論中國早期象征詩派中的黃昏意象

蔣 歡

（西北大學文學院，陜西 西安 710127）

卡林內斯庫在談及現代性時曾提出一個十分形象的設想，即西方歷史的三個時代：古代、中古和現代，可以“分別用光明和黑暗、白天和夜晚、清醒與睡眠的比喻來表示”[1]。他認為這三對概念在歷史進程中的更迭最為鮮明地體現了時間意識的變化。雖然卡林內斯庫提及這三對概念的原意并非涉及具體自然意象與時間理論之間的關系，但這三對詞語卻為我們理解1920 年代中國現代文學中所體現的時間意識及美學變革提供了一個特殊的視角。已有學者在引用這三對概念的前提下，結合具體文本著重探討了黑夜意象對于1920 年代現代文學的重要性[2]。但1920 年代的社會環境并非只有明確的光明與黑暗、白天和夜晚、清醒與睡眠的對立形式，20 年代的中國在諸多文人眼里是“既不光明也不黑暗的黃昏狀態，光明無望，黑暗也同樣無望”[3]。如果說光明意味著生，黑暗意味著死，黃昏則象征著由生入死的關鍵時刻，本身就具有極復雜的情感意蘊?！包S昏”意象也是從古至今文人才子常用來表現對死亡焦慮、黑暗的恐懼以及對生命的留戀與感嘆的自然意象。1920 年代的“黃昏”意象在中國早期象征詩派作品中的情感色彩則更為特殊，他們筆下的“黃昏”意象除了用來抒發生死憂慮，還夾雜著一絲頹廢色彩和對線性時間的焦慮與逃避。

一、光明意象里的黃昏：20 年代的詩壇氛圍

“黃昏”是中國古典文學中的經典自然意象。無論是古詩里的“夕陽無限好，只是近黃昏”（李商隱《登樂游園》），還是詩人哀嘆“斷送一生憔悴，只消得幾個黃昏”（趙令畤《清平樂》），詩人們都不約而同地刻意表現出黃昏時分的落寞意趣。在中國古典詩詞中，“黃昏”并不僅僅是單純的自然意象，而是寄托著詩人們無限的哀傷與悲涼。這一現象在20 世紀白話文運動興起之后發生改變。筆者對《分類白話詩選》中收錄的219 首1920 年之前的白話詩進行粗略統計，發現“黃昏”一詞僅出現兩次，分別是左舜生的《黃昏》與唐俟（魯迅筆名）的《夢》。前者只將黃昏作為普通自然意象，用來指涉時間：“時候黃昏了，/遠望去，/一處——兩處——三處的炊煙——一縷一縷的?！盵4]11后者則是用黃昏時分渲染夢境的哀傷：“很多的夢，趁黃昏起哄。/ 前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢?！盵4]334這延續了中國古典詩詞中的黃昏意象韻味。詩人選取“黃昏”這一時間節點來渲染夢境，但黃昏卻不是一個固定的時間節點，而是處于后夢、前夢與大前夢之間的時間之流上，處于不斷流動的時間線上?？梢哉f，這首詩已經體現出魯迅鮮明的時間意識。

但這樣的詩歌終究是少數。與此相對應是20年代其余詩人對光明與朝陽的熱情謳歌。新文化運動中高舉的科學與民主兩大旗幟，引發了中國思想史上的重大變革?？茖W精神的確立摧毀了封建迷信思想對時間的陳詞濫調，一種進步的線性時間觀在他們的思想中逐漸確立。他們相信自己處在一個進步的、并不斷趨于完善的時代。如聞一多就在詩中運用朝陽意象來表達他對新時代到來的信心：“少年對著新的太陽/ 背誦著他生命底課本?！l是你的嚴師！/ 若非這新生的太陽！”[5]（《園內》）在這首詩中，他塑造出“太陽”與“少年”這樣一對象征新生的意象，來寄托自己對國家和社會未來的希望。這種意象組合在20 年代懷抱革命主義理想的詩人們的詩歌作品中經常出現。如郭沫若在《太陽禮贊》中寫道：“光芒萬丈地，將要出現了喲——新生的太陽！/天海中的云島都已笑得火一樣地鮮明！我恨不得，把我眼前的障礙一概劃平！”[6]作為浪漫主義的代表詩人，郭沫若經常在詩中通過對太陽和光明的呼喚來表達對祖國美好未來的期盼。

