中國鋼琴曲的“中國風格”之辨析

譚纓英

內容提要： 中國鋼琴曲的“中國風格”或“中國風格鋼琴曲”早已成為中國鋼琴音樂的一個重要理論范疇，但其所指一直不明?！爸袊L格”既以具有中國傳統音樂特征的音樂語言為表征，又以這種音樂語言所承載的內容為精神內涵，因此“中國風格”的實現旨在用具有中國傳統音樂特征的音樂語言去“模擬”“象征”“類比”與中國相關的物質和精神?！爸袊L格”既應訴諸特定的感性音響，讓聽眾獲得聽覺上的認同，又需要訴諸只能依賴于理性感知的觀念及其形態。

對中國鋼琴曲“中國風格”的探索始于20世紀初。如趙元任在作品《偶成》（1917年）中運用天津傳統曲調，探索鋼琴作品的“中國風味”①。當時采用民間曲調創作的還有沈仰田的《釘缸》（1921年）、郝路義（ L. Hammond）的《梅花三弄》（1921年）等。1934年11月，美籍俄裔鋼琴家齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）舉辦的“征求中國風味鋼琴曲”活動是喚醒中國作曲家探索“中國風格”鋼琴曲的標志性事件，自此開啟了西方鋼琴與中國音樂的對話和交融。在此次活動中獲獎作品有賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》、俞便民的《c小調變奏曲》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》，這些作品是探索“中國風格”鋼琴作品的“開山之作”。其中賀綠汀的《牧童短笛》最為成熟，被認為是“我國第一首完全成熟的鋼琴曲”②。1940年代，丁善德的鋼琴曲集《春之旅》（1945年）、瞿維的《花鼓》（1946年）等作品繼續更為深入地探索中國鋼琴曲的“中國風格”。中華人民共和國成立后，桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》（1952年）、陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲》（1952年）、丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》（1955年）等作品從中國不同民族、地區的民間曲調中汲取養分，發展“中國風格”。改革開放新時期后，“中國風格”鋼琴曲更如雨后春筍，呈現出多元發展的態勢。

隨著“中國風格”鋼琴音樂創作的不斷發展，對中國鋼琴曲“中國風格”的理論思考也氤氳而生。何為“中國風格”，學者對“中國風格”的概念與內涵、“中國風格”鋼琴音樂史、鋼琴音樂創作、表演等問題展開一系列的探討③。目前，中國鋼琴曲“中國風格”已成為一個重要的理論范疇，但其所指一直不明。因此，筆者認為有必要從“中國風格”的構成要素、實現手段、審美與文化認同等方面進行梳理，以發掘中國鋼琴“中國風格”內涵特征。

一、“中國風格”的構成：音樂語言與精神內涵

“中國風格”鋼琴曲作為一種音樂創作，其“中國風格”既訴諸音樂形式的“中國風格”，還包括音樂內容的“中國風格”。所謂音樂形式的“中國風格”意指基于作曲技法的體裁、語言和風格上的中西對話與融合，寓于中國鋼琴曲的音樂語言。所謂音樂內容的“中國風格”意指中國鋼琴曲主題內容的精神內涵，源于中國的現實生活。④

（一）“中國風格”音樂語言

近百年來，“中國風格”的音樂語言探索是中西音樂創作對話過程，作曲家將中國傳統音樂、戲曲音樂的調式、結構、旋律、節奏等元素引入中國鋼琴曲創作，趙曉生將中國鋼琴音樂語言總結為“聲韻、氣韻、裝飾、音色、節奏、奏法、踏板、結構”八個方面，認為這些音樂語言對世界音樂文化具有重要貢獻。⑤這種探索體現在西方音樂語言“民族化”、中國傳統音樂“西方化”兩個方面。

1. 西方音樂語言“民族化”

20世紀初，西方音樂本土化產生了“新音樂”，在“全面西化”“中西融合”的語境下，作曲家全面開展對西方音樂語言諸如和聲、曲式、復調對位的全面學習與“有限”改造。作曲家要處理好中國傳統音樂線性思維與鋼琴音樂多聲思維間的關系，首先是中國鋼琴的和聲語言“民族化”。和聲作為重要的音樂語言，其民族化問題一直受到廣泛關注。趙元任曾指出，中國原本幾乎沒有和聲，“中國派”的和聲探索需把和弦或復調做得像中國的樂調，同時又可以配合得上主調。⑥關于如何形成“中國風格”和聲，賀綠汀確立了“中西融合”的基本原則，即解決中國和聲問題，需要學習歐洲古典傳統和聲，特別是從19世紀民族樂派大師的作品中汲取成功經驗，了解其如何從古典傳統經驗中創造自己的民族音樂。⑦

