形象、記憶與詩筆：論晚清日記的自我書寫傾向

曹天曉

(中國計量大學 人文與外語學院,浙江 杭州 310018)

日記是一種按日編排的連續性個人記錄(1)通常對日記的定義均會提到“私密性”“個人性”等因素,但這些并非中國古代日記的必備特征。本文對日記的定義主要參考王旭輝、李先知《私人書寫與公共敘事：國內日記研究的回顧與反思》(《社會發展研究》2018年第4期)一文。此外,有少數古代日記并非按日編排,而是按月編排,如袁昶《毗邪臺山散人日記》。,它“萌芽于唐,而發展于宋;衰落于元,而盛于明清”(2)陳左高.歷代日記叢談 導言[M].上海：上海畫報出版社,2004,第1頁。,尤以晚清最為繁盛(3)鄭逸梅、陳左高編.中國近代文學大系·書信日記集(1)[M].上海：上海書店出版社,1992,第5頁。。一般認為,中國古代日記脫胎于編年紀事體史書(4)錢念孫.論日記和日記體文學[J].學術界,2002(3),第37頁。,在官修目錄中,日記著作多被置于史部(5)如《四庫全書總目》將范成大《吳船錄》、陸游《入蜀記》、高士奇《扈從西巡日錄》等日記歸入史部傳記類,將鄒伸之《使北日錄》、李光壂《守汴日志》歸入史部雜史類。此外,一些學術札記、佚聞筆記性質的日記被歸入子部各類。。因此,早期日記作者大都有一種史家意識,他們以日記為公共著述,甚至將個人情志表達視為“俗慮”,以不涉自我為“曠懷卓品”(6)李日華.味水軒日記校注[M].屠友祥校注.上海：上海遠東出版社,2011,題識頁。,在日記中著重敘見聞、備史乘,多數日記的文學屬性與自我表達的個體化寫作取向不太明顯(7)需要說明的是,晚清以前的古代日記中亦有文學性較為突出者,但主要限于陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》等游記類日記(或被稱作“日記體游記”)。這類作品中的文學性書寫片段,更大程度上是基于“游記”而非“日記”的文體屬性。明清易代之際也曾出現過少數個人色彩與文學性兼備的日記,如葉紹袁《甲行日注》等,但未能形成延續性風氣。。 但是在現代作家的觀念中,日記卻呈現出另一種風貌。周作人認為,日記“是文學中特別有趣味的東西,因為比別的文章更鮮明的表出作者的個性”(8)鐘叔河編.周作人文選1898-1929[M].廣州：廣州出版社,1995,第368頁。。郁達夫則贊美“日記文學,是文學里的一個核心,是正統文學以外的一個寶藏”,因為日記可以表現作者的內心世界(9)郁達夫.郁達夫文集 第5卷 文論[M].杭州：浙江文藝出版社,1992,第318頁。。日記研究的先行者阿英編有《日記文學叢選》兩種,其中《文言卷》序云：“在古人的日記中,很少能令讀者看到他們的內心生活……近人的日記卻不同,大部分纂事固極繁,心理的記述也日富。要考察日記文的發展,到這一階段是最完備的了?！?10)阮無名(阿英)編.日記文學叢選·文言卷 序記[M].南強書局,1931,第3頁。根據語境可知,該文所說的“古人”包括晚清人士,“近人”則指民國以后的人。由此可見,曾經被視為史部著作的日記,此時已被寄予更多文學期待,而自我表達的凸顯正是“日記文學”的核心特質,也是現代日記區別于傳統日記的重要表現。

那么日記文體的這一現代轉型發生于何時呢?以往有學者斷為清末民初、西學東漸之際,轉變動因則歸為西方日記觀念的傳入與西人日記作品的影響(11)鄧建.從日歷到日記——對一種非典型文章的文體學考察[J].中山大學學報(社會科學版),2014(3),第21頁。。但這一判斷恐怕不太準確,早在西方現代文藝思潮與西人日記大規模傳入中國之前的近代前期,即道光中期至光緒中期(約1840-1900,下文概稱“晚清”)(12)本文之所以選擇1900年作為分期下限,主要是受到章培恒關于現代文學分期的啟發。章氏認為,將1840-1919作為“近代文學”時期是難以成立的,20世紀前20年所出現的文學上的新氣象較之19世紀末有重大發展,不當劃入前一段。參見章培恒.關于中國現代文學的開端──兼及“近代文學”問題[J].復旦學報(社會科學版),2001(2),第13頁。,中國本土日記中已經出現了自我表達逐漸凸顯、文學書寫顯著增強的趨勢。這一變化趨勢體現于日記的表達功能、書寫內容、語言形式等諸多層面。

一、自我形象的多維建構

作為一種私人敘事,日記也被視為廣義的自傳,而自傳一般都會有材料的取舍、用筆的褒貶,乃至運用種種文學手法,通過自我敘述建立自己的人格、塑造自我形象。然而中國古代早期日記并非如此,由于文化傳統、語言文字的影響,晚清以前的日記,多數是像李日華《味水軒日記》、陸隴其《三魚堂日記》、錢大昕《竹汀日記鈔》、吳騫《兔床日譜》這樣的著作,其內容為簡單排日記事、讀書札記、書畫賞鑒和德業自省等,從中難以看到作者豐富的情感世界和個性。不過這種情況在晚清有所改變,晚清士人常常在日記中表達內心情志,強化自我認知,乃至通過種種文學手法有意識地建構自我形象。這種自我書寫與表達,有時是直接自我陳述,剖白心曲,但更多的情況是通過婉曲的筆法進行暗示,或者通過有選擇的敘述來文飾。不同日記作者所用筆法各有千秋,塑造的自我形象亦各不相同。