在這樣的社會氛圍下，相比于革命浪漫主義詩人們對光明的贊頌和追求，以李金發為代表的這一批象征詩人則更聚焦于內心世界，更關注時間稍縱即逝的特性，并在不可逆、不可重復的時間流逝中感受到生命的危機意識?！俺枴薄肮饷鳌边@樣的詞語很少在這批詩人的作品中出現，更多的是“斜陽”“夕陽”“落日”這類并不是充滿希望和力量的意象。筆者對李金發、王獨清、穆木天、馮乃超、胡也頻、石民、姚篷子這七位中國早期象征詩派的代表詩人在20 年代發表的詩歌做出統計，發現僅“黃昏”一詞在李金發詩歌中就出現了23次，在中國早期象征派詩人的詩歌中則出現了59次之多。詳情如下：

表1 中國早期象征詩派詩歌中“黃昏”一詞統計表①表中數據來源根據李金發《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》，王獨清《圣母像前》《死前》《威尼市》《埃及人》《IIDEC》，穆木天《旅心》，馮乃超《紅紗燈》及部分未完結詩歌，胡也頻《也頻詩選》《胡也頻詩選》，石民《良夜與惡夢》和篷子《銀鈴》整理。

這僅僅是該詩派詩人用來表達黃昏時分的一部分，更多的還有“夕陽”“落日”等類似表達黃昏狀態的詞語在詩中反復出現。為了能更好地與20 年代詩壇“黃昏”用詞頻率做一個對比，筆者又選出20 年代的三位代表詩人郭沫若、聞一多、徐志摩，將他們在20 年代發表的詩歌中的“黃昏”詞語數量做出統計。統計后發現，郭沫若的《女神》[7]詩集中共計53 首詩，“黃昏”出現3 次；聞一多的《聞一多詩全編》[8]中發表于20 年代的122 首詩歌中，“黃昏”共出現了14 次；徐志摩則略多一些，他的《徐志摩詩全集》[9]中收錄的發表于20 年代的172 首詩歌中，“黃昏”共出現了20次。詳情如下：

表2 郭沫若、聞一多、徐志摩詩歌中“黃昏”一詞統計表①表中數據來源根據《女神》《聞一多詩全集》和《徐志摩詩全編》整理。

從表格中可以看出，酷愛用“太陽”“朝陽”等光明意象的郭沫若，在詩歌中僅用過三次“黃昏”，并且這三次使用都是為了襯托光明的可貴。徐志摩的“黃昏”意象使用頻率看似不低，但基本集中于1925 年所發表的詩歌，與個人的情感糾葛有一定牽連，在這里不做展開。在此之前，他的詩歌也經常使用“光明”“朝陽”等意象，情感充沛，積極昂揚。而聞一多的“黃昏”意象則集中于1920年至1922 年末的詩歌，在那之后聞一多的詩風逐漸轉向高亢昂揚。由此可見，這三位詩人對“黃昏”或“光明”意象的偏愛并不局限于同一時間段，而是更多與自身情感、經歷相關聯。中國早期象征詩派與這三位詩人又有一些明顯的不同之處，他們不僅頻繁使用“黃昏”意象，而且還會頻頻使用“夕陽”“落日”等代表落日時分的詞語，其背后或許有著不同于其他詩人的情感意蘊。