因此，對中國鋼琴作品“民族化”的探索，首先是基于對西方古典傳統功能和聲的學習與延展，即遵循西方傳統三度疊置和弦的連續平行進行，并在此基礎上進行適當“改造”。如賀綠汀的《搖籃曲》與格里埃爾同名樂曲的和聲基本相似； 《牧童短笛》的B段模仿學習莫扎特《變奏曲》的和聲；鋼琴協奏曲《黃河》模仿李斯特《b小調奏鳴曲》、肖邦《降A大調波羅乃茲》等樂曲和聲。⑧在這一過程中，逐漸探索出中國傳統的五聲性功能和聲，作曲家將中國五聲調式體系與西方大小調功能和聲相融合，呈現出三度疊置的三和弦基本樣態。

其次，西方曲式結構“民族化”方面，趙元任的《偶成》雖采用了天津民間曲調，但本質上，其還是西方音樂中的“音樂瞬間”或“即興曲”；賀綠汀的《牧童短笛》是一首運用傳統五聲調式音階、旋法的二聲部復調作品； 《搖籃曲》則具有濃郁中國風味的單三部曲式作品；俞便民的《c小調變奏曲》和陳田鶴的《序曲》直接采用西方音樂體裁，凸顯出作曲家對民族風格的追求。

再者，復調對位“民族化”方面，以賀綠汀的《牧童短笛》創作最為成功，其融合了西方對位技法與中國傳統五聲調式旋法，形成一個二聲部的對位織體，且每個聲部完全是五聲性的旋律。此后，中國作曲家在多聲部鋼琴曲創作上繼續探索。瞿維在《花鼓》第三段，將兩首民歌《鳳陽花鼓》《茉莉花》的主題對置，形成二聲部對位織體，且具有“裝飾性支聲復調”⑨的性質。丁善德在《中國民歌主題變奏曲》中運用中國特色支聲復調和其他復調手法，使得作品的主題、不同主題、不同聲部的形態不一，疏密對置。⑩

總之，早期中國作曲家運用中國傳統的音階、調式、旋法進行中國風格音樂創作，并以之與西方音樂創作技法相結合，即西方音樂語言“民族化”。其本質是模仿西方音樂創作的大小調功能和聲、曲式結構、復調對位法等，探索出基于中國傳統民族調式體系的五聲性功能和聲與復調對位手法。這種中國鋼琴曲“中國風格”的音樂語言是基于西方音樂語言之“形”，又融入了“中國風味”。

2. 中國傳統音樂的“西方化”

隨著中國鋼琴“中國風格”創作的進一步探索，中國鋼琴音樂語言除西方音樂語言“民族化”外，更多地向著中國傳統音樂的“西方化”方向發展。首先，在和聲語言方面突破功能性和聲，在非傳統功能和聲、五聲縱合化和聲、線性邏輯和聲等方法上進行探索。中國傳統音樂存在“憑聽覺直接感知的音響效果”的色彩性和聲，無需遵循既定的和聲原則。這與西方現代和聲基于和聲結構的和聲色彩特點不謀而合。?在非功能和聲方法中，不必遵守和弦三度疊置原則，使用四度疊置、二度疊置、以四/二度疊置為基礎的各種附加音和弦、四五度疊置和弦各種偶成和弦等。如儲望華的《翻身的日子》《兄妹開荒》中使用小二度音程；葉露生的《藍花花的故事》低聲部中大量運用純四度、大二度的色彩學和弦。在五聲縱合化和聲方法上，以桑桐的《內蒙古主題小曲七首》最具有代表性，其中第三首《思想》右手部分直接使用民歌曲調的主題旋律，左手部分則采用五聲音階（含偏音）的流動形成和聲支撐。另外，陳培勛的《平湖秋月》、黎英海的《夕陽簫鼓》等作品使用了這一方法。除此以外，復合功能的和聲方法、自由十二音和聲等方法的使用，使得中國鋼琴曲“中國風格”的和聲語言具有更大的表現空間。

其次，在曲式結構上，中國傳統音樂的西方化主要體現在對中國傳統音樂結構的西方化，而形成的獨特的中國風格音樂語言。其中最具代表性的當數趙曉生的《太極》，采用唐代“大曲”的結構特點，其“‘破、承、起、入、緩、庸、急、束’暗含‘八卦’，實際上來自唐大曲式的散—緩—庸—急—散的速度邏輯”?。除上述和聲和曲式將中國傳統音樂西方化外，調式、節奏、音色等音樂語言的運用，也從早期模仿階段單純地“引入”，到進行“西方化”的創作。如彭志敏的《風景系列》、陳怡的《多耶》等作品受中國傳統“十番鑼鼓”啟發，探索出數控型的節奏組合模式。音色的“西方化”方面，運用古琴音響寫作中國鋼琴作品最多。黎英海的《夕陽簫鼓》，通過裝飾音展現古琴游移、走動、虛實相間的音響特征。?這一技術在趙曉生的《太極》、周文中的《梅花三弄》《楊柳葉子青》，以及譚盾、趙曉生的鋼琴協奏曲中，也得到大量運用，音響源于中國傳統弦樂器板胡、二胡，彈撥樂器箏，吹管樂器簫、笛、嗩吶、笙、蘆笙等。

