慘更甚于肆市。自二年以來,死枷下者六十七人;就今三四月,已斃者十有二人。中間豈無罪疑惟輕,帶累駢首者?而一板籠頭,立至糜爛,甚可傷也?！?35)(明) 高汝栻輯: 《皇明續紀三朝法傳全錄》卷十三,載顧廷龍主編: 《續修四庫全書》(史部)第357冊,上海古籍出版社1996年版,第823頁。此“立枷”者,決非普通枷號,而系站籠無疑。因為枷號至遲在明代《問刑條例》中已有規定,雖然不在“五刑”之列。譬如“文武職官,犯該充軍為民,枷號與軍民罪同者,照例擬斷,應奏請者,具奏發落”。(36)懷效鋒點校: 《大明律》附錄“問刑條例”,法律出版社1999年版,第343頁。其例甚多,不一一枚舉。更為重要的是,枷號亦非能夠輕易致死罪犯的刑罰,與沈維炳所言不同;反過來講,如果一戴枷號,即意味著生死難料,站籠就沒有用武之地了。盧公明說:“受刑人站在一個木籠子里,籠子頂部有一個卡在脖子上的洞,頭部露在外面?；\子的高度迫使他必須一直踮起腳尖。時間一長,足部酸痛支撐不住,只能暫時抬起腳,全身重量靠脖頸吊在籠子上。聽說在道光年間,福州有個有名的強盜被判處在站籠里一直站到死?！?37)見前注〔22〕,盧公明書,第188頁。據此,我們可以推測,站籠實際上是一種介乎生死之間的法外之刑。若只要罪犯多受點肉體上的痛苦,可以給他腳下墊適度的磚木;若希望他死,就抽掉磚木,讓他吊在籠子里慢慢死去,比“絞刑”死得慢。最后,從盧公明所舉的例子來看,站籠至少在清朝中期就已經出現了,而非清朝后期。

尚有必要說明的是,站籠亦被用作刑訊的工具。比如,同治六年(1867)廣寧縣知縣杜鳳治寫道:“下午坐堂,訊謝承鰲,無供,提入站籠置大堂下?！钡降诙?將“謝承鰲提出立籠,供稱五月隨同謝仲官搶劫懷集渡一次,分得布八匹余,無別事,惟常?；锿x仲官攔河勒索排費”。(38)(清)杜鳳治: 《望鳧行館日記》,載桑兵主編: 《清代稿鈔本》(第10冊),廣東人民出版社2007年版,第363—364頁。就此而言,我們不能僅僅將站籠視為刑具,更不能將其視為執行死刑的替代手段?？梢哉f,站籠只是一種工具,至于怎么使用,視乎承審官員的決斷。

如果以“枷”為線索進行整理,我們或可發現這樣一個“由輕到重”的刑罰序列: 坐枷→枷號→桶枷或籠枷→站籠。通常來講,坐枷比普通枷號舒適,因為囚犯可以坐著,木枷可以擱在椅子架上;桶枷或籠枷,比普通枷號難受,因為囚犯沒有活動空間(若是重枷,另當別論),不過它們比站籠舒服很多。這是因為,如果抽去囚犯腳下墊著的木板或磚塊,僅靠脖頸吊著身體,站籠就變成了不是死刑的死刑(名為站籠,實為死刑)。(39)參見邱捷: 《晚清官場鏡像: 杜鳳治日記研究》,社會科學文獻出版社2021年版,第244—247頁。實際上,這也是筆者將站籠放在枷號與死刑之間進行討論的理由。除了“枷”這個形式上的共同點,它們還有一個觀念上的共同點,即“恥”。戴枷示眾,對于囚犯來說,是讓他們知恥而改過;對于看客來講,是讓他們知恥而不做違法犯罪之事,發揮特殊預防與一般預防的作用。