二、“黃昏”里的時間意識：對新世紀的焦慮與逃避

自啟蒙運動以來，科學興盛所帶來的時間理論科學化打破了大眾普遍認知中的宗教時間觀念，“現代人被徹底拋入線性時間之流，不可逆轉地奔向清晰的結局，沒有保障，沒有拯救的可能。這種無法承受的時間的壓力就是現代人所遭遇到的時間性危機?，F代文化、后現代文化和大眾文化實際上都是對時間性危機的不同反應”[10]。中國現代主義詩歌就是在這樣的世界現代主義思潮大背景下發展起來的，早期象征詩開始呈現出明顯的時間意識和時間焦慮。如：

死神之腳音何以如此其渺茫！/僅聽風的狂嘯，/看落日死亡于山后，/時光挾舊感前來。

——胡也頻《無題》[11]

你愛殘陽的徘徊/呵，像不來之約的徘徊……你愛過去，/呵，昏醉而慈悲的時間/早既電掣了！

——李金發《你愛日光》[12]

勾留片刻，你將見/斜陽送落葉上道，/他們點頭和Saluent/此等殘酷的別離。

——李金發《秋》[13]

如果說郭沫若的《鳳凰涅槃》體現了詩人掙脫舊時間、走向新世界的渴望，那么以李金發、王獨清為首的中國早期象征詩派在詩歌中就明顯體現出對新世紀到來的焦慮：“看落日死亡于山后，時光挾舊感而來”；或是“殘陽的徘徊”帶著“昏醉而慈悲的時間”等。與郭沫若詩歌中創世紀的豪情形成鮮明對比的，是這批詩人們反復將時間與“舊感”“昏醉”“浪費生涯”這樣的詞語相連，并在詩句中營造出一種傷感、哀愁的氣氛。這個時間選擇點，被他們有意無意地放置在了“黃昏”這個時間段。落日、斜陽、殘陽、黃昏等表現“黃昏”時間段的詞語，為詩人們內心悲情的象征書寫提供了某種時間氛圍。

這種書寫方式或與現代主義先驅波德萊爾有關。李金發在自傳中曾多次提到自己“特別喜歡頹廢派波德萊爾的《惡之花》”[14]53，坦言自己是“受鮑特萊和魏爾倫的影響而作詩的”，作品中很有波德萊爾的“傾向”[15]。波德萊爾詩歌中就有非常明顯的對時間日常的焦慮。如在《雙重屋子》一詩中，他寫到：“不！這里分不存在了，秒不存在了！時間已經消失；是永恒在統治，美妙的永恒！”[16]他在詩歌中明顯有對時間的反抗和永恒的向往。這種時間的焦慮和對時間靜止的渴望也體現在他的詩歌當中，一種“世紀末”的頹廢已經出現，“時間”明顯成為一種被焦慮對象，而產生焦慮的時間，則被詩人放置在了黃昏時分。這種世紀末的焦慮同樣體現在留法學習的李金發詩歌之中，他的代表作《棄婦》非常明顯地體現了這一點：

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶

化成灰燼，從煙突里飛去，

長染在游鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

——李金發《棄婦》[17]

在詩人看來，即使是“夕陽之火”也不能將“時間之煩悶”燒盡。這里詩人明顯存在著一種渴望從“時間之煩悶”中解脫的企圖。詩人希望能夠將“時間之煩悶”“化為灰燼”后，從“煙突里飛去”，直到最后“棲止于海嘯之石上”，去“靜聽舟子之歌”，以此來尋求一種時間靜止的理想狀態。這里的“時間”剝離了中國古典詩歌中常見的自然模式，“黃昏”作為中國傳統詩詞中用來指涉隱喻時間的意象之一，在這里又有了新的時間抒寫方式。從“棄婦”“夕陽”“時間”，到“灰燼”“海嘯之石”“舟子之歌”，這些詞語之間的譬喻關系打破了傳統詩歌對“夕陽”的固定化描寫。詩人采取了一種“遠取譬”的方式，將“夕陽”這一古典意象進行“陌生化”描寫，顛覆了“夕陽”的固有意義模式，并將其與詩人對新世紀的焦慮相結合。這里“黃昏”所體現的時間意識也明顯擺脫了“夕陽無限好，只是近黃昏”式的古典時間意識，而是基于自身強烈的生命與時間體驗進行了個人化抒寫。