以晚清著名文士孫寶瑄(1874-1924)日記為例,其中為塑造自我形象所使用的文學手法可分為三類。

一是通過寫意筆法描繪日常生活圖景,勾勒自我形象。如光緒十九年(1893)日記中寫午后駕車出游場景：“登高臺,有小閣數椽,閑靜無塵濁氣,啟窗可以遠眺。余挾詩一卷,高吟其中,樂甚?！?13)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第3頁。雖無直接外貌摹寫,但通過高臺、閑靜小閣的襯托,以及遠眺、挾詩、高吟等行為動作的勾勒,一個品性高潔的風雅志士形象已隱約呈現。不過這一形象還不夠飽滿,次年五月日記中又云：

日來稍覺胸襟泰然,不致如前之不自解。時時跨馬出游,返則靜坐觀書,如《明史紀事本末》及《先正事略》《吳梅村集》《圣武記》《海國圖志》,羅列于左右,興至則信手抽一卷,斜倚南窗而吟誦之。時或揮毫作大字,亦頗勁健可觀,足以寫胸中憤郁之氣。茍悶極,則更跨馬,或趨公署,或尋僚友。喜馳騁,嘗悟騎馬有飛鳥之樂。憶七八月間,放馬于陶然亭之左右,夾道蘆葦叢深,后一望無際,于是心為大快,一若天地之大,唯我一人。此等景象不可多得也,然非筆墨不能傳其精神。(14)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第61頁。

這段日記依次記述了跨馬出游、靜坐觀書、倚窗吟誦、揮毫作大字、放馬陶然亭等一系列富有詩意的日常行為,字里行間均有作者強烈個性的投射,仿佛一組精心創作的日常生活自畫像。這些畫像的目的不在于精細描摹人物外貌,而在于通過簡省的筆墨勾勒人物的精神氣質,屬于“遺形求神”的寫意筆法。不同于上一條日記只描繪讀書場景,這則日記先寫讀書寫字,后寫放馬馳騁,動靜結合,文武兼濟,這就使作者的形象不同于一般的文弱書生,而是書劍并用的風雅志士。再者,孫氏所讀之書多為近世史地著作,尤其是魏源《圣武記》《海國圖志》最能體現晚清新派士人的志趣。

二是通過頻繁記錄能夠體現自己性格志趣的愛好,委婉塑造自我形象。在日記開篇不久,孫寶瑄便自述寫字風格云：“余素能懸肘作大字,頗善榜書,雖不工,而縱筆奔放,尚有豪邁之氣,時輩頗許可?！?15)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第17頁。后文又寫道：“飯后,放筆作大字,頗蒼勁可觀?！?16)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第46頁?！皶r或揮毫作大字,亦頗勁健可觀,足以寫胸中憤郁之氣?！?17)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第61頁。孫寶瑄不但對于自己善寫大字十分得意,而且還再三強調自己不善寫小楷：“小楷最劣,且性亦不近也?！?18)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第17頁?！吧w余于詞章、小楷,均非所長?！?19)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第54頁?！坝嗨啬茈Ⅰ酱笞?惟不善小楷?！?20)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第751頁。在孫氏日記中,提及寫字凡二十馀次,幾乎全部是“作大字”。如此頻繁地強調自己的書風偏好,顯然是利用“字如其人”的文化心理,從書法角度展示自己的品格、氣度。而其對于個人書風的評價“縱筆奔放,尚有豪邁之氣”“蒼勁可觀”“勁健可觀”,也可視為其對自我形象的認知與勾勒。

三是通過褒貶人物襯托自我形象。如光緒二十年(1894)正月初四日,孫寶瑄在好友陳杏孫處見到李慈銘詩一冊,仔細翻閱之后認為其詩“吐屬雅飭,自不愧名下士,然氣局魄力終嫌狹小”,然后借題發揮,以舠舟、江海設喻,批評李慈銘過早刻集以博一時之名,是“以舠舫之材而入大海,吾懼其日與漁艇為儔伍也”,并認為若要取得千古之名,必須緩慢積累實力,等待巨舟造成方可行于大海(21)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第25頁。。在這段日記中,以評李慈銘等人的器局狹小、心浮氣躁,來反襯出自我的沉著穩重、志向遠大。

總之,孫寶瑄在其日記的開篇藉由種種婉曲筆法,成功將自己塑造為文武兼修、識見不凡、意氣風發、志向遠大的豪邁志士形象。如果以現代日記的私密觀念來看,自然很難解釋這一行為。事實上,如同許多晚清日記一樣,孫寶瑄日記并非秘不示人的文獻。其日記在寫作過程中便曾出示給好友陳杏孫、宋恕(22)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第29頁,第241頁。。且孫寶瑄每隔一段時間都要重新謄錄此前的日記,在謄錄過程中還會對文辭加以修飾(23)《孫寶瑄日記》中有三十多次提及“錄日記”“鈔日記”。關于孫寶瑄在謄錄日記時對措辭加以潤色的情況,可參《孫寶瑄日記》整理者所撰《前言》第2-3頁。。由此可見,孫寶瑄之所以在日記中如此刻意地表現自我,正是因為他將日記視為自我表達的工具,借助日記向讀者展示自我形象。