問題在于,清代中國的地方官員為什么要發明站籠?一是在法律上,站籠并非死刑,只能算是枷號的加重制裁,因而不必走繁復的審轉程序,可以規避司法程序的嚴格控制,進而避免可能產生的冤假錯案的司法責任。誠可謂“上有政策,下有對策”者是也。二是州縣衙門實行的可以說是牧令“承包制”,瞿同祖所謂“一人政府”,(40)瞿同祖: 《清代地方政府》,范忠信、晏鋒譯,何鵬校,法律出版社2003年版,第28頁。即有此意。就財政分配而言,牧令在上繳額定的各項稅費之后,余額即可自行支配,聘請幕友等費用即來自此,饋送上司的“三節兩壽”等費用,也取給于此。這樣一來,多一個死刑審轉案件,就會多一份經費支出。在行政經費極為緊張的情況下,少一個死刑案件,就意味著省一份經費支出,而多一份行政經費或個人收入。三是由于站籠不是死刑,因此,如果官員出于教化目的而實施站籠,即使站死了人,仍然可以維持仁政德治的名聲;然而,如果他們意欲致死囚犯而濫用站籠,則會背上酷吏的惡名。一旦站籠致死罪犯,地方官員只要出具一張“瘐斃”之類的文書,由相鄰州縣予以核實確認、加蓋印章,即可了卻麻煩。

這意味著,過于嚴苛的司法程序控制,會給承審官員帶來過多的司法責任;為了規避責任,并保住烏紗帽,規避或繞開繁復的審轉程序,亦有不得已而為之的苦衷。另一方面,由于經費短缺,難以滿足多走一步程序就多花一份銀兩的需求,節省司法開支,也就成為州縣牧令必須認真對待的問題。理念上的仁政德治、哀矜慎刑固然重要,但它們未必抵得過烏紗帽和錢財的分量。那種“既要馬兒跑得快,又要馬兒不吃草”的制度安排,就產生了利用不是死刑的死刑(站籠)來解決棘手案件、處決兇惡罪犯的利器。

圖11是關于斬刑的場景。(41)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第258頁。這張明信片底部印有“Chinesische Hinrichtung”,系德文,即“中國死刑執行”,其畫面是斬首的場景。還有一張以這幀照片為底本的手繪復制本明信片(見圖12)(42)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第259頁。,上方右側書有“校場罪人殺頭”題字,制造了一種具有真實性的場景;但是,據張世明等學者的考證,這幀照片同樣是擺拍。(43)見前注〔14〕,張世明文,第91頁。另參見張明編著: 《外國人拍攝的中國影像(1844—1949)》,中國攝影出版社2018年版,第71頁;唐宏峰: 《透明: 中國視覺現代性(1872—1911)》,生活·讀書·新知三聯書店2022年版,第226頁。校場,乃練兵與武舉考試的場地,每個州縣皆有,但卻不是刑場;上方右側是“大清國郵政”印鑒;下面中間印有“中國死刑執行”的多種文字,從上到下依次是意大利語、法語、英語、德語、俄語。這意味著,這幀明信片的制作者意欲使其廣泛流傳。因此,它的發行量、使用者與接收者可能比較廣泛,其影響力也會隨之擴大。當然,這并不意味著單一語種的明信片發行量就一定少。