從這里已經可以感受到，中國早期新詩特別是象征詩派對“時間”的書寫已與古典詩歌的“時間”書寫呈現出不同的樣貌。這種不同既體現在新的明確的時間詞匯的融入和具有現代性時間意識的彰顯，也體現在“時間”所抒寫的現代詩藝特征。中國早期象征詩派有意無意地選取了“黃昏”這一在中國傳統詩詞中用來指涉隱喻時間的意象之一，又融合了新的具有現代性意味的時間詞語?！澳撤N意義上，中國新詩所表達的時間焦慮以及在此基礎上展開的時間想象，正是現代精神主體對抗‘時間性危機’的重要途徑?！盵18]“黃昏”意象在中國早期象征派詩歌中所體現出的新的“時間體驗”有效地催發了詩歌語言、內容和藝術手法的“新變”，他們正是“新詩”得以成立的重要文本支撐，彰顯了中國早期象征派詩人對現代性的進一步追求。

三、頹廢的黃昏時代：光明氛圍中的“零余者”

中國早期象征詩派之所以對新世紀的來臨有著明顯的時間焦慮感，究其原因，或許在于1920年代的中國經歷了諸多事件，國內社會的黑暗社會勢力與啟蒙主義所尋求的光明也激烈斗爭著。中國早期象征詩派的留學經歷使他們對國內現狀并不能完全做到感同身受。李金發就曾坦言，自己“只到歐洲五年，國內的社會，好像已忘得一干二凈”[14]59。雖然他也從國內定了不少書報，“如東方雜志，新青年，新潮，少年中國等，故對于中國的文藝運動，并不隔膜”，但他對國內的消息實際上是“不知不覺受一點他們的影響，有時也會憤世嫉時，可是還沒有左傾”[14]53。并且這一現象并不只出現在李金發一人身上，同樣是中國早期象征詩派的代表人物王獨清也坦言自己“在歐洲的幾年，算是脫離了斗爭的”[19]。提及國內的政治運動，王獨清表示“當時我對于這些事件卻好像有一種不可抵擋的冷淡的感情”。根據他自己的分析，他認為當時的知識分子多半都有兩種矛盾的心理狀態：“一面是要先到外國去把自己底能力培養充分再回國努力有意義的事體，一面卻又像是被國內打不破的黑暗空氣壓迫得生了厭世的心情，想當另一個社會去逃避?！盵19]

這種頹廢的逃避心態也能體現在“黃昏”這一意象中。如穆木天的《獻詩》：“我是一個永遠的旅人永遠步纖纖的灰白的路頭/ 永遠步纖纖的灰白的路頭在薄暮的黃昏的時候?！盵20]當時的家鄉和中國對于在日本留學的他來說，是黃昏時分伊人遙遠的歌聲：“伊人的歌聲顫顫的蕩搖——/又如溫柔又如狂暴——在夕暮的川上蕩搖/我仿佛聽得清楚啊 卻又聽不見了?！保ā兑翓|的川上》）[21]他們成為20 年代的“零余者”，愛國心讓他們時刻想要報效祖國，但另一方面，國內的黑暗勢力又使他們心灰意冷。他們并不認為白天與黑夜是全然對立，但無論是思考未來的“光明”或是社會的“黑暗”，對這批留學在外的詩人來說都是痛苦的?；貒蟮乃麄冸y以在當下社會里找到屬于自己的位置：“那時文學研究會與左翼作家魯迅等水火不相容，常?；ハ嘧I諷尋仇。我在文藝工作上，不屬于任何一派，只是孤軍奮斗，匹馬單刀，沒有替我搖旗吶喊的朋友?！盵14]68他們被夾在光明與黑暗的中間地帶，“黃昏”與這批詩人的頹廢狀態相契合，于是“黃昏”成了他們筆下寄托哀怨、頹廢、質疑的方式之一。