除孫寶瑄以外,還有許多晚清士人在日記中用各式手法有意識地塑造自我形象。如王韜咸豐初年的日記,通過對日常生活片段的截取,著意記載自己飲酒、啜茗、訪艷、吟詩諸事,將自己塑造成一個狂放不羈、縱情詩酒的風流才子形象(24)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第20-81頁。;高心夔《佩韋室日記》則將自己塑造為“颎諒易怒”“尚義勇為”“讀書高才”的狂士、俠士、儒士、名士等多重形象(25)張劍.高心夔自畫像及其與湖湘詩派之關系——以《佩韋室日記》為中心[J].蘇州大學學報(哲學社會科學版),2019(1),第134頁。;譚獻對其日記文本進行過大量加工潤飾,稿本中對他人的尖刻批評,刻本中完全被刪除,某些激烈輕率的語句被改為中立、平和,譚獻多褒少貶的溫厚學者形象也由此得以樹立(26)吳欽根.譚獻《復堂日記》的編選、刪改與文本重塑[J].文學遺產,2020(2),第118頁。; 李慈銘、翁同龢日記的刪改現象也可作如是觀;此外,江標《笘誃日記》中多次將自己與阮元、洪亮吉、黃仲則、孫星衍、李賡蕓等前賢的童年遭遇、讀書經歷、登第時間等作比較,從中亦可窺見其對自我形象的期許(27)江標撰.江標日記[M].黃政整理.南京：鳳凰出版社,2019,第6頁,第180頁。;劉光第《南旋記》中,見到江中無名大石,慨嘆豪杰之士湮沒無聞,見到荒碑即將磨滅,便嘆息“名材畸士,不為世知者,何可勝道”,從而在日記中樹立了一個憂國憂民、懷才不遇的愛國志士形象(28)劉光第.南旋記[M].《劉光第集》編輯組編.劉光第集.北京：中華書局,1986,第95頁,第112頁。。

晚清日記塑造作者個人形象的手法至少有寫意、襯托、反復、夸張、隱喻、象征、選擇性敘事、文本刪改等,這些手法在古典詩歌、小說中多有運用。如袁枚晚年在修訂《小倉山房全集》時,便通過“字斟句酌地更換文字、語句乃至段落”“前后挪移、拆分或合并文辭”等種種手法,粉飾過往經歷,塑造其才子形象(29)陳正宏.從單刻到全集：被粉飾的才子文本——《雙柳軒詩文集》《袁枚全集》校讀札記[J].中山大學學報(社會科學版),2008(1),第12頁。。至于古典小說對人物形象的塑造方式更是異彩紛呈。廖可斌曾指出：“中國古代文學,以至所有的文字書寫,都有粉飾、偽飾的習慣,不太直接、準確地揭示生活和心靈的真相”(30)廖可斌.回歸生活史和心靈史的古代文學研究[J].文學遺產,2014(2),第125頁。。這條論斷對于日記而言尤為適用。

日記書寫不可避免存在自我粉飾,因為文字作為人類通用的信息交流符號,在其形諸筆端的那一刻,已內在決定了隱含讀者的存在,從而影響到書寫的客觀性與真實性,“作者的自我不得不經過偽飾之后進入日記——作為‘本我’的那一部分內容則在偽飾面具的掩護下潛逃了”(31)南帆.論日記[J].北方文學,1990(9),第69頁。。因此,趙憲章稱日記是社會德行的“過濾器”,也是自我形象的“美容院”(32)趙憲章.日記的私語言說與解構[J].文藝理論研究,2005(3),第91頁。。魯迅在閱讀鄉前輩李慈銘的日記后,曾不無譏嘲地評論：“我覺得從中看不見李慈銘的心,卻時時看到一些做作?！痹蛑皇窃撊沼洝霸缃o人家看、鈔,自以為一部著作了”(33)魯迅.三閑集·怎么寫(夜記之一)[M].魯迅全集 第4卷.北京：人民文學出版社,2005,第24頁。。魯迅的譏評如果換一種角度來理解,則是說李慈銘日記在寫作時有一種讀者意識、創作意識,其日記是向他人展示自我的媒介。然而正如斯特勞森所言：“自我是由一連串直接體驗的瞬間構成,所有試圖于個人現實生活中發現敘事連續性的自我闡釋過程都是對這種現實的歪曲”(34)[芬]漢娜·梅雷托亞(Hanna Meretoja).敘事與人的存在：本體論、認識論和倫理學[C].新文學史 第3輯,杭州：浙江大學出版社,2020,第89頁。。這即是說,真實而完整的自我是難以用語言闡釋的,一旦訴諸敘事,必定會產生歪曲。日記是自我敘事類文獻的典型代表,無論是其“敘寫法則”(35)徐雁平曾指出：“每種日記、每種文體、每種文獻類型或多或少有獨自的敘寫法則,這些法則對文本的信息和文字風格有內在的規定?！薄白x日記或利用日記時,要注意背后的記錄、敘寫法則對所記內容的選擇、剪裁、取舍?！眳⒁娦煅闫?從翁心存、翁同龢日記的對讀探究日記文獻的特質[J].南京大學學報(哲社版),2013(3),第128頁。,還是其自我闡釋的意圖,均決定了它的非客觀性。因此,對于日記研究而言,與其糾結于作者“真實的自我”是什么樣的,不如探究作者想要呈現什么樣的自我形象。

晚清士人藉由種種文學手法在日記中有意識地塑造自我形象,體現出日記創作者主體意識的凸顯,意味著日記的表達功能不再局限于記事備忘,更是作者個人情感意志的載體、價值觀念的映照,以及自我形象塑造的媒介,是一種“舊瓶裝新酒”的關于人的文學。與此同時,藉由日記書寫,晚清士人將自我對象化,開始用新的目光審視自我,不但更加注意自我在外部世界留下的印跡,也將視角轉向內部,日記中對自我心靈世界的關注與表現日益增多。