圖11

圖12

圖13

清代中國的斬首方式,雖然變化多端,不過這張照片呈現的執行方式最為常見。右邊的死囚,雙膝跪地,身體前傾,兩手背縛,背上插著犯由牌。左邊的劊子手(應該是助手)緊緊拉住死囚的辮子,以便固定死囚的脖子,而不至于在下刀時晃動(亦可參見圖13)。(44)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第261頁。圖11和圖12中間的劊子手,已將大刀高高舉起,一瞬間就可以砍下死囚的頭顱。三面圍觀的民眾,看著頗有秩序,但卻一臉事不干己的漠然神情,這正是魯迅先生曾經刻畫過、挖苦過的中國式的“麻木”表情。(45)在魯迅的《藥》《藤野先生》《阿Q正傳》等小說中,無論是伸長鴨脖子的圍觀者、鼓掌歡呼“萬歲”以及發出豺狼一般嚎叫“好!!!”的看客,抑或是臨刑之前還在胡思亂想、進而說出“過了二十年又是一個……”好漢的阿Q,皆透露出“歡呼”“嚎叫”“胡思亂想”“救命”底下掩蓋不住的對于生命、尊嚴的麻木不仁。見前注〔32〕,《魯迅選集》第1卷,第16、309、85頁。關于魯迅筆下的死刑現場的中國看客的“冷漠”態度,學者有過不少考證和解釋。參見王德威: 《“頭”的故事: 歷史·身體·創傷敘事》,載王德威: 《歷史與怪獸: 歷史、暴力、敘事》(全新增訂版),麥田出版社2011年版,第21—32頁;前注〔43〕,唐宏峰書,第197—256頁。唐宏峰在分析魯迅筆下的死刑看客的“麻木”態度時,引入了照相機的作用。也就是說,是照相機制造了看客的“麻木”。不過,我們也可以認為,魯迅對于死刑現場看客的“麻木”的認知,不一定來自“幻燈片”中的看客,而有可能來自魯迅在清末民初死刑執行現場對于看客神情的觀察和體驗,然后將其投入對幻燈片的解讀。不過,在劊子手手起刀落之前,這些看客的視線,似乎受到了攝影師的干擾,從死刑犯和劊子手那邊移向了照相機的位置。實際上,這也是一種看熱鬧心態的無意識流露,或是擺拍的證據之一。在這幀明信片中,似乎未見監斬官員的身影。在通常情況下,他們的位置應該是被安排在背景中搭建的“席棚”之處。也許,他們正是在背景位置站著的那幾個人(照片模糊,難以判斷);或許,他們落在了照相機的鏡頭外面。

值得補充的是,(1) 劊子手的服飾,由于是黑白圖像,難以做出分析。據說,劊子手的標準服飾是紅衣,(46)見前注〔9〕,趙省偉書,第87頁?；蚴茄t色布條,(47)見前注〔9〕,趙省偉書,第89頁;前注〔6〕,沈弘書,第131頁。頭戴插著雉尾的帽子。(48)見前注〔22〕,盧公明書,第166頁。當然,根據彩色圖像資料判斷,普通服飾可能更加多見。紅色具有“辟邪”的功能,中外皆然。為了辟邪祛穢,監斬官員在死刑執行之后,會去寺廟燒香;回到衙門之時,還要燃放炮竹。(49)對于清末死刑的執行儀式以及相關人員的服飾,民國《鎮寧縣志》更有詳細的描述。文曰:“死刑確定后,釘封一到,每值深夜,即由大堂側竇孔遞入。此文須州牧手拆,他人不得竊窺。次日州牧坐堂,命吏持手牌,書死犯之名,請吏目開監,擬提交刑房書差。斯時,死犯興,衙中人方知?？中?則罪人有自裁舉動。施衣、上香、給食、宣讀原案罪狀后,向例有祝贈語。武職充監斬官,押赴市場。州牧披紅衣,乘輿距場數十武,停鐃杵,待劊子手報告,始退排衙,赴城隍廟行香,告以不幸而殺人,薄笞劊子手數十,以折其行兇氣焰,仍賞銀賜酒而退。其著紅衣者,地方官有養民教民之責,乃失于教養,以致民觸刑辟,似地方官亦有罪,兩著紅衣。紅衣者,囚服也,是亦大禹泣囚、痛百姓失教養之遺意;其不至刑場者,亦見其生不忍見其死之意。既失教養,以致其死,尚肯睹之故;其笞劊子手者,以示不得無故殺人?！眳⒁姟?民國)鎮寧縣志》卷之二,《中國地方志集成·貴州府縣志輯》第44冊,巴蜀書社2006年版,第437頁下欄。這一描述及其解釋,賦予了死刑儀式以及監斬官、劊子手著紅色囚衣的道德意義。(2) 劊子手的身份,既有職業化的,甚至世襲性的,亦有臨時雇傭的,不可一概而論。(3) 如果斬首之后還要示眾,則可采用兩種方法,一是將頭顱裝進小木籠,懸掛起來;(50)見前注〔10〕,趙省偉書,第300頁。二是直接用辮子將首節懸掛起來,(51)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第262頁?；蛴媚緱U或其他支架,均無不可。(4) 尸體的處置,或由家屬領回,或由官府責成地保負責掩埋。如果是示眾,期滿之后進行同樣的處置。