值得指出的是，“頹廢”作為西方外來詞匯，在中國現代文學史中一直處于邊緣地位，李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》中就曾指出，從五四新文化的角度來談頹廢是一件困難甚至是不可能的事情。在泛道德的時代背景下，頹廢幾乎成為一個不道德的壞名詞，代表的似乎是五四現代主潮的反面。因此眾人對它選擇避而不談[22]。但中國早期象征詩派作為時代的“零余者”，他們在五四運動時期乃至之后幾年的時間里，都求學于西方或是日本，“這使得他們能夠忽略掉一些文學在中國語境下的復雜訴求而直接吸收西方的藝術、思想資源和現代情緒?！盵23]當時的法國又充斥著頹廢主義之風，與他們內心的逃避、掙扎又墮落的想法不謀而合。

1848 年之后，“頹廢主義”這一文學思潮在法國廣為流傳。作為“頹廢主義”的舉旗人，“黃昏”成為波德萊爾表達“頹廢”傾向的一種意象選擇。波德萊爾本身也主張不同藝術之間的相互交流，所以波德萊爾會在詩歌中用“黃昏”這一具有色彩感的意象來傳達頹廢的感覺也并不令人意外。波德萊爾也在詩歌中描寫過類似的“黃昏時代”：

迷人的黃昏啊，這罪孽的友朋；

它像一個同謀，來得腳步輕輕；

天空像間大臥房慢慢地關上，

煩躁不安的人變得野獸一樣。

——《薄暮冥冥》[24]

波德萊爾在這里對“黃昏”用反面的語言進行了擬人化的描寫，將“黃昏”比喻成危險惡魔來臨前的罪惡好友，人們在黃昏時期放下戒備正要休息，殊不知惡魔已悄悄到來。在詩人眼里，黃昏是送來黑暗的惡魔，是黑暗的前奏，并且詩人刻意使用了“迷人”“可愛”的看似正面的形容詞來形容黃昏，但言語中卻透露出一絲反諷。在波德萊爾筆下，“黃昏”并不僅僅是指一天中的日落時分，而是被賦予濃烈的時代色彩與象征意味。當時的民眾在可愛又迷人的“黃昏”迷惑下放松警惕，殊不知“黑夜”已經悄悄到來，意在體現當時處于混沌、迷茫狀態的人們對到來的黑夜與罪惡毫不知情，從而將當時整個法國巴黎，甚至是時代的墮落、頹廢的精神狀態給描繪出來?！包S昏”這一具體意象被詩人賦予死亡、黑暗、惡魔的特征并被擬人化，還與罪人、魔鬼、幫兇等負面詞語相連接。這點也體現了波德萊爾在《惡之花》詩集里體現的“以丑為美”的美學特征。

類似的寫法也體現在中國早期象征詩派的詩歌作品中，最具代表性的當屬姚蓬子的這首《黃昏》。無論是從表達方式還是情感意蘊上，其都與波德萊爾的《薄暮冥冥》極為相似：

黃昏像一個年高的和善的女尼，

披了灰色的外氅

……

古老的大方窗的白紙上，

蒙上了一層暗黑的影子；

小心點，我的孩子們，黃昏又伏在窗上偷窺我們的秘密了。[25]

詩人并未像波德萊爾般直接將黃昏比作“罪人的朋友”“幫兇”，而是將黃昏比作“年高的和善的尼姑”?？此茖ⅫS昏時分描述得很溫馨，但詩人繼而筆鋒一轉：“古老的大方窗的白紙上，/蒙上了一層暗黑的影子；小心點，我的孩子們，黃昏又伏在窗上偷窺我們的秘密了?！痹娙藢ⅫS昏時分的夕陽比作黃昏偷窺的雙眼，“黃昏”在這里變成了偷窺詩人秘密的尼姑。再加上詩人有意利用黑白色的色調對比，給人以情緒上的壓抑性，并用“偷窺”一詞給畫面帶來不適感，對黃昏的比喻和形容也多了一分詭異色彩。由此可見，而這里的“黃昏”也不僅僅指的是一天中的日落時分，其本身也被詩人賦予了一定的時代象征意味。