二、記憶的喚起與呈現

日記是作者面對內心的獨白,是對自身存在的檢視,天然具有回顧性視角。在早期日記中,這種回顧多體現為對日常讀書、思想、德行的反思,是儒家“日三省吾身”理念的踐行。但這種反思的內容局限于社會可以接受的范圍之內,反思的深度也十分有限,與西方日記、現代日記中對自我道德、靈魂的深刻省察與大膽剖析不可同日而語。正如阿英所說：“古人的日記中……即使有心理剖析的成分在內,也只是微微的觸著,如理學家的日記寫上‘心浮’兩字完事?！?36)阮無名(阿英)編.日記文學叢選·文言卷[M].上海：南強書局,1931,《序記》第3頁。因此,想要從中國古代日記中尋找幽微的心靈世界描寫似乎是不太現實的。

事實上,中國古人對心靈世界的探索與書寫,并非體現于對自我道德、靈魂的深度剖析,而是表現在因年華流逝、人事變遷喚起的對心靈往事的追懷中,是一種詩性的情感書寫,而非理性的自我剖析。在晚清士人的日記中,這種表現尤為明顯。晚清日記中常?？梢砸姷揭恍┒绦【?、飽含情感的追憶性書寫片段,這些片段將讀者帶離單向的日記敘事主線,引入作者精心構造的記憶花園,最終又返照于日記敘事的當下,或馳想于未來世界中,成為日記文本中情蘊豐厚的“斷片”。且其中所運用的書寫手法豐富多樣,大多可以從古典詩詞中找到相似的寫法,體現了不同文體之間的相互滲透與借鑒。

晚清日記中最常見的追憶方式,是由空間舊跡所觸發的對時間的回溯。所謂空間舊跡,即過去生活的紀念地,“在紀念地那里某段歷史恰恰不是繼續下去了,而是或多或少地被強力中斷了,這中斷的歷史在廢墟和殘留物中獲得了它的物質形式”(37)[德]阿萊達·阿斯曼著.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐譯.北京：北京大學出版社,2016,第356頁。,并等待著曾經在此停留過的人來喚醒。如李慈銘同治九年(1870)二月登紹興陶望齡讀書樓,當天日記中關于登樓之事一筆帶過,主要篇幅用于回憶與此樓相關的各種往事,尤其是三十年前父親帶他初次游覽此地的事情,并由此引發“更三十年,又復如何耶”的人生感慨(38)李慈銘.越縵堂日記 第7冊[M].揚州：廣陵書社,2004,第4632頁。。陶望齡讀書樓既是歷史遺跡,也是李慈銘個人生命歷程中的舊跡。在上下穿行的時空游歷中,記憶之梭超越線性的時間之維,改變日記瑣碎的敘事方式,將紛繁游離的情感統系于某一固定的空間,完成建筑實體向情感符號的躍遷,空間遺跡承載的記憶被一層層喚醒,并重新存儲于日記文本中。

觸發回憶的空間舊跡,既可能是眼前所見的實體建筑或身處其中的景觀,也可能是早已不存在的空間場所。如譚獻同治七年五月十四日日記：

游煙雨樓故址。今惟新室三楹,顏以“清暉堂”矣。十年前同汪移山游此,壁間有蔣藹卿詩,所謂“夕陽紅上酒人衣”者也。滄海栽桑,故人異物。重來觸緒,能不惘然!(39)譚獻著.譚獻日記[M].范旭侖、牟曉朋整理.北京：中華書局,2013,第209頁。

所謂“故址”,昭示出回憶觸發物的虛擬性,它只是一個空間坐標,沒有可以感知的具體事物,體現了“記憶也是一個由實轉虛、離形求神的過程”(40)吳其南.時間如何詩化回憶[J].溫州師范學院學報,1995(1),第37頁。。經過十年沉淀之后,往事的細節、過程都已不再重要,只有時間、人名、地名,以及壁間殘詩成為作者追憶的對象?！盁熡陿恰薄跋﹃柤t上酒人衣”這些飽含懷舊色彩的詞句,使往事蒙上一層影影綽綽的濾鏡,營造出一種傷感的情緒、氛圍,尾四句則緊承其后,將這種情緒和盤托出,完成了一次追憶體驗。

其次,相似事件也會喚起對往事的記憶。因為一個人憶起某一事件的可能性,依賴于提取線索與原始編碼之間的相似程度(41)[美]丹尼爾·夏克特著.找尋逝去的自我：大腦、心靈和往事的記憶[M].高申春譯.長春：吉林人民出版社,1998,第52頁。。一旦眼前的事件同記憶中的某一事件相似,那么這種相似性就像是一把復刻的鑰匙,瞬間打開記憶之門,引領作者進入過去的時空中。在晚清日記中,這類回憶片段多是與親人、好友的共同經歷相關。如江標見到幼子跟隨先生讀《三國演義》的情景,遂憶起八歲時,外祖母每于夏夜為自己講《三國》故事,“講至關壯繆玉泉山顯圣事,余不覺淚涔涔下,外王母亦因之而中止?！?42)江標撰.江標日記[M].黃政整理.南京：鳳凰出版社,2019,第6頁,第423頁。再如趙烈文岳丈病歿時,見妻與內弟“號慟不欲生,舟中燃燈設位,悲慘萬狀”,遂憶起三年前母親去世時,“景象正同,今昔共悲,涕下不可止”(43)趙烈文.趙烈文日記[M].樊昕整理.北京：中華書局,2020,第413頁。。在這些由相似事件觸發的追憶中,對情節的敘述往往十分簡略,因為往事所起的作用只是喚起作者內心的情緒、情感,后者才是日記要表現的對象。