綜上所述，中國鋼琴“中國風格”音樂語言的豐富多樣性是中西對話、本土與西方對話的結果。其音樂語言既有西方傳統、現代的和聲、曲式和復調，又有在中西對話中直接引入或間接發展的中國傳統音樂語言，包含結構、調式、旋律、節奏、音色等，整體展現出西方音樂語言的“民族化”與中國傳統音樂語言的“西方化”。

（二）“中國風格”的精神內涵

“中國風格”鋼琴曲主題內容的精神內涵，源于中國的現實生活。其內容來源廣泛，與中國歷史、地域和民族相聯系，作曲家在使用鋼琴音響描繪時，自覺地將其總結、凝練、升華為某種文化精神。

1. “中國風格”鋼琴曲主題內容

“中國風格”鋼琴曲創作主要分為原創作品與改編作品。其中改編作品所占比例較高。這些原創或改編作品大多使用明確的標題作為曲名，也有兼用無標題音樂，或無標題音樂與標題音樂相結合的方式作為作品題名。?標題性”是“中國風格”鋼琴曲的一大特征，這種標題性既體現在作品題名，也寓于作曲家的創作思路中，是“中國風格”鋼琴曲內容的最直接體現。因此，“中國風格”鋼琴內容以中國文學藝術、中國繪畫、中國書法、風俗文化、民歌、民族舞蹈、民族器樂、戲曲等?為根基進行創作。

以文學藝術內容進行創作的作品，最為突出的當屬黎英海改編的《陽關三疊》和王建中改編的《梅花三弄》。黎英海的《陽關三疊》根據唐代同名琴歌改編，原歌詞由唐代詩人王維的《送元二使安西》一詩發展變化而來，通過對“朝雨”“輕塵”等景物的描寫，抒發對友人的惜別之情；王建中的《梅花三弄》構思于古曲《梅花三弄》。除此以外，林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》創作構思于晚唐詩人司空圖所作的《二十四詩品》。

以中國繪畫內容進行創作的作品，最為突出的當屬黃虎威的《巴蜀之畫》。該作品以6首四川民歌為素材，描繪了巴蜀自然風光。朱踐耳的《流水》雖以民歌作為主題，但其展現出畫面式的寫意效果。

以中國書法內容進行創作的作品，最為突出的當屬汪立三《他山集》中的《商：書法與琴韻》。作品運用中國書法與中國古琴藝術的表現手法，音樂蒼穹遒勁，旋律追求中國書法的線條感。?

以民俗文化內容進行的創作，有崔世光的《山東風俗組曲》。作曲家并未完整地引用某首民歌素材，而是高度提煉自小耳濡目染的民歌和戲曲音調，展現出濃郁的鄉土氣息。?

以民歌為內容進行創作的鋼琴曲占據較大比例。這是由于民歌有著十分廣泛的群眾基礎，且各地民歌能夠展現中國人民精神氣質。這類作品不勝枚舉，如上文提及的《偶成》《牧童短笛》《釘缸》《鋸缸》等原創作品，都在創作中采用中國民歌的曲調。改編作品有汪立三的《蘭花花》、王建中的《瀏陽河》《猜調》、桑桐的《內蒙古民歌主題小曲》、劉福安的《采茶撲蝶》等。這些作品運用民歌主題或主題元素，具有強烈的民族風格。

以民族舞蹈音樂內容進行創作的有黎英海的《花燈》，展現出云南地區節日歡騰的場景。丁善德的《第一新疆舞曲》、儲望華的《新疆隨想曲》以新疆民間大型歌舞音樂“賽乃姆”作為創作源泉。

以民族器樂內容進行創作的有趙曉生的《冀北笛音》、王建中的《山丹丹花開紅艷艷》、王建中的《百鳥朝鳳》、蔣祖馨《廟會》組曲中的《笙舞》、趙曉生的《苗嶺笙舞》等。以戲曲音樂內容進行創作的有倪洪進的《練習曲四首之一》，構思于京劇曲牌；陳培勛的《賣雜貨》，構思于廣東粵劇曲調《賣雜貨》《梳妝臺》。作曲家對中華優秀傳統文化資源、歷史文化積極探索，推出一系列中國音樂文化、民族音樂文化與西方音樂文化融為一體的優秀作品，以此為載體既使鋼琴藝術在中國得到更好的發展，獲得人們的青睞與關注，也傳播、傳承了中國獨有的精神特質和精神內涵。