四、“黃昏”意象的現代化：中西交融的時間意象

正如前文所言，“黃昏”是中國古典文學中的經典自然意象，自古以來就多出現于文人墨客的作品之中。每當夕陽西沉時刻，詩人們都會聯想到生命的流逝，遲暮之感涌上心頭，吟詩感嘆。中國古典詩歌里的“黃昏”“日暮”等意象的出現和運用，多體現在詩人傷情、傷懷、鄉思、興亡等情感方面，蘊含著一種愁苦的心懷[26]。這種哀傷、愁苦的心懷也體現在這批早期象征派詩人的詩歌之中。雖說五四時期倡導的反對舊文化與舊傳統的價值指向，以及充斥著五四現代主潮的社會氛圍，使得“黃昏”這一明顯具有憂愁、頹廢、傷感色調的意象在二十年代白話詩中很少出現，但這批詩人還是會選用“黃昏”這一自然意象，來傳達自己的憂愁、傷懷之感。如：

我欲隨黃昏遠云，/尋覓你如夢之腳蹤

——胡也頻《給愛》[27]

浥露的孤愁要以在黃昏迤邐的春天/看金光綿軟的夕照底柔情氤氳/哦愁人喲春去也你還是孤影依然

——馮乃超《好像》[28]

那一天，/懷著一顆漂泊的心，/我離開了你們，/在黃昏中，/在蒼茫的月色里，/我離開了你，/離開了立立。

——穆木天《寄慧》[29]

這里的“黃昏”無一例外都體現了詩人濃厚的愁緒。詩人或在黃昏時分抒發對愛人“你”的情感：“我欲隨黃昏遠云”，去追尋“你”如夢般的蹤跡；或是直接表達自己的哀愁：在這“黃昏迤邐的春天”，詩人的內心滿是“孤影依然”的“孤愁”；或是在黃昏時分，“我”懷著一顆漂泊的心，離開了“你”，“離開了你們”。從中可以看出，中國早期象征派詩人在注重個人內心世界挖掘的同時，同樣注重表達人生的悲苦與寂寥?！包S昏”這一意象在中國傳統詩歌中，多象征著憂苦、傷懷和哀愁，這與中國早期象征派詩人想表達的情感不謀而合，所以“黃昏”這一古典意象在早期象征派詩人的詩歌中本身就有所傳承。但與中國古典詩詞中的“黃昏”意象有所區別的是，他們詩歌中的“黃昏”又帶有明顯的頹廢意味，并嘗試對“黃昏”這一傳統意象進行現代性的改造。

作為頹廢主義先鋒，波德萊爾對中國早期象征詩派產生的影響已無需多言，前文也已分析“黃昏”里的“頹廢”氣息與巴黎當下的社會氛圍緊密相連，而“黃昏”這一意象又與這種“頹廢”風格緊密相連。泰奧菲勒·戈蒂埃為波德萊爾《惡之花》作序時就曾將頹廢風格與“夕陽”意象相連：“被不恰當地稱為頹廢的風格無非是藝術達到了極端成熟的地步，這種成熟乃老邁文明西斜的太陽所致?！盵30]“黃昏”的意象表達或許不是波德萊爾主觀選擇的結果，但正如泰奧菲勒·戈蒂埃所言，頹廢風格的成熟離不開“老邁文明西斜的太陽”，“夕陽”這一意象已與頹廢風格相掛鉤?！邦j廢通常聯系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念，在更深入的階段還聯系著有機腐爛和腐敗的概念——同時也聯系著這些概念慣有的反義詞：上升，黎明，青春，萌芽，等等。這使得人們必然會按自然周期和生物隱喻來思考它?！盵31]這一點同樣體現在中國早期象征詩派的詩歌作品之中。并且他們會運用自身的繪畫技巧和藝術知識，對“黃昏”所處的畫面進行色調渲染，使“黃昏”這一意象具有更豐富的色彩與明顯的頹廢氣息。如李金發的《明》：