圖14

西方人每每以死刑執行為例證,詬病中國刑罰的野蠻殘酷。但是,《洋人眼中的清末中國》提供的“義和團團眾被殺后,頭被裝在木籠里示眾”這幀明信片(見圖14)(52)見前注〔5〕,陳玲、王迦南、蔡小麗書,第260頁。,中間邊頁印有“Execution ground”,即“法場”?？凑掌?面積不小的刑場,已經空無一人,可謂曲終人散。留下來的,唯有偏左面三個戴著禮帽的西方人,以及躺著的九具被砍掉了頭顱的尸體,九個裝著頭顱的小木籠。這種畫面,恐怕也是擺拍。從照片構圖來看,三個站著的西方人,占據了畫面的支配位置;而尸體和頭顱,只是襯托西方人支配位置的道具,或是支配的對象。其中兩個人,手執“文明杖”,目光投向前面的無頭尸體和小木籠,麻木的神情之中略帶自得,姿勢也稍帶傲慢,但未見絲毫不適的感覺。一個人手里提著小箱子,估計是照相機。這意味著,他在觀看了甚或拍攝了死刑執行之后,又參與了集體觀賞和擺拍。左邊站著的那個人,一副若有所思的樣子,又在想什么呢?頗費索解。也許,他本想離開這個令他感到尷尬或多少有些厭惡的刑場,卻礙于朋友情面而不便獨自離開,所以勉強站在了最邊緣的位置,視線也離開了尸體和小木籠,僅充當了一個背景元素。

就照片的整個場景設計而言,究竟想要表達什么意思呢?對于死刑的鄙視?抑或鄙視之中仍夾雜著居高臨下的“見證”“觀賞”與“渲染”死刑暴力與殘缺尸體的欲望?這是一種文明的、尊重人類尊嚴的、珍惜生命的態度?非也?？梢哉f,這張照片折射出來的乃是隱藏在這些西方人內心深處的殘忍與野蠻,至少也是輕視中國人的幽暗心理。而這,就是東方主義法律話語的一種特殊的通過圖像進行敘述的方式。

卞之琳的“你站在橋上看風景,看風景人在樓上看你”,(53)卞之琳: 《斷章》,載《卞之琳詩選》,周良沛編選,長江文藝出版社2003年版,第57頁。詩意地表達了不同位置產生的“看與被看”的關系結構及其意義。姑且撇開擺拍不談,僅就“法場”這幀照片本身而言,其中的三個西方人,在觀看了死刑執行之后,仍然流連于此;這時,畫面外的攝影師將他們與尸體和頭顱一起拍攝了下來,更可能是他們和攝影師共同設計了照片構圖,從而成為照片觀者“觀看”和“議論”的對象。之后這些明信片的制作者和使用者,也加入觀看中國酷刑的行列,并參與了渲染和傳播中國酷刑的工作;如今又成為我們研究19世紀末、20世紀初西方人污名化清末酷刑的動機與策略,以及清代中國死刑實踐的歷史資料。