2. “中國風格”鋼琴曲精神內涵

關于中國鋼琴曲的精神內涵，周為民將中國鋼琴曲的精神與文化內涵總結為品格“中和深邃”、意境“靜虛淡遠”；?李成遠認為，中國鋼琴曲承載了“人生相交，天人合一”“和諧中道”的中國傳統文化精髓；?代百生認為具體體現為“情景交融”“虛實相生”“中和含蓄”“氣韻生動”?。以上觀點是對“中國風格”鋼琴曲精神內涵的總結，但鋼琴作為“舶來品”，其精神內涵必然也是中西對話的結果。

“中國風格”鋼琴曲的精神內涵訴諸鋼琴作品的內容、主題和思想，源自中國的現實生活。經過近百年的發展與探索，“中國風格”鋼琴曲高度展現出民族性、時代性的精神特征。作曲家總會不自覺地將“立足中國、表現中國、為了中國”的理念融入創作中。作曲家張朝談及自身作品創作時，認為寫“土風”作品注重原生態鮮活的生命力和樂觀精神；寫“古風”作品注重中國古代文化的空靈詩意；寫“自然”作品注重自然的樸素、寧靜、變化、平實、謙遜、廣袤、超越。?“中國風格”鋼琴曲精神內涵的民族性體現在其總是基于中國社會生活，無論在藝術表現對象（內容）上展現“中國性”，還是在音樂情感內涵上追求“中國性”。?其時代性主要體現在：寓于鋼琴作品的精神文化內涵既來源于中國古代以來形成中華優秀傳統文化的精髓，也來源于近代“五四”以來民眾啟蒙、救亡圖存的革命精神，還來源于中國當下現實社會的時代精神。

另一方面，作為西方樂器，其和聲、曲式、旋法等音樂技法，也必然暗含了西方文化精神內涵。齊爾品等外國作曲家對“中國風格”鋼琴曲創作的探索，特別是對多元文化融合觀念和調性混合技術的探索，這種“中國精神”與西方作曲技法，特別是“現代作曲技法”的融合統一，對“中國風格”精神內涵表達方式具有啟發價值。如桑桐運用具有神秘主義意涵，西方表現主義思想的無調性手法，創作鋼琴曲《在那遙遠的地方》，將調性和無調性兩個觀念上矛盾的創作手法融為一體?，在創新中仍展現出中國文化的古老哲學“中庸調和”。因此，“中國風格”精神內涵也從一般性的中華優秀傳統文化的內容、主題和思想逐漸發展為關注中國傳統文化和哲學思維，寓于鋼琴作品的音樂形式與音樂內容的統一體，眾多學者將此喻為“氣韻”，并旨在追求“氣韻生動”的精神境界?。綜上所述，“中國風格”鋼琴曲精神內涵訴諸鋼琴作品的內容、主題會讓思想源自中國傳統文化與哲學思維方式，在與西方鋼琴創作技法的對話融合中，實現形式與內容的統一。

二、“中國風格”的實現：模擬、類比和象征

鋼琴曲作為一種音樂藝術，以聲音為表現手段完成音樂的“描繪、抒情、敘事”功能。作曲家運用旋律、節奏節拍、調性、和聲、曲式等不同音樂語言要素，有機組合塑造音樂形象，使人產生視覺形象聯想、情緒共鳴和抽象事物的想象。同時，作曲家在音樂創作中，借助不同創作手法表現不同的內容和描寫不同的對象。因此，中國鋼琴曲“中國風格”的實現，旨在用具有中國傳統音樂特征的音樂語言“模擬”“類比”“象征”與中國相關的物質和精神。

（一） 模擬

“模擬”這一創作手段起源于古希臘時期。古希臘哲學家赫拉克利特最早提出了模仿論，認為藝術就是對自然的模仿。隨著音樂模仿說的發展，定義發生改變，不僅是指的對自然界的模仿，還包括對以人為中心的社會活動及人的行為、性格、情感生活的模仿?。因此，中國鋼琴曲的“中國風格”主要通過作曲家創作，模擬中國傳統音樂形態。

