文化·尺度·共識：《中國乒乓之絕地反擊》的空間敘事研究

袁雨欣，劉 強

（山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250307）

繼鄧超、俞白眉合作《分手大師》（2014）《惡棍天使》（2015）《銀河補習班》（2019）后，觀照體育競技話題的《中國乒乓之絕地反擊》于2023年的春節檔上映。不同于之前的幾部作品，《中國乒乓之絕地反擊》躋身新主流大片的行列，成為鄧超導演之路的極大轉型，雖然在宣發策略上導致影片效益不佳，但其整體的影像創思尚且遵守了巴贊的場面調動理論，用監制王旭東的話來講，他認為這是一次“從理論中汲取養分，成體系地、自洽地運用在創作實踐中，希望能對當下華語類型片的創作和產業升級帶來積極影響”［1］的創造性成果。而影片的主題摹寫上盡量避免了標語化與口號式的鼓吹形式?！犊粘怯嫛返膽蛲庖魳?、“國旗在賽場的遠處作為背景”等橋段都以更高級和隱匿的途徑重塑類型電影對于“家國同構”之價值的輸出。近年來，將故事主題對準中國體壇賽事的電影作品層出不窮，為鄧超和俞白眉兩人的影路變革提供了思路。從這些體育賽事片的主題和意義上來看，此類型電影的敘述內容大都偏愛集中展現中國運動員的勤奮品格，弘揚艱苦奮斗的民族精神，影片多處情節隱喻集體榮譽與國家使命。如講述田徑的《超越》、冬奧題材的《我心飛揚》，以及傳承中國女排精神的《奪冠》等?！吨袊古抑^地反擊》也傾向于傳遞競技體育的中國精神，弘揚團結進取、不輕易言敗的意志力。但較之以往《中國乒乓之絕地反擊》更突出體現了關切自身的、歸向自我的“享受”過程，引發當下人們對生命觀的思考。在影片中。電影在群像的描摹中建立了一個認同機制，即每個社會人都要平衡個體需求同責任擔當的關系。在眾人感性行徑中，在小家與國家之間所做的取舍才會真切動人。

布里爾·佐倫曾在《走向敘事空間理論》中指出，空間的地志學層面是最高層次的獨立存在空間，是可脫離時間和文本的一種實在本體，也最利于圖像的敘事和描寫。一般而言，電影的空間不僅囊括客觀實在的物理外在空間，也包含主觀的內在心理空間、演員表演區間，以及借由制作的影像化處理投射出來的二維聲畫世界。因此，空間敘事作為一種敘事策略，用以特殊的語言“集結形式來進行動態的空間生產”［2］。面對《中國乒乓之絕地反擊》中的歷時性敘述，探討鄧超和俞白眉如何在故事呈現上復原空間異質導致的文化偏見、借助賦有特征和符號化的多重空間塑造主體形象以窺視人物心理，以及如何利用種族和家國同構的共識消解時間單一性以達成敘事高潮。

一、異質文化：多義空間與雙重描述

《中國乒乓之絕地反擊》講述了20世紀90年代中國初代乒乓男隊曾一蹶不振，瑞典隊的異軍突起警醒了處于低谷的國乒男隊，在國際乒乓賽事嚴峻形勢下，戴敏佳臨危受命、重整旗鼓、闊斧改革，帶領以白民和、黃昭、龔楓、侯卓翔幾人為代表的中國男乒隊拿回韋思林杯的故事。作為一部貼合新主流大片制作模式的體育電影，《中國乒乓之絕地反擊》弱化了以往體育賽事或主旋律影片的教化感，提高了審美形式的多元化，借極富藝術感的創新影像滋生“新主流”一詞內涵的擴容和升級。

在中國體育歷史事件的敘事線索探索過程中，鄧俞二人沒有一味效仿相關題材影片的主觀意識倡導和價值觀輸出，而是借歷史事件與人物原型關系，以現實主義的視聽敘述、空間敘事的邏輯貫通鏈接國乒滑鐵盧的時代背景和人文征候。在國家意志占據影視主流市場的語境中，積極地利用空間敘事邏輯，通過相異的文化環境建構事件的情節關系，指征人物表演和心理的活動，推演影像情緒，終以觀者和影像本體并存的“勝利”共識相縫合，筑造時代大國精神凸顯與電影藝術力的詮釋。