不僅如此,更有甚者,他們還挪用了清代中國的斬首之刑,來處罰傷害他們的罪犯。前引意大利《周日論壇畫報》報道:“意大利第三炮兵隊的魯杰里(Ruggeri)不慎掉隊,被一伙清軍士兵抓住,這群人繳了魯杰里的械,脫光他的衣服,對他進行一番折辱后殺了他。其中一個兇手常超(Cian-ciu)被捕后接受審判,按照清朝律例,處以極刑斬首?！?54)見前注〔10〕,趙省偉書,第657頁。另據法國《盧瓦爾河報》1901年1月20日《處決刺殺克林德男爵的兇手》報道:“軍官一到,劊子手的助手就在恩海的脖子上繞了兩圈細繩。然后,一面提著細繩,一面提著辮子,盡量將他的脖子露出來。劊子手向后退了一下,接著掄起大刀,斬了兩下才將他的頭砍了下來。最后將他的頭顱懸掛在街頭的一個籠子里?！?55)見前注〔10〕,趙省偉書,第299頁。一方面,西方人開口閉口指責中國酷刑,甚至把笞杖、枷號等刑罰一概視為“酷刑”;但另一方面,一旦涉及他們自身的利益,就堂而皇之把他們口口聲聲詬病的酷刑,適用于中國人。盡管這種處理方式具有條約上的依據,然而這些條約本身就是西方列強“槍炮威逼”之下的產物,那不過是中西不平等關系在條約上的反映罷了,并無道義上的正當性之可言。

三、 結 語

看完這些傳播到西方各國的明信片,在筆者腦海里產生了兩個揮之不去的問題: 為什么19世紀來華的西方人要將笞杖、枷號、站籠與斬首一股腦兒視為酷刑?為什么他們要將反映清末中國司法實踐的照片和繪畫制作成明信片?

關于第一個問題,我們大致可以做出這樣的解釋。在歐美國家,經由18世紀和19世紀初期進行的第二次“法律革命”,(56)筆者以為,伴隨11世紀宗教革命與城市(經濟)革命而來的,是歐洲歷史上的第一次法律革命;伴隨18世紀和19世紀初期工業革命與資產階級革命而來的,是歐洲歷史上的第二次法律革命。這些國家的法律走出了中世紀的殘酷野蠻,在一定程度上實現了法律的人道化和合理化的變革。由此,名目繁多、手段殘忍的酷刑被廢除了,死刑受到了極大的限制,其執行方式出現了根本性的緩和;在廣場上公開執行的刑罰,被移置到監獄高墻背后的隱秘場所;以自由刑為基礎的刑事法律體系就漸次形成了。這也是監獄誕生的原因。(57)萊昂斯說:“到了18世紀,刑罰才有了真正的發展。當時,歐洲廢除了酷刑,監禁逐漸成為懲罰重刑罪犯的主要或唯一方式?！盵英] 路易斯·萊昂斯: 《刑罰》,趙天奕譯,廣東人民出版社2023年版,第3頁。對這一過程的概括與理論分析,參見[法] 米歇爾·?？? 《規訓與懲罰: 監獄的誕生》,劉北成、楊遠嬰譯,生活·讀書·新知三聯書店2003年版。在“數典忘祖”(58)18世紀晚期以前,歐美國家刑罰之殘酷野蠻,其程度絕不亞于清代中國;其刑具之花樣百出,其劊子手之專業,更是超乎我們的想象。除了前引《規訓與懲罰》一書,還可參見[法] 馬丁·莫內蒂埃: 《人類死刑大觀》,袁筱一等譯,漓江出版社1999年版;[美] 布瑞安·伊恩斯: 《人類酷刑史》,李曉東譯,時代文藝出版社2000年版;[英] 喬治·萊利·斯科特: 《體罰的歷史》,吳曉群、秦傳安譯,中央編譯出版社2010年版;[美] 亨利·查爾斯·李: 《迷信與暴力: 歷史中的宣誓、決斗、神判與酷刑》,X.Li譯,廣西師范大學出版社2016年版;[德] 卡爾·布魯諾·萊德: 《死刑: 起源、歷史及其犧牲品》,王銀宏譯,上海人民出版社2019年版;前注〔56〕,路易斯·萊昂斯書,第123—149頁、第191—278頁;董進泉: 《黑暗與愚昧的守護神——宗教裁判所》,浙江人民出版社1988年版;[英] 愛德華·伯曼: 《宗教裁判所——異端之錘》,何開松譯,遼寧教育出版社2001年版;[法] 貝納爾·勒歇爾博尼埃: 《劊子手世家》,張丹彤、張放譯,新星出版社2010年版。心態的支配下,在來華的西方人眼中,晚清中國的跪地受審、刑訊逼供以及公開執行的笞杖、枷號、站籠、絞刑、斬首與凌遲等等,也就成為慘不忍睹的酷刑。與此同時,之所以說是酷刑,還因為很多刑訊手段與懲罰方式,皆為律例之外的非法手段。在強調罪刑法定與程序保障的西方人看來,隨意實施的、超越法律規定的懲罰,便是酷刑。梅森那本影響廣泛的“Punishment of China”之所以被翻譯成《中國酷刑》,而非《中國刑罰》,恐怕多半也是這個原因,其中描繪的刑訊和刑罰,大多數是法外之刑。