首先是對中國傳統器樂的模擬。作曲家對中國傳統器樂中二胡、琵琶、古琴、箏、嗩吶、揚琴作品進行改編與創作，如模擬二胡的有儲望華的《二泉映月》、崔世光的《劉天華即興曲三首》（《良宵》《光明行》《空山鳥語》）、朱世瑞的《夜深沉》；模擬琵琶的有江文也的《鋼琴敘事曲“潯陽月夜”》《第三鋼琴奏鳴曲“江南風光”》、黎英海的《夕陽簫鼓》、陸華柏的《潯陽古調》?、殷承宗、劉莊和儲望華的《十面埋伏》等；模擬古琴的有王建中的《梅花三弄》《陽關三疊》；模擬箏的有江文也的《漁府弦歌》《典樂》；模仿嗩吶的有王建中的《百鳥朝鳳》；模擬揚琴的有陳培勛的《旱天雷》。另外，還有模仿民樂合奏的作品，如王建中的《彩云追月》、儲望華的《翻身的日子》、魏廷格的《金蛇狂舞》等。對中國傳統器樂模擬的最大難點在于對不同樂器音色的模擬，以及中國傳統樂器“線性旋律”演奏的模擬。如儲望華的《二泉映月》中，大量使用單倚音模仿二胡的滑音，使用鋼琴顫音、上下波音模仿二胡上的顫音音響；黎英海在《夕陽簫鼓》變奏五“簫聲紅樹里”中，設計左手聲部為和弦琶音，模擬琵琶“掃弦”，右手使用顫音重復左手高聲部，模仿琵琶“輪指”?！栋嬴B朝鳳》原為吹奏樂器嗩吶曲，鋼琴為“打擊弦鳴樂器”，兩者的發聲方式有著根本的不同，以鋼琴模擬嗩吶音色無法做到“形似”，因此作曲家在“神似”方面加以考慮。?王建中在創作中為了模仿嗩吶的藝術特色，以及作品中山林間各種鳥鳴的音響，使用了大量的“前倚音、顫音、波音、震音等裝飾音潤腔技法”，使用小二度倚音模仿布谷鳥、野雞鳴叫；使用八分音符左手前倚音的裝飾模擬嗩吶的雙吐技法效果；使用連續的顫音結合力度、速度的自由強弱、伸縮處理，模擬林間蟬鳴的畫面。?由此可知，作曲家們多使用倚音、顫音等裝飾音技法來模擬民族樂器的音色和演奏技法。

其次是對中國傳統戲腔和人聲的模擬。作曲家在創作、改編“中國風格”鋼琴曲時，多采用民歌、戲曲的旋律、唱段進行創作。因此，在中國鋼琴“民族化”過程中，通過模擬性的音響組織技巧，生動地展現豐富多彩的民族聲腔形態。如汪立三的《他山集》第二首《圖案》，作曲家使用連續的十六分音符進行加花快速處理，并以和A為主、屬和弦基音，模擬湖南花鼓戲民族聲腔的獨特韻味；?陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》融廣東粵劇小調，通過旋律加花、和聲變形，結合西方變奏曲結構達到清新、明快的風格；丁善德則模擬《玉簪記》中的《琴挑》一折，創作出《降G大調序曲》；?張朝在《皮黃》【導板】中的前四小節，通過在F、上的重復、延長和前倚音，模擬戲腔中的反復“砸夯”。?

此外，作曲家通過動機上行的中斷音調表現疑問，下行的短小動機表現嘆息，斷斷續續的音調表現泣不成聲，節奏尖銳有力的動機表現決心，節奏平穩柔和、連續出現的短小動機表現深情的傾訴等方式，實現人的語調模擬。另外，通過節奏、節拍的變化，時值的擴張、緊縮等手段來模擬人的行動，如行軍、劃船等?？傊?，作曲家通過對中國傳統音樂形態、速度、節奏、情感情緒等以多種手段的模擬來實現“中國風格”。

（二） 類比

“中國風格”鋼琴曲通常采用類比的創作手法，表現無音響特征可模仿的內容。如事物的形狀、體積，距離的遠近，光線、顏色等直觀特征。作曲家依據“聯覺”效應，即對某一事物質量、空間、時間、運動等性質，可以引起人們對相近事物的聯想，?進而進行創作。首先，作曲家常采用柔和、流暢與高亢、奔放的不同音色，類比不同區域、民族之間的性格差異。如賀綠汀的《牧童短笛》與老志誠的《牧童之樂》，兩者均以“牧童”為中心塑造音樂形象，但賀綠汀運用婉轉悠揚的音色音響處理、展現出南方牧童的形象，老志誠則以熱烈活潑的音色音響處理象征北方牧童的音樂形象。?其次，作曲家也采用中國傳統音樂散板節奏來類比流水、白云、晨曦、月光等景色。如王建中的《瀏陽河》在引子、中部、尾部均使用散板，并結合九連音、六連音、十連音的節奏型，以不規則的節奏處理類比“水”的運動，描繪出瀏陽河的寬廣與驚濤駭浪。?再次，采用音樂的輕響變化的時間過程類別空間的移動。如汪立三的《商：書法與琴韻》（《他山集》第一首）中，對中國書法“草書”的視覺形象進行類比。作曲家通過類比“草書”書寫時的運筆輕重緩急、字體線條粗細長短，通過視覺與聽覺“通感”，運用旋律線條起伏與和弦“塊狀”旋律、和聲停滯、節奏頻繁轉換變化、力度上的輕重對比來實現聽覺上的“草書”描繪。另外，采用數列結構來類比建筑、景色等。羅忠镕在《花團錦簇》（《鋼琴曲三首》之三）中采用“斐波那契數列”設計節拍節奏，來類比百花齊放、爭奇斗艷的景象。同樣，彭志敏也運用“斐波那契數列”組織樂曲的結構，創造《風景系列》。