池塘里銀色的反照，帶火光之金色，

赤足的思春女兒之夢，在那兒洗浴。

榆樹，紫藤花，天門冬和淺草，

都因黃昏之舞蹈的疲乏而沉睡了，

……

灰藍的黑影，套住全寺院的沉寂惟有鐘兒痛哭著，如Josephe 破碎之靈。[32]

擁有在法國學習雕塑藝術經歷的李金發，在詩歌中大量運用色彩描繪畫面，并注重光與色之間的搭配：“池塘里銀色的返照，帶火光之金色?！边@里的銀色和金色都帶上了“光”的照射，使之視覺上更具有沖擊力。而“榆樹”“紫藤花”“天門冬”“淺草”這些自身具有鮮明色彩的具像化的事物，都在“黃昏之舞蹈”中“疲乏而沉睡了”。這些植物花草們都在黃昏的籠罩下蒙上了一層灰暗的的影子：“灰藍的黑影，套住全寺院的沉寂?！痹娙瞬捎昧缩r亮色彩到灰暗色彩逐步遞進的表現手法，從“火光之金色”到“灰藍的黑影”，詩人的情緒也經歷了從“明”到暗的逐步遞進，最后被“灰藍的黑影”所籠罩住。原本充滿生機的畫面頓時增添幾分頹廢、暗淡色彩。

詩歌中同樣能夠體現將色彩搭配與頹廢氣息相結合的詩人還有穆木天。他的《蒼白的鐘聲》一詩，無論是從色彩搭配上，還是場景描寫上，均體現出濃厚的頹唐氣息，可謂是中西結合的典范：

聽殘朽的古鐘在灰黃的谷中

人無限之茫茫散淡玲瓏

枯葉衰草隨呆呆之北風

聽千聲萬聲——朦朧朦朧——

荒唐茫茫敗廢的永遠的故鄉之鐘聲

聽黃昏之深谷中[33]

“黃昏”“深谷”都屬于古典意象，搭配起來顯得寂靜幽長，詩人又為其增加聲音色彩，千聲萬聲的鐘聲使畫面更加生動立體，將聽覺、觸覺相連接，體現了對法國象征主義先鋒波德萊爾所提出的“應和理論”的運用，即感官之間的互相聯通與轉換?！包S昏之深谷”飄蕩著“荒唐茫茫敗廢”的鐘聲，搭配上“殘朽的古鐘”“枯葉”“衰草”這樣的破敗意象，一股體現在黃昏時分的寂寥頹廢氣息便撲面而來。憑借自身的藝術造詣以及對詩歌色彩美的理解，中國早期象征派詩人在遵循色彩世界美學原則的基礎上，靈活把握色彩組合的美學規律，使“黃昏”并不是孤零零的色彩存在，而是通過不同色彩及光與色之間的搭配，給予“黃昏”這一古典意象以濃厚的哀怨頹廢氣息的同時，色彩之間的組合搭配也生成了不同意境，詩歌也具有了畫面感與強烈的審美效果。

總體來說，中國早期象征派詩人在詩歌中所使用的“黃昏”意象，不僅繼承了古典意象本身所具有的憂愁特征，而且因詩人們受西方文學思潮的影響和對現代生活的感悟，他們會不斷調整“黃昏”這一意象的構思。他們筆下的“黃昏”既與死亡、丑陋等負面情感相連，又帶有明顯的愁怨、悲哀的氣息與古典情調，并帶有了明顯的時間意識。中西文化下的“黃昏”意蘊在他們的詩歌中都有所體現。他們將現代生活的感受和人生體驗中的相應印象賦予“黃昏”意象作新的表現，在繼承傳統意象與西方象征主義意蘊的同時，又賦予了它新的意義與內涵?！包S昏”意象在他們筆下有了全新的內涵與意義，這使得“黃昏”意象得以擁有現代意味的色彩和更寬廣的意蘊。