更深一層來講,將晚清中國刑罰一概視為酷刑,乃西方人為了推進殖民擴張、規避中國法律、攫取治外法權的借口。試想,倘若不污名化中國法律,那些西方人憑什么說他們可以拒不服從中國的司法管轄,拒不接受中國的司法審判與懲罰?因此,唯有將清代中國法律徹底污名化,才能使其借口變得合情合理?？傊?以西方人自己的法律與司法為標準,把中國的法律與司法視為“異類”,才能達到他們的上述目的。

關于第二個問題,筆者的解釋乃是,通過制作繪畫、照片等圖像資料,借以強化中國酷刑表達的視覺效果,加深對于酷刑的圖像記憶,這一方面,圖像要比文字更有優勢。(59)參見[美] 蘇珊·森塔格: 《關于他人的痛苦》,黃燦然譯,上海譯文出版社2006年版,第21頁。通過將它們制作成明信片,借以擴大傳播面與讀者群;通過實拍、擺拍、繪畫以及傳抄、復制等手法——本文分析的圖像,除了繪畫和復制,絕大多數是擺拍,給讀者營造一種中國酷刑實踐的高頻率和普遍性的印象。譬如,作為中國酷刑之最的凌遲,雖然屬于《大清律例》的明文規定,不過在司法實踐中,凌遲之刑并不常用。(60)關于傳統中國凌遲的全面討論,參見[加]卜正民、[法] 鞏濤、[加] 格力高利: 《殺千刀: 中西視野中的凌遲處死》,張光潤、樂凌、伍潔靜譯,商務印書館2013年版。關于清代凌遲之鮮見,《杜鳳治日記》為我們提供了可資參考的證據。杜鳳治兩任南?？h知縣,負責處決省內的死刑人犯數以千計,然而凌遲只有兩人。第一起凌遲,在同治十年(1871)十二月初八日執行,臨時改為斬首;第二起凌遲,在同治十二年(1873)十二月十六日執行。參見邱捷點注: 《杜鳳治日記》(第5冊),廣東人民出版社2021年版,第2285—2286頁;《杜鳳治日記》(第6冊),廣東人民出版社2021年版,第3187—3188頁。但是通過文字、繪畫與照片,西方人制造了大量關于凌遲的文本,從而為遠隔重洋、并且對中國法律一無所知的西方人,建構了一種中國頻繁適用凌遲的假象或幻想;與此同時,實現了污名化中國刑罰的目的。因此我們可以這么認為,將酷刑制作成明信片加以傳播和擴散,雖然不能說完全是為了有意誤導不明真相的西方人,但也絕非僅僅出于“錄存事實”和“采風獵奇”的簡單意圖。否則,為什么要擺拍?所謂“擺拍”,就是對于某次具體的并不存在的刑訊逼供或者死刑執行,進行無中生有的操作,這是一種地地道道的虛構。對于不明真相的觀看者而言,他們就會信以為真。這是因為,照片不但比文字和繪畫更具有欺騙性,而且更具有視覺沖擊力。