類比手法更多的是表現人情緒發生時的各種特殊生理、心理活動狀態，音樂作為“感情的藝術”，可以動人地類比出各類細膩的內心活動。這類成功的例子在“中國風格”鋼琴曲中不勝枚舉。綜上所述，類比手法常與模擬手法相結合，描繪無音響特征可模擬的內容。這些內容往往都是物理層面形狀、體積、顏色，或是具有運動形式等內容。另外還有一些精神層面的內容，如感情、愛憎等內容則需要使用更為深入的“象征”手法來進行描繪與聯想。

（三） 象征

象征是藝術創作的重要手法之一，旨在用事物某一具體的外部特征，象征性地表現其他事物?。這一手法可以描繪難以模擬、模仿的事物，或通過模擬或類比的音樂信息，進一步轉意聯想，達到象征的目的。作曲家往往通過對中國傳統文化某一事物特征的描繪，引發聽眾的聯想，進而感受鋼琴作品的“中國風格”。

這首先體現在中國鋼琴作品標題的象征性。中國鋼琴曲的標題與中國傳統的文學、繪畫、書法、歷史等內容有十分重要的聯系，作曲家擬定標題的方式主要是照搬和提煉。如《二泉映月》《夕陽簫鼓》《陽關三疊》《彩云追月》《瀏陽河》等，照搬器樂、民歌、古詩詞、歌劇、歷史的標題；《 牧童短笛》《隔江相望》《隨想組曲—靈隱之聲》《巴蜀之畫》《谷粒飛舞》等則是作曲家根據作品內容提煉而來。無論是照搬標題或是提煉標題，都繼承了中國傳統音樂標題“標意性”特點?，具有引發聽眾聯想的功能。

其次，中國鋼琴創作象征手法還體現在音樂形式要素和組織形態中，如旋律、調式調性、和聲、節奏節拍、音色音響。作曲家作為音響組織者，其在創作過程中本身就有或多或少的“隱喻”，如鋼琴協奏曲《黃河》中作曲家采用“一唱眾和”的船歌號子、山西民歌《河邊對口曲》、陜北民歌《東方紅》的主題旋律，選取這些旋律象征作曲家希望通過作品歌頌中國共產黨領導中國人民奮起抵抗、爭取民族解放偉大斗爭的愛國主義精神。汪立三的《濤聲》（《東山魁夷畫意》第四樂章）描繪一幅我國高僧鑒真東渡日本的壁畫，描繪日本風格，融入中國元素，體現鑒真的崇高精神。作曲家通過模擬寺廟鐘聲加強鑒真偉岸的形象，融入中國佛曲《目連救母》音調，并采用日本“都節調式”音型織體，象征東瀛扶桑形象的、壯麗的波濤。羅忠镕在《托卡塔》（《鋼琴曲三首》之一）全曲的整體對稱原則上，采用中國傳統建筑的對稱美學，使人聯想到北京四合院、故宮等建筑群，體現出中國人對“對稱美”的追求。趙曉生在《太極》中運用“虛”“實”結合，營造樂曲的意境和韻味，創造出獨特“陰陽”思維的現代鋼琴，體現出中國人追求“虛實相生”“陰陽調和”“剛柔相濟”的“和合”思維。中國鋼琴曲通過“標意性”標題引發聽眾的聯想，有助于作品的審美與理解；通過對中國傳統音樂形式元素，如旋律、調性和聲、節奏節拍、音樂音色等的象征性處理，呈現中國文學、繪畫、書法、歷史等場景與情感。

三、“中國風格”的認同：聽覺認同與理性感知

自20世紀以來，中國鋼琴借鑒西方鋼琴藝術成就，融入中國傳統哲學、美學和民族音樂的中西對話中，逐漸形成“中國風格”，但其在國內的重視程度與國際的傳播影響力仍有不足。一部作品的完成需要通過創作、演出和欣賞三步，21世紀初，有學者表示中國鋼琴的繁榮受困于“三不”，即“作曲家不太愿意寫、鋼琴家不太愿意演奏、聽眾不太愿意聽”?。當下，隨著對中國傳統文化的深度關注，對專業作曲家、演奏家的深入培養，以及相關賽事的持續推動，?“作曲家不太愿意寫、鋼琴家不太愿意演奏”的困境已經扭轉，而“聽眾不愿意聽”這一窘境還有待進一步改善。聽眾的欣賞“困難”主要是對80年代以來，作曲家以個性理解和現代作曲技術的運用所創作的“中國風格”鋼琴曲。缺乏聽眾欣賞的感情作品，其作為“中國風格”鋼琴曲的價值判斷會大打折扣。從創作層面來看，以具有中國傳統、民族特征的音樂形式、內容、文化與哲學精神創作鋼琴作品，可以被認定為“中國風格”鋼琴曲，但基于聽眾的審美層面、文化層面乃至信仰層面的價值認同也是中國鋼琴“中國風格”探索成功與否的考量標準。因此，中國鋼琴“中國風格”價值判斷最終應以中國人的價值認同為目標，遵從人的聽覺認同與理性感知。