（一）現實空間的異托邦屬性

電影物理空間的異國度敘事方式大量運用在電影中，借用地域空間的差異牽動人物異化進而推動情節也是常用的表現手法。?？旅鎸鹘y空間理論進行顛覆，認為“‘異托邦’的概念提供了這樣一個思路，即我們似乎熟悉的日?？臻g是可以做間隔劃分的，就是說，存在著不同的‘異域’，一個又一個別的場合。存在某種沖突的空間，在我們看見它們的場所或空間中，它同時具有神話和真實雙重屬性?！保?］也就是說，異質的空間不僅僅體現在地理空間的事實差異上，它還表征內部虛擬結構的斷層和分割，象征一種權力的解語和社會存在的相互對立與聯結。

作為一個真實存在的空間，異托邦承接去權力語言和常態秩序的功能，他挑戰了既有空間的文化、體系和原則，又與現實產生絲絲聯結。影片借由“意大利-中國”兩種異質的文化空間，分裂出主人公在同一場合內的衍生的多個并置的矛盾。電影中，戴敏佳（鄧超飾）前后處于意大利和中國兩個國度。在意大利，他品嘗到除去教練身份的普通人的機能消解，廣義上生存自由的他國空間被凝固，在“我們無法逃脫宰制我們的空間”的現實邏輯下，戴敏佳一度逃避、糾結，他被偷錢包，遭反擒后直言自己外聘國家隊主教練的身份，也只得遭到警署幾聲嘲諷，即使體育部部長威言相助也只是得到幾聲呵斥鄙夷，混亂的羅馬彼時未能以體育為榮?！爱愘|的空間環境催生出人們迥異的生存方式，劃分著他們在社會中的圈層”［4］。戴敏佳認識到在他國生存要獲取話語權絕非易事，妻子在意大利說著蹩腳的外語，生活捉襟見肘。臨行前，在鄰居前來挽留之際，妻子正在屋門口與外國鄰居寒暄道別，彼時戴敏佳與齊主任通話，對話的兩頭是挽留與不安、猶豫躊躇，妻子這時問道“我們還走嗎？”，他們最終選擇離開。這種“異化”的空間，正如電影開頭對戴敏佳的后跟長鏡頭一般黯然，也如開頭出租車內鏡頭投向車窗，戴指導同羅馬斗獸場交融的詩意現實的哀傷。畫面轉至中國，戴敏佳回國后的居住環境陰暗，狹小，與意大利寬敞潔凈的房間形成對比。退隱的語言借助物理空間的明顯差異造成間離，并推演人物情緒和處境的變化?；貒蟮拇霾⒉豢上?，妻子、兒子和自己的生活環境糟糕，妻子更要在人流混雜的街口修煤爐、連電線，這樣可憎的生活并未因地理環境的改變、回到故土的歸屬感得以改善。戴敏佳也借“能夠分配兩室一廳的宿舍”這一說辭，堅持乒乓事業，將國外發展不適的外部矛盾轉向國內乒乓形勢不盛、子妻委屈的內部矛盾。對于戴敏佳而言，窘迫的生活時刻刺痛他，意大利到中國的空間轉變看似擺脫了一種鐐銬，其實是新的異托邦圍欄之兆，這也為其人物塑造展現出一條線索，即抹去他國偏見和打破“住宅的使用差異是人類社會隔離的指示器”［5］所引導的認知。

（二）神話意義的異質性敘事

作為一部竭力抒寫群相成長的體育題材電影，帶有“異托邦”性質的空間這一敘事要素反復出現，揭示眾人的心理歷程。競技類型電影往往將影調賦予一以貫之的快節奏與高概念，但該影片嘗試加入情緒敘事的新可能，一種中國式的詩性修辭。作為被規訓的社會人，“異托邦”的概念往往被認作一種游離閾限的模糊含義，空間借由主體的情緒才能產生敘事的意義，呈現一種細微的情感交織，提供觀眾腦部反射與攝影寫實的交錯感，但“外部世界中的真實的物理運動與意識的心理影像并不是相對論的，外在與內在同為不同層面的真實，”［6］是哲學化的空間性質表達。