在我們的印象中,明信片上印制的圖像(或繪畫或照片),基本上是賞心悅目的自然風光、人文景觀以及花鳥草蟲,具有陶冶性情的審美價值,或是獲取知識的實用價值,讓沒有去過該國該地的遠方親友,也能分享和欣賞那里的美景和民俗風情?；谶@樣的認知,人們會覺得西方人將中國酷刑印制在明信片上,就成了一種“怪誕詭奇”的行為;而將自己與尸體和頭顱為伍,或將鮮血淋漓、肢體殘缺的人體(被凌遲者)這些令人根本不能直視(何談欣賞)的圖像,印制在明信片上,還要寄給遠方的親友,這是正常的心理嗎?這僅僅是記錄中國的酷刑實踐嗎?不完全是。實際上,它們更多折射了西方人的暴力心態,或是怪僻的審美口味,又或者是出于追憶他們本國已經成為歷史的酷刑,但更多還是為了達到污名化中國法律與司法的意圖,建構中國刑罰野蠻殘酷的“異類”意象?？傊?這不是一種符合常情常理的幽暗心態。也正因為不合情理,我們才需要從其他層面去索解這種行為及其動機。筆者以為,旨在污名化中國,才使這些西方人做出了超乎常規的行為選擇。

不必諱言,這些圖像資料記錄的晚清中國的司法與酷刑,雖然反映了東方主義的強烈色彩,隱含了污名化中國法律與司法實踐的意圖,但是它們仍記錄了中國酷刑的部分真相。畢竟在清代中國,有些酷刑是律例規定了的,有些是確實實施了的,是否定不了的;即便是擺拍,也不過是“戲仿”罷了,而非一般意義上的無中生有的虛構;擺拍體現出來的是西方人鄙視中國的態度,但死刑執行場景卻是實際存在的事實,不可混為一談。關鍵問題不是記錄什么,而是怎么記錄,而更在于怎么運用。我們固然要揭露、反思、解構以及批判“法律東方主義”(61)參見[美] 愛德華·薩義德: 《東方學》,王宇根譯,生活·讀書·新知三聯書店2007年版;李秀清: 《中法西繹: 中國叢報與十九世紀西方人的中國法律觀》,上海三聯書店2015年版;Li Chen,Chinese Law in Imperial Eyes: Sovereignty, Justice, and Transcultural Politics,Columbia University Press,2015;[美] 絡德睦:《法律東方主義: 中國、美國與現代法》,魏磊杰譯,中國政法大學出版社2016年版;李秀清主編: 《鏡中觀法: 〈中國評論〉與十九世紀晚期西方視野中的中國法》,商務印書館2023年版;魏磊杰編: 《法律東方主義在中國: 批判與反思》,商務印書館2022年版;另有杜金: 《晚清法律的東方主義表達: 〈中法西繹〉讀后》,載蘇力主編: 《法律書評》第12輯,北京大學出版社2017年版;杜金: 《飛躍迷霧: 東方主義法律話語的反思——絡德睦〈法律東方主義〉讀后感》,載《人大法律評論》2017年第1輯,法律出版社2017年版。的話語表達與話語實踐對于中國司法的污名化操作;不過,對于這些圖像記錄的事實,仍要善加利用,切不可以“倒洗澡水把孩子也倒掉”,才是歷史研究應有的態度。