（一） 聽覺認同

中國鋼琴“中國風格”的百年歷程經歷了“從形到神”揚棄的過程。趙曉生從“形態”和“神韻”入手，歸納出中國鋼琴創作的三重意境：“有形無神，形存神佚；有形有神，形神兼備；有神無形，得神忘形”。?在此過程中，中國傳統的音響從“顯性”步入“隱性”，“從形到神”的“揚棄”中，“揚”的是中國傳統氣韻、文化、哲學思想等“傳統的抽象化”之“神”，“棄”的是中國傳統音樂曲調、和聲、結構之“形”。具體來看，20世紀80年代前，中國鋼琴的創作中運用大量可感的民間曲調、調式音階、題材內容、民族性的和聲色彩等，是此時“中國風格”鋼琴曲的標志性因素。80年代后，作曲家著手對這標志性因素進行消化吸收，并進行“個性化”的藝術創造。前者在創作過程中，把具有民族性的旋律、和聲和結構作為追求“中國風格”的重要手段，呈現出一種可被識別和接受的共同特征，如“五聲音調的浪漫主義”“中國式的印象主義”等?。這一時期，中國絕大多數中國鋼琴創作以“共性寫作”為基礎，具有西方浪漫主義和印象主義色彩，其作品短小精悍、旋律優美、織體精致、和聲豐富、標題明確，具有可聽性。特別是作曲家在和聲民族化的探索，與西方19世紀末民族樂派的做法有異曲同工之處。這一階段，作曲家關注到浪漫主義音樂風格、德彪西式的印象主義音樂風格，特別是德彪西作品中的東方氣質、色差性和聲與中國的傳統審美習慣相吻合，可自然地運用到中國鋼琴的創作中。?因此，20世紀80年代前，大多數作曲家對中國鋼琴“中國風格”的探索僅停留在形式層面，“中國風格”就是“民族風格”，鋼琴作品越是具有地方色彩，越是能從民間音樂中汲取音調特色，越具有民族風格。這種“中國風格”鋼琴曲的創作理念與手段在20世紀80年代后依然有延續，出現如儲望華的《在那遙遠的地方》、劉莊的《三六》、廖勝京的《鋼琴前奏曲24首“中國節令風情”》、張朝的《滇南山謠》等具有可聽性的作品。

20世紀80年代后，隨著“新潮音樂”的興起，作曲家在“中國風格”的探索上展現出多元發展的局面，放逐了可聽性。此時，大批作曲家開始探索新技法，追求新的音樂結構，采用十二音技法或個人獨創體系創作?，F代技法的采用，使得中國鋼琴作品在現代影響的基礎上體現民族“神韻”。如汪立三的《東山魁夷畫意組曲》《他山集—五首前奏曲與賦格》等作品，運用十二音技法表現中國傳統山水意境；羅忠镕的《鋼琴曲三首》運用“五聲性十二音序列”作為音高控制及中國民間鑼鼓的節奏組合作為節奏控制原則。趙曉生在《太極》中運用中國古代周易六十四卦的邏輯為基礎，將中國傳統陰陽哲學的邏輯關系與現代音集理論中的音高關系相結合，創制“太極作曲系統”，形成從理論到實踐的創作方式。這些作品在“中國風格”的探索上都具有創新價值，其以西方“數理”思維展現中國文化與精神內涵也有許多成功之處。但一些作品對中國鋼琴民族風格探索進入另一個極端，片面追求作品在“神”方面的藝術追求，即把作品的“神致、意蘊、氣質等看成民族風格的全部”，忽略了作為“形”的音樂語言部分。?追求奇特的音響，極致的創作手法，丟失了基于旋律的情感表達，喪失了可聽性。因此該類作品無法得到聽眾的喜愛，成為孤芳自賞的試驗品。

從形式與內容上看，部分作曲家對“中國風格”形式的重視與追求忽視了內容上的“中國性”，阻礙了“中國風格”鋼琴曲的傳播力與影響力。

聽眾對現代音樂作品的理解與認識也是影響當下“中國風格”鋼琴曲欣賞與傳播的重要因素，“中國風格”鋼琴曲創作須注重時代的創新性，但同時作曲家也應注意音樂創作技術手段的創新與審美水平的關系，音樂創作形式與所展現內容的契合度等問題。如何做到作曲技術服務“中國風格”，音樂形式服務音樂內容，這在中國鋼琴創作發展的各個階段都有成功案例，如賀綠汀的《牧童短笛》、瞿維的《花鼓》、丁善德的《快樂的節日》、黎英海的《夕陽簫鼓》、張朝的《皮黃》等。這些能夠成為“經典”并被頻繁搬上舞臺的作品，均體現出不同時期中國鋼琴的民族性、時代性，實現“形神兼備”，得到不同時期的聽覺認同。