隊員們小有成效時，戴敏佳向隊內提出“隊員輸送的外出學習計劃”，希望隊員通過歐洲國家訓練使整體水準提升。老將陳文（阿如那飾）因未能得到名額與一直被雪藏的龔楓（蔡宜達飾）在浴室內發生爭執。龔楓向來沉默寡言，性格孤僻怪異，歸隊后獨來獨往，浴室的生日驚喜遭到冷眼，激怒了隱忍已久的陳文。浴室這一空間昏暗，形同監獄，在這里，隊員們親歷為龔楓慶生的喜悅和私欲的釋放。浴室也是“異托邦”，在這里眾人袒露一切，丟掉權力和“舞臺”，抹去原有世界的秩序，在這個集體主義的小空間內，龔楓的個性成為了一座權力的巴別塔，兩人皆羞于表述的情緒得以釋放，掙扎的自我與被貶抑的人性得以宣泄。再如跟訓瑞典隊的黃昭（段博文飾）?；倚拿悦５睦蠈⒃谌鸬渫庥?，異語環境和思鄉之情讓他難以堅持，一部《英雄本色》，一位同在異鄉的隊友，幾句粵語使其從所謂游離的悲劇現場復歸至現實之序中來。戴敏佳正是要借助異質空間所帶有的這種矛盾，利用心魔施壓這一手段，激發黃昭被權力壓抑的勝利欲，從而實現空間塑造人物、從而推動敘事的功能。這樣一來，整部影片的地域轉切與敘事得以反復糅合，創造了意大利、北京、上海、韓國釜山、瑞典、天津等多個“他地”的空間轉換，以多地點和多事件的情節耦合刻畫人物的自我矛盾，有效的豐盈人物形象，使群相趨于“圓型化”，極具表現力。

二、人物尺度：心靈先驗與符號空間

“物質文化是人進行社會生產活動的產物，其所構筑的物質空間承載著非物質文化因素，”［7］故而，人類所處的生存環境與棲息空間成為人物參與敘事、進行情感表達的載體，物質文化的生產滌蕩著人物表演空間的非物質情感因素不斷激發，進而反映出文化的癥候。

（一）感性：身體敘事與意識劇院

空間敘事一般而言重視物理空間的轉換，其中不可忽視的，是借助物理空間和技術打造的演員本身，有其所處的場域可以進行敘述。這個場域既包含所在的物理環境，也包含表演者的心理情緒和內在空間。在與之相對應的客觀場所對比中，具有主觀能動性的人類則更擅長發揮連接與符號化空間的作用?？臻g敘事的線索也不再局限于先驗，而是“浸透了感情、情緒、意志、體驗這些人類意識的空間對象”［8］，人的意識也開始融于客觀存在的空間體中，形成交合的意象或感知，傳達著影像宗旨或提供情節價值。該片的人物線索頗多，而不同主體靠不同小家的集合構建了多個產生情緒的場所，在多空間的意義形成中，故事的多個主體依次成為了度量空間的尺度，因為“人類從根本上就是空間的存在者，人類主體自身就是一種獨特的空間性單元”［9］。在宏大的敘事空間中，遭受情感和環境強度變遷的戴敏佳和諸多隊員們被賦予更加敏感的情緒標簽，從而面對嘈雜的人物關系和權力脅迫同他者產生矛盾，建立自我的成長。就像康德所言：“身體的空間性是個體社會化和社會聯系的重要途徑?！保?0］客觀空間于影像主體內心中所呈現的縮影，得益于自我的身體認知與意識所控，此等身份確認才間接使得實質空間產生了感性作用，創造出一種隱匿而曖昧的“意識劇院”。

（二）理性：空間倫理性與地理符號

費希爾教授曾經指出“空間”可以彰顯人性、敘述鮮明倫理性這一功能，人物棲居的帶有社會屬性的建筑空間內往往暗隱個體生命的無力與錯亂。

1.家

戴敏佳于北京的一居室、訓練館宿舍等場所就是“小家”的意志集合的表現，如此多個空間沉淀繁復的人物意念與情緒，建立數個意象心理空間。戴敏佳初回北京，鏡頭反復捕捉鏡子中的夫妻二人，門框透視后的方形電視，鏡子成為照射戴敏佳躊躇與虛擬之感的載體，中景不斷掃射的景深不難窺望二人的尷尬失語。而作為一種象征的“鏡”，也成為了掃視戴敏佳心志、呈示對未知之惘的一層負空間，這頭是現實，另一頭是抹去話語的“鏡中世界”。這方窮閻漏屋同時提供了一次倫理與權力碰撞的可能，逼仄空間雖演變為夫妻矛盾的一只培養皿，但也使得“家”這個狹小的空間裹挾著二人的甜蜜情感，此等窘境同時無時無刻提醒戴敏佳，“家”空間拋去其社會功能與權力語境，才是得以真正實現主體感知與成長之地。釜山比賽出發前，妻子王盈（孫儷飾）悠閑地打著毛衣，戴敏佳焦慮試問妻子，此次比賽是否會贏。深夜，兩人親昵觀看瑞典隊大戰，昏暗房間，方形電視斑斕之影，杯聲交輝，無比溫情。正是這方破敗、昏暗又煙火的一間房，成就了戴敏佳內心世界的堅毅，堅持乒乓事業看似有虧家庭，卻實則欲將事業與家庭的裂縫彌合。