再次,還有文字觸發的記憶。晚清日記的作者多是各類文人學者,讀書、寫作是其生活日常,而詩集、信札中記錄著關于過去的人事、情感、經歷,只要翻開案上書卷、篋中舊稿,一不小心便會陷入對往事的追懷之中。敏感的日記作者便將這隱秘的內心情感活動寫入日記中,甚至于一日所記,僅此追憶一事。這類追憶書寫在讀書人日記中尤為突出,如譚獻《復堂日記》中,作者偶閱《制義叢話》,遂憶曾與友人伯微分案閱是書,讀至佳處,竟“抵掌大噱”,因嘆樂景不可再得;又校友人高子容遺詩,“往昔笑言酬對,如夢如塵。猶憶初定交時,出詩稿見質?！估舷嘁?猶話平生,一旦分張,遂有方回莫贖之嘆?！边€曾因閱王句生《舍是集》,遂于日記中回憶與王氏交游七事,最終發出“山陽聞笛之感,如何可言”的慨嘆(44)譚獻著.譚獻日記[M].范旭侖、牟曉朋整理.北京：中華書局,2013,第140頁,第164頁,第232頁。。在這類因文字引發的追憶書寫中,作者抒發的往往是對故人的追思以及對自身經歷的緬懷,過去的情感與記憶并沒有重現,而是以一種似曾相識的方式被重新制造出來,這是一種情感再體驗、記憶再生產的過程。

此外,一些具有紀念意義的時間節點,也會引起日記作者的追憶,如節日、生日、祭日等。還有在聽聞親友噩耗以后、夢到故人之后、枕上失眠之際、季節變換時、偶見舊日物品時,晚清士人也常常會在日記中述往事、思來者,展開深情的記憶書寫。這在李慈銘日記中表現尤為突出,如同治六年三月初一日,李慈銘率弟妹等回鄉祭祖,遂回憶起少時隨父親一起祭祖,歸途父親談論宋人詩句的往事,最后發出“豈知古人墟墓之間,其悲無限”的感慨(45)李慈銘.越縵堂日記 第6冊[M].揚州：廣陵書社,2004,第3728頁。。同年臘月二十三日,李慈銘“聞四鄰送灶,爆竹咽填”,于是回憶起兩年前的祭灶日因債家所迫,未能回鄉探望母親的憾事(46)李慈銘.越縵堂日記 第6冊[M].揚州：廣陵書社,2004,第3950頁。。以上皆是由特定的時間節點引發的往事追憶,在今昔對比之中,日記作者往往會生發出人生無常的慨嘆,使日記文本籠罩著一層抒情色彩。

以上分類只是為了便于稱述的權宜之法,事實上,記憶的觸發往往是多種因素在作者心中交互激發的結果。從敘事角度講,日常生活以及人的內心世界本是紛繁無序的,但在排日纂事的日記體著作中,生活被敘述為日復一日的周期輪轉、事件的有序演進和直線式發展歷程。然而,無序的、零散的回憶片段打破了這種單線條敘事,從一定程度上還原了生活本來的面貌?；貞浶詳⑹碌拇罅看嬖?使得晚清日記有別于早期排日纂事的備忘錄式日記,日記敘事在局部范圍內呈現復雜的微結構;從情感書寫的角度看,時間是日記言說的引擎,日記文體與時間箭頭通常是同步展開,而不像歷史文體那樣多為事后追記,所以保留了往事的原生態與鮮活性。(47)趙憲章.日記的私語言說與解構[J].文藝理論研究,2005(3),第87-88頁。但由于寫作時間與事件發生時間間隔較短,所以日記文本中蘊含的情感較為單薄。而回憶類文字皆因有所觸動而感發,無論是懷念、遺憾還是感慨,記憶經過時間的發酵后,其中蘊含的情感更加醇厚、豐富且真摯?？傊?晚清日記中這類追憶性書寫,在敘事技巧、情感書寫方面較早期日記更為復雜、豐富,個人色彩與文學性都有顯著提升。當然,晚清日記中不全是,也不可能全是這樣的文學性書寫片段,但由于這些文學性片段的點綴,日記文本仿佛被暈染,從而具有了文學的光澤。

施塔格爾在《詩學的基本概念》一書中將文學作品分為抒情式、敘事式、戲劇式三類,并認為回憶是抒情式文學的本質(48)施塔格爾(Staiger Emil).詩學的基本概念(前言)[M].胡其鼎譯.北京：中國社會科學出版社,1992,第4-5頁。,可見抒情與回憶之間存在極為密切的關系。在中國文學的抒情傳統中,回憶主要由詩歌來承擔,尤其是在側重表現內心情感的詞中,回憶更是重要的寫作主題。晚清時期,回憶的寫作空間逐漸擴展到日記中,日記作者藉由種種不同的路徑進入回憶世界中,用飽含情感的筆調書寫關于自身記憶的“斷片”。這些“斷片”文辭優美,情蘊綿綿,如同一首首小詩,鑲嵌在略顯質樸的日記文本中,將作者從現實生活引入無功利的審美體驗中,以超然的心境去反思過往、觀照現實、暢想未來,過去因近距離造成的遮蔽就有可能被重新撥開,生活、世界再次敞開無限的豐富性與詩意。這種詩意不但體現在寫作主題上,也體現在語言形式層面。