（二） 理性感知

中國鋼琴曲“中國風格”的探索體現出中國人對中國文化特征的探索歷程。20世紀20年代，中國專業音樂出現“全盤西化”的端倪，齊爾品試圖喚醒中國音樂家對中國傳統音樂和本民族音樂的重視，希望中國作曲家通過“征求有中國風味鋼琴曲”，從審美角度提煉出與西方文化不同的中國文化特征。自此，中國音樂家開啟對“中國風格”的探索道路，歷經“中國風味”“民族風格”“中國風格”三個階段，音樂家對“中國風格”構建形成統一的認識，即“中國風格”是“中華民族文化認同的標簽（cultural identity of Chinese）”?。中國鋼琴曲“中國風格”作為一種音樂風格，從文化認同上包含中國的時代風格、地域風格、民族風格、個人風格等方面，成為“中國風格”組成部分。

中國各歷史時期的內容、體裁、樂種和形式成為“中國風格”的文化內涵，如江文也的《為北魏古箏〈典樂〉而作的鋼琴奏鳴曲》《杜甫贊歌》、陳培勛的《“音詩之二”流水》、儲望華的《滿江紅》《解放區的天》《翻身的日子》《紅星閃閃放光彩》、崔世光的《松花江上》《夫妻識字》、黎英海的夜曲《楓橋夜泊》、馬思聰的《漢舞三首》、倪洪進的套曲《圓明園漫步》、瞿維的《洪湖赤衛隊》幻想曲、權吉浩的《宴樂》、饒余燕的《“長安古樂”復調小品三首》、王建中的《梅花三弄》《大路歌》《軍民大生產》、鄒向平的《夔—四手聯彈》等。中國不同地域、地區的音樂、文化，均為“中國風格”的文化內涵，如陳培勛的《廣東小調“思春”》《旱天雷》《平湖秋月》、鮑元愷的《炎黃風情—24首中國民歌主題鋼琴曲》、陳思的《東北風》、儲望華的《江南情景組曲》《中國民歌八首》、崔炳元的鋼琴組曲《西藏素描》《川西高原素描》、崔世光的組曲《東北大秧歌》、丁善德的第一、第二新疆舞曲、儲望華的《新疆隨想曲》、黃安倫的《塞北小曲30首》、鋼琴音詩《鼓浪嶼》、倪洪進的《云南民歌兩首》、瞿維的《蒙古夜曲》、石夫的第一、第二、第三新疆組曲、王建中的《云南民歌五首》、張朝的《皮黃》、趙曉生的《太極》、周龍的《五魁》等。中國56個少數民族的音樂、文化均可成為“中國風格”的文化內涵，如陳銘志的《烏蘇里船歌》、但昭義的《苗家新歌》、黃虎威的《巴蜀之畫組曲》《四川民歌十二首》、江定仙的《甘肅行組曲》、江文也的《臺灣舞曲》、桑桐的《內蒙古主題小曲七首》《苗族民歌主題鋼琴小曲22首》、鄒向平的《即興曲—桐鄉鼓樓》、李世相的《蒙古族長調風格鋼琴曲二首》、陸培的《山歌與銅鼓樂》等。中國作曲家的個人風格，以及反映中國人民的生活、情感的作品，均是“中國風格”的文化內涵，如江文也的《木偶戲》、蔣祖馨的《廟會組曲》、饒余燕的鋼琴組曲《延安生活素描》、孫以強的《谷粒飛舞》《春舞》、高為杰的《孩提時代》《童趣》、秦文琛的《春趣》（四手聯彈）、桑桐的《苗族舞曲“酒歌”四首》等?。

因此，中國鋼琴曲“中國風格”既要基于感性的審美認同，融入中國人的音樂生活，與中國人的實踐、生活產生關聯，又須訴諸理性的文化理解，融入中國人的精神世界，成為中國人的文化精神寄托?。這要求作曲家能夠深刻領悟中國文化與哲學的本質和精髓，并在作品中合理展現。

結 語

中國鋼琴曲的“中國風格”或“中國風格鋼琴曲”作為中國鋼琴音樂的一個重要理論范疇，經歷近一個世紀的探索，但其所指一直不明。究其所以，“中國風格”既以具有中國傳統音樂特征的音樂語言為表征，又以音樂語言所承載的內容為精神內涵，因此“中國風格”的實現旨在用具有中國傳統音樂特征的音樂語言，“模擬”“象征”“類比”與中國相關的物質和精神?！爸袊L格”既應訴諸特定的感性音響，讓聽眾獲得聽覺上的認同，又需訴諸只能依賴于理性感知的觀念及其形態。