2.宿舍

另外一處深描人物心理，刻畫群貌，帶有符號意指的空間載體是國家隊訓練基地宿舍，在這樣的空間，權力預設一種分類等級和壓迫支配，相應的，空間中的個體被規訓的過程中就會產生反抗和再造，或者是有意的塑成意識上的翻越和外溢。影片中發生這樣一段故事：戴敏佳的老徒弟白民和與老隊友陳文、青年雙子星、近視眼削球手、傷病老將等人同住一層，不巧煙頭、錄影帶和麻將此等“違禁物”都被戴敏佳搜出，白民和敢作敢當被逐出隊伍?！霸谌后w的心理中，異質性被同質性所吞沒，無意識占了上風?！保?1］因而，雄氣勃發的少年們在群體理智缺失中自發對抗秩序，白民和站出來承認煙頭正是他的。被控的集體，齊心的隊員們欲以違禁物品的被揭發產生集體擔當感，而白民和也不幸受到“宰割”，而宿舍成為他們對競技、生存、個體困惑的加碼，處罰后的集體似乎重新淪入一次全新的網格序列中，成為了推動電影敘事的一層策略。

3.更衣室

影片末篇，導演將懸念氛圍烘托。賽場和更衣室兩個密閉空間內，黃昭把握全盤賽點，他躲進更衣室，戴敏佳與他進行了最后一次談話。在敘講策略上，導演將這段談話的內容后置于黃昭勝利后的記者發布會，使觀影人在一種情緒的回溯中認同更衣室這一空間富有隔絕嘈雜，重塑精神的神奇魔力，堅定那短暫之談充滿了改寫歷史的力量。作為空間敘事載體的更衣室，具有流動而封閉的特征，其曝光程度高、私密性低，帶有極強的身體交互性，同黃昭的心理區域形成對照。戴敏佳同數次赧于直面本心的黃昭聊起許多，他平淡地道出體育競技的真諦，譜寫“去享受吧”的生命敘事。雙方心理距離的彌合分離了黃昭的焦慮?！白鳛橐环N介于審美主體和審美客體之間的心理上的距離，心理距離是通過把客體及其吸引力與人自身分離開來而取得的，或是通過主體拋開時間需要和目的而取得的?！保?2］更衣間是黃昭心靈壁膜的外化，戴指導卻勇于撞裂藩籬，反看乒乓的當下與未來。電影讓我們望見一種沖出家國使命的、關注個體意義的精神敘事，它是有關生命體驗、具有溫度的新主流大片的范式。

三、集體共識：全民的勝利意識

博得里分析古典主義的中心透視法，摒棄哥白尼式的中心位置喪失的論斷，假定借助一個中心透視點，能夠借助二維平面實現三維空間的假象，產生“深度的幻覺”。當今科學發展的光學儀器、技術輔助也正利用了這層覆膜助力觀眾達成像柏拉圖那樣的“洞穴神話”，即躲避攝影機的行動，在被造的光影空間中形成主體的占有與想象滿足。一定程度上，這是意識形態的一種儀式。

（一）空間變向：倫理共識與意識認同

按照博得里的說法，主體的觀影行為反映著觀影主體本身的構成過程，這不是對現實的效仿和制作，而是借助光學元件的自我鏡像過程。誠然，主流電影的制播與觀賞都會或多或少的關切主體的精神趨向，透視普羅大眾的思想需求，緊扣時代的脈搏。作為帶有新主流內涵的《中國乒乓之絕地反擊》，迎合了周星提出的新價值呈現和新文化意義規范，擺脫傳統主旋律影片嚴密體系的窠臼，也凝聚中華兒女的集體共識，將植根于百姓心中的勤奮和抗爭之亙古精神溫潤入影?！吨袊古摇吩诤畹挠跋癖磉_中深埋愛國共識，觀影人因而誕生的愛國情緒帶有“家國同構”的倫理傳統、民族共同體的意識認同。