三、詩筆寫情的三種形式

古代日記昉于編年紀事體史書,“兼古史記言、記事之體”(49)姚椿.三魚堂日記后序,陸隴其.三魚堂日記[M].楊春俏點校.北京：中華書局,2014,第3頁。,如李翱《來南錄》、歐陽修《于役志》等最初皆以敘事性散文為主,“厥體本極為簡要”(50)薛福成.出使英法義比日記·凡例[M].張玄浩、張英宇標點.長沙：岳麓書社,2008,第63頁。。但在后世發展過程中,形成了“隨意命筆”的自由文體風格(51)賀復征.文章辨體匯選[M].曾棗莊編著.中國古代文體學 附卷二：明代文體資料集成.上海：上海人民出版社、上海書店出版社,2012,第298頁。,駢文、詩歌等其他文體的語言逐漸滲入日記,使日記中出現了各類形式整齊、富有詩意的抒情片段,本文借用古代小說研究中的一個概念,將這類日記片段稱作“詩筆”(52)“詩筆”概念最早出自宋趙彥衛《云麓漫鈔》,用以指唐人小說：“蓋此等文備眾體,可見史才、詩筆、議論?！?趙彥衛.云麓漫鈔[M].傅根清點校.北京：中華書局,1996,第135頁)歷來解釋頗多,一種觀點認為詩筆指唐代小說中穿插附入的詩詞歌賦等韻文,另一種觀點認為詩筆指小說中營造的詩意、詩情,還有觀點認為前二者兼而有之。(參見侯桂運.趙彥衛“詩筆”概念的變遷[J].濰坊學院學報,2010(3),第37-40頁)本文認同第三種看法,并將言說對象由小說擴展至日記。。從語言形式角度來看,晚清日記中的詩筆可以分為三類。

一是駢化語言的應用。這一點在宋代游記類日記中已啟其端,如陸游《入蜀記》、范成大《來南錄》中皆有不少四字整句,十分接近駢語。但這些日記中的駢語主要用來描繪自然美景,作者的情感表達較少。在晚清日記中,駢語不惟用于寫景,也用以抒情、言志,與作者自我情志表達的關系更加密切。如王韜《苕花廬日記》咸豐二年(1852)六月二十七日：“大風折林刮地,茅屋為摧;墨海鄰于曠野,林木怒號。亂蟬聲咽,聽之頓有張季鷹莼鱸之感?！?53)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第28頁。這則日記前半部分屬于規整的駢語,雖為景語,亦屬情語。如“折”“刮”“摧”“怒號”“大風”“曠野”等詞皆力度飽滿,透露出作者內心的悲慨之氣,而駢儷的形式又加強了情感力度。

晚清日記中非但抒情、描寫類文字的駢化現象比較突出,議論類文字偶爾也會使用駢語。如宗源瀚《北征日記》光緒十五年(1889)正月三十日：

憶此數日中,屢過洋場,較余二十馀年前過此時,其繁華又增數倍。交衢廣陌,大道高樓,車馳馬驟之聲,日夜不絕于耳,亦既嘖嘖稱盛矣。然而誨淫之具,金字高懸;誘賭之方,美口杜撰。千商習于浮靡,什一之入不足供其耗銷;萬人化于驕奢,廉恥之防不覺盡歸烏有。初方侈洋商之炫耀,以日化我華人;繼乃致華眾之耗虧,亦暗移于洋賈。夫亦誰知之,而誰揭之哉!(54)宗源瀚.宗源瀚日記(外二種)[M].曹天曉整理.南京：鳳凰出版社,2020,第168頁。

這段日記是宗源瀚目睹上海租界的西化景象后所發議論,前文均為散文,僅此一段為駢文。文中至少有五組駢語,既有單句對,亦有隔句對,對仗十分工整,顯然是作者精心潤飾的結果。從行文語氣來看,散體文似乎已經不足以表達作者的強烈情感,因此才選用駢語來發表這番議論。

需要特別注意的是,晚清日記中不但有許多規整的駢語,還有許多介于駢散之間的“準駢語”。如李慈銘《越縵堂日記》光緒十年(1884)四月三十日：

夕陽時過二閘,方塘數十區,引水種荷,小葉浮青,間以蘆葦。沿堤放鴨,時避行舟,撒罟兜魚,亂牽落日。薲綠上袂,莎平藉輪,鳳城晚霞,相映增麗。彌令騷人飫目、羈客醉心矣。傍晚入東便門,曛莫抵家。庭樹過花,綠陰如幄,竹簾紗幌,夏景宜人。(55)李慈銘.越縵堂日記 第14冊[M].揚州：廣陵書社,2004,第10287頁。

這段日記句式整齊,詞采清麗,宛如六朝抒情駢文。但細察全文,卻無一句駢語。其中不少四字句乍看似乎是駢文中的隔句對,然而內部結構卻不完全對仗。盡管如此,這種文字仍與駢文有相似的表達效果。相比散體文,這類“準駢語”所營造的情境更富詩意,更能表達作者內心微妙幽深的情感,同時又可避免駢體文過分講究形式對仗而可能造成的“以辭害意”,因此得到晚清日記作者的偏愛。早在民國時期,周作人便曾注意到這一現象：“我常覺得用八大家的古文寫景抒情,多苦不足,即不浮滑,亦缺細致,或有雜用駢文句法者,不必對偶,而情趣自佳,近人日記游記中常有之?！?56)周作人.藥堂雜文[M].止庵校訂.石家莊：河北教育出版社,2001,第142頁。所謂“雜用駢文句法者”,即指這類“準駢語”?？傊谕砬迦沼浿?這類近似駢語的四字句比標準駢語更為常見,同樣使日記語言變得富于情采和詩意。

二是詩詞的滲透與融合。日記中夾雜詩詞的現象由來已久,最遲在南宋周必大《泛舟游山錄》中已經出現。但在周氏日記中,詩歌的篇幅、數量有限,且從未成為敘述的主要對象,只是行文中的隨手點綴。明代以及清代前期的一些紀行類日記中同樣也附有不少詩詞。到了晚清,這一現象已十分普遍,多數晚清士人日記中均有詩歌相關記錄。這些記錄可分為三種情況：一是只記錄作詩數量、詩體或詩題,不錄詩歌正文,曾國藩日記、翁同龢日記等多為這種寫法;二是日記中不加任何說明,直接附錄詩歌文獻,最典型者莫如周騰虎、潘道根之日記;三是先敘述作詩緣由、情境,然后錄出詩歌原文,有時還會對詩歌加以解釋。第一種記錄方式顯然不具文學性,第二種情況中,詩歌并未融入日記正文,只是作為日記的附屬文本,其功能主要是保存文獻。只有第三種情形才屬于上文所說的“詩筆”。如孫寶瑄光緒二十四年正月初一日日記：

元日。晴。未明起,盥漱畢,靜坐待東方白,肅衣冠,焚香拜天。俄磨墨作書,錄山谷詩二十字。即“胸中吉祥宅”云云。日出晶朗,成《元旦漫興》五律一首,時去立春尚十四日：“東風遲解凍,歲序已逢端。未見寒梅發,猶馀爆竹殘。擁書忘理亂,閉戶祝平安。題罷宜春字,朝霞映日丹?！?57)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第180頁。

這條日記前半部分以散文形式敘述新年第一天早晨所做的事,幾乎不帶任何感情色彩,后半部分的詩歌則透露出微妙的內心情緒。寒冬未去,梅花未發,春天遲遲不來,眼前無可觀之景,只好閉戶讀書。前三聯所抒之情是消極負面的,但作者的表達十分克制,失落與埋怨皆隱于平靜的敘述筆調中。尾聯筆鋒陡轉,于百無聊賴之際忽現春意與希望,同時照應前面散文部分的“日出晶朗”,這正是激發詩情的直接原因。這種曲折、細微的內心情緒,只有詩歌語言才能妥帖地表達,若以散文語言書寫,則或用力過猛,或失于直露。但如果只有后半部分的詩歌,讀者也難以準確理解其中的情緒?？梢哉f,在晚清日記的“詩筆”書寫中,散文承擔敘事功能,詩歌則承擔抒情功能,體現了不同文體的分工、照應,詩歌因此而可詳解,日記以是而增詩意。

除詩以外,晚清日記中還有詞的滲入。吳欽根曾以譚獻《復堂日記》為例,考察其中“以詩詞入日記”的現象(主要是詞),認為譚獻日記中有關填詞的記錄,“能引領讀者走進譚獻填詞的現場,發掘文學文本發生的真實場景,同時也為復堂詞意的深度探尋及詞藝的歷時性考察提供難得的現實語境?！?58)吳欽根.“以詩詞入日記”與譚獻詞學創作的時地還原——基于稿本《復堂日記》的一種考察,《文學遺產[J].2021(3),第125頁。這一結論亦可推至文廷式、王闿運等晚清其他詞人的日記。如文廷式《旋鄉日記》：

夜雨蕭瑟,篷窗聽之,清人肺肝。惟感時之心、懷人之思,棖觸紛紜,不能自己。西窗剪燭,重話斯時,又增他日一番回憶耳。得《點絳唇》詞一首：“倦客蕭然,緇塵已失荷衣素。五湖何處,欲買扁舟去? 況有知音,未覺琴心苦?？战?有人愁緒,伴我征魂住?！?59)文廷式.文廷式集(增訂本)第4冊[M].汪叔子編.北京：中華書局,2018,第1581頁。

這則日記前半部分自敘心境,后半部分則錄其所作之詞。詞的上片寫倦客心境,下片寫征魂愁緒,詞人因何而倦、為何而愁是不太明確的。日記前半部分則對詩歌寫作緣作了“權威”解釋：是因“感時”“懷人”而生愁思。不但如此,前半部分還對詞的現實創作情境有詩意的描繪,文辭雋美,有類詞序,與詞的正文所營造的藝術情境形成呼應關系,詞與文融為一體,日記的敘事功能暫時隱退,抒情性走向前臺,作者以這種詩意的語言完成了對自我情感世界的游歷與展演。

三是“不著文字”的詩筆。所謂“詩筆”,不單單指在作品中直接插入駢語、詩詞這些具有形式美的語言,更為本質的是“作品規定情景的詩意化,在作品中創造情緒和意境”。(60)李劍國.唐五代志怪傳奇敘錄[M].天津：南開大學出版社,1993,第83頁。在晚清士人的日記中,有時“不著文字”的書寫方式同樣可以創造出富有詩意的情境,表達作者內心稍縱即逝的情緒、感動。如周星譽《鷗堂日記》：

在這段日記中,作者先是用駢散結合的優美語言描述所見所聞所感,在詩意即將烘托而出時,卻宣稱無力將這種詩意形諸筆墨,從而使詩意處于“引而不發”的狀態。這種“渺然不得一字”的詩意,或許才是最為本真、鮮活的詩意,因為“書不盡言,言不盡意”,詩意一旦落入文字的筌蹄,便不復本真面貌;但若將詩意禁錮于內心,又會轉瞬即逝。因此,作者采取提示、留白的方式,營造詩意情境,借助有限的語詞暗示無限的詩意。