《中國乒乓》的主流價值呈現非同以往，帶有一種存在主義的自我探尋與以小見大的能動空間，這既是一次價值表達的革新，也符合當下大眾對生命觀的情感觀照。個體榮辱關切著國家榮譽，但作為社會學意義上的人要兼顧體育精神和個人價值。黃昭幾次落敗，最終戴指導以一句“享受運動”打碎了勝利唯一的慣性定式，黃昭得以尋覓自我，享受勝利，這一幕極具中國性與時代性。戴指導作為父親、丈夫、教練，卻遮蔽一種個人的犧牲和愧疚，影像始終不刻意營造一個怯懦和苦難的悲劇小家，而是譜繪了一個和睦向心的自然家庭之態，妻子愛美、兒子純稚、飯食豐盛。不甘埋沒的陳文退役后在老家做起燒烤生意，卻從未停止對昔日隊友的問候、對乒乓的熱愛。這些細小而真摯的行蹤，使得觀眾體會到有缺陷的、有私欲的人即使“遭遇囚禁”也會經歷普通人的生存艱辛，而他們的選擇無關優劣也只是一種獨立的選擇，是擺脫無根與掙扎的生命敘事。

（二）影像解弊：勝利主旨與集體主義

無需刻意描摹此類質疑和鄙夷，作為一種歷史實證的轉述，中國確在歷史上遭遇不公。中國球拍的膠水、發球姿勢、參賽設施遭到賽委會歧視和檢查，這其實是世界體壇公然對中國體育發展的一次遏制和挑釁。釜山大戰時，韓國隊解說員在解說過程中甚至連中方參賽選手的資料都未曾翻閱。全球體育賽事的語境中，處處充斥著“中國人靠運氣眷顧和無比刻苦才能勉強通關”的片面說辭。在影像呈現注重人權和避之對集體主義的宣揚之后，電影已經“進入了‘集體讀圖’時代，這更拉近了傳播者和感受者之間的心理距離?！保?3］這個場域中，個體經由中間物變成主體，產生意識形態的曖昧，渴望勝利的中華民族同影像的主旨形成縫合，鏡像得以觀照，生產出集體共識。在影像堆積的二維平面上，人類面對這樣一個被符號化的、具有潛在力的、“正儲藏著包含人類文化歷史傳統的符號文本”［14］的媒介空間，將內心的集體共識、圖像現實凝合成同一空間，生產向勝利意識的渴望。 全體人民的意志力歸屬所形成的存在空間，借助影片中構建的效仿記憶一般的場景共同匯為一個五彩斑斕的“異質空間”。中國體育競技的突破精神切實回歸到個人，并在空間中形成敘事接續。

結 語

龍迪勇在圖像敘事的邏輯中認為，圖像的話語意義在斷裂了時間屬性的背景中是曖昧不明的、模棱兩可的。借助空間表現的敘事只要還原了時間的連續性，成為有跡可循的流程圖，在這個圖像構建的地理空間或語境中，便能夠達成現實的描摹，形成敘事的目的。鄧超、俞白眉兩位導演在該片中較為成功地探索了電影主題的主流性、視聽技巧的前衛性、色彩構圖的現實性，并借助空間敘事的邏輯與策略講述苦經奮斗的中國男乒國家隊如何在嚴峻國際形勢下奮戰、沖上云霄?！吨袊古抑^地反擊》有效借助新主流大片的內涵擴容、價值多元轉向探索敘事的創新表達，展現帶有千古錘煉氣節的中國人如何在個體生命探尋中譜繪新世紀的艱苦奮斗和頑強意志。影片中的異質空間產生文化異化、人物表演的空間環境同意志情緒產生了生理效用、“全體勝利”的集體意識歸屬觀照內嵌文本觀照觀眾心理。諸多分別構筑的空間形象編織出物理存在空間和人物心理空間的“具象——抽象”格局之網，停滯于文本的現實空間得以通過圖像性述說將故事主人公的心路歷程“符號化”，電影細膩書寫出上世紀90年代中國男子乒乓球隊曲折發展的輝煌歷史和偉岸榮耀。