周星譽日記中的詩意書寫并非個例,在晚清不少日記中皆有類似的片段。如宗源瀚《北征日記》中寫自己在一個雨后的清晨,與寺院中一株繁花似錦的大海棠樹相遇,心中升起莫名的感動,“惜胸中緇塵儲滿,雖久立花下,不能為名花作一歌也?！?62)宗源瀚.宗源瀚日記(外二種)[M].曹天曉整理.南京：鳳凰出版社,2020,第198頁。王韜日記敘述某天黃昏時在西湖邊一個茶館啜茗,“臨窗閑眺,山氣蔥郁,波光淡蕩。觸目無非詩料,惜俗腸未洗,枯吻不生,有辜此當前佳景耳?！?63)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第199頁。文廷式在日記中記載,某天途經渡口,忽然想起去世的六妹,于是便陷入對往事的一幕幕回憶中,最后感嘆“重履斯境,惻怛如何!沉郁不怡,殆將累日。欲為追悼詞一首,尚未成也?！?64)文廷式.文廷式集(增訂本)第4冊[M].汪叔子編.北京：中華書局,2018,第1562頁。這類“不著文字”的詩意表現方式,純粹是作者心理活動的記錄,與現實無涉。這類日記片段表明,晚清日記作者開始關注日常生活中稍縱即逝的情緒、情感,并有意通過富有文學性的方式在日記中記錄這種情緒、情感。

不同文體、語言有不同的表達特性,元好問曾辨析詩、文之異云：“有所記述之謂文,吟詠情性之謂詩?！?65)元好問.元好問全集[M].姚奠中主編.太原：山西人民出版社,1990,第37頁。明張佳胤亦云：“詩依情,情發而葩,約之以韻;文依事,事述而核,衍之成篇?！?66)張佳胤.李滄溟先生集序[M].李攀龍.滄溟先生集.包敬第標校.上海：上海古籍出版社,2014,第840頁。二人皆認為文主敘事,詩主抒情,雖然存在抒情散文與敘事詩的反例,但大致傾向如此。日記在千馀年的發展歷程中形成了以敘事散文為主的語體形式,晚清士人則將駢語、詩語大量引入日記,以詩筆書寫日常生活中的情緒、感動,營造富有詩意的情境,一定程度上改變了傳統日記的體性風貌,增強了日記的抒情性,體現了晚清士人對日記文體的文學性的積極探索。

馀 論

日記是一種基本特征鮮明,但體式非常自由的著述體裁,自唐代誕生以來,其功能、性質一直在不斷演變。大體而言,早期日記側重記錄行程見聞、筆記史料,更近于公共敘事,而非私人書寫,其關注點在外部世界,自我書寫是缺席的,文學性也不太明顯。(67)有關中國古代早期日記的情況,可參閱陳左高.中國日記史略[M].北京：中國書籍出版社,2016,第4-8頁。而到晚清時期,記錄個人所思所想、抒發內心情感情緒、塑造自我形象的內容在日記中數見不鮮,本文所舉只是目之所及的一小部分。

之所以產生上述現象,首先可能是由晚清日記的傳播情況決定的。晚清日記雖然不像詩文別集一樣屬于公開著述,但傳播范圍多限于少數親友之間,具有一定程度的私密性。這種介于公私之間的模糊傳播屬性為晚清士人提供了一個詩文別集之外的略顯“曖昧”的自我表達空間(68)曹天曉.宗源瀚日記的自我書寫——兼論近代日記的多維表達功能[J].現代傳記研究,2022(1),第170-183頁。。相比公開的詩文創作,日記的這種“欲人知而又畏人知”的文體更具“形式的誘惑”(69)趙憲章.日記的形式誘惑及其第一人稱權威[J].江漢論壇,2006(3),第69頁。,能促使作家使用種種文學手法在日記中塑造自我形象,表達內心情感、情緒,使日記的個人化表達傾向越發突出,本質上越來越接近于現代日記。其次還可能與社會環境、文學思潮的激發有關。普實克曾經指出,清代文學中出現了一些與現代文學相通的征兆與跡象,即作家越來越關注自己的個人命運與生活,作品更加強調個性和情感的表達,他將這種傾向稱作“主觀主義和個人主義”(70)[捷克]亞羅斯拉夫·普實克(Prusek Jaroslav).中國現代文學中的主觀主義和個人主義[M].普實克.抒情與史詩——現代中國文學論集.李歐梵編,郭建玲譯.上海：上海三聯書店,2010,第1-26頁。。晚清那些注重表現自我的日記正是這一文學思潮影響下的產物。而在日記承擔自我表達的功能之前,這些內容多半只能在詩歌中呈現(71)王德威.被壓抑的現代性——晚清小說新論[M].宋偉杰譯.北京：北京大學出版社,2005,第41頁。。因此,晚清士人在利用日記塑造自我形象、書寫內心情感記憶時,自然而然地從詩歌這種傳統文學資源中汲取營養,甚至將詩語、詩境引入日記,使日記的文學性顯著增強,這也體現出詩歌與日記這兩種不同文體的滲透融合。晚清時期不少作家將詩歌與日記合編、合刻,用詩集名稱命名日記,創作日記形式的詩集以及詩歌形式的日記,皆是上述文體融合現象的表征。

本文考察晚清日記的自我書寫,所用材料有意排除數量眾多的晚清域外游記類日記,這是基于兩點原因。首先,游記類日記具有日記與游記的雙重屬性,雖具日記之形式,但內容更近于游記,具有相對獨立的文體地位與專門的研究路徑;其次,晚清域外游記類日記在精神世界、語言詞匯、文體形式等方面的新變,很大程度上緣于域外經驗的進入(72)楊湯琛.晚清域外游記與中國散文的現代性嬗變[J].文學評論,2014(5),第89頁。,屬于“沖擊-反應”模式下的產物。而本文考察的蘊含自我個性、意志、情感與文學色彩的私人日記,不但皆屬本土創作,且所用文學手法多可在中國傳統文學中找到借鑒來源,可證本土文學資源對中國近代文學轉型的重要貢獻。這也提示我們,在晚清“眾聲喧嘩”的文學背景下,只有將來自域外的聲音稍微調低,才可能聽見中國傳統文學發出的聲響。