生成的潛力：顏料的“反作用力”與繪畫的主題和解讀之間的關系

張容瑋

引言

加州大學伯克利分校的哲學教授阿爾瓦·諾伊（Alva Noё）指出，我們對藝術作品的觀看與在自然狀態下對生活中的實用物品的觀看是不同的。自然狀態下的觀看是呼應周圍事物而做出的行為，而“審美的觀看”則是對所看事物的品位與思索。[1]然而，觀眾在“審美的觀看”中對藝術作品的品位與思索卻未必總是對“藝術家想在他的作品中表達的東西”的精準領會。雖然觀眾對作品的品位與思索并不一定是為了領會藝術家的想法，而且即便是對作品的“誤讀”也有可能是具有啟發性的獨到見解?？墒菑乃囆g家的角度來看，如果承認觀眾對自己作品的解讀，不必以自己對作品的想法和期待為基礎或參照，那么她/他就必須面對諸如“藝術家對作品進行明確的主題設計是否只能是孤芳自賞式的自我滿足”以及“在創作中放棄明確的主題設計是否可行”等問題。

具體到繪畫領域，繪畫的創作與解讀之間存在著多種可能的關系。而這二者之間的可能性又與顏料在繪畫過程中一種能夠反作用于畫家的意識的力量密不可分。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）以及詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）等畫家和理論家都在著作或訪談中指出，顏料的這種力量能夠使畫家在繪畫過程中修改甚至放棄對作品的主題設計。[2]而畫家看待和應對這種力量的觀點和方法，一方面決定了繪畫究竟是一種指向“新”和“未知”的創造方法，還是一種講述已知觀點的再現手段。另一方面也決定了觀眾對作品的感知和解讀究竟是對某個已經存在的觀點的領悟，還是一種激發新觀點的渠道。因此，探究“顏料對畫家的反作用力”“畫家對作品的主題設計”以及“觀眾對作品的理解”這三者之間的關系，有助于我們理解和發揮繪畫的不同作用。

1.主題與誤讀

繪畫作品總是在指涉著什么，或是畫布上所描繪的事物，或是畫家要表達的情緒或觀點。甚至那些為了繪畫而創作的繪畫作品也總在指涉著某些繪畫方法或繪畫理論。然而，從觀眾的角度來看，繪畫作品的指涉之物卻籠罩在一種難以擺脫的模糊性之中。且不論種種抽象變形作品，即便是在“寫實繪畫”這個以“可辨認”作為基礎的范圍中，作品中的可辨認對象與畫家創作的意圖也糾纏出了一種理解上的模糊。正如鴿子和橄欖枝的形象指向和平，梅蘭竹菊象征著一種人格境界，畫家在寫實作品中對可辨認之物的描繪往往并非最終的目的，而是通往他真正想表達東西的渠道。在談到“主題”這一概念時，抽象表現主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）表示，在我們對藝術術語的專業運用中，“主題”這個詞是一個模糊不清的概念。而為了厘清這種模糊性，他對“題材”和“主題”分別進行了分析。他指出，“題材”是畫中可識別的元素，例如人、物、景，而“主題”的意義則是“設計”，意指畫家對繪畫做出的計劃或為繪畫預設的目的。談及這兩者的關系時，羅斯科寫道：“他（畫家）在某幅圖畫中的意圖具有一種觀點，他的題材就是繪畫中的元素，會作為一個整體不可分割的部分指向這種觀點。因此，一幅繪畫的主題或設計也就是繪畫本身，以及所有它同時做出的表述?！盵3]

羅斯科的觀點說明，即便是寫實繪畫作品，其中的可辨認之物也可能是經過了畫家為了達到某種目的而做出的主觀處理的。在繪畫中放棄對可辨認對象的模仿式描繪已經不是什么新奇之舉，但舍棄“主題”（對作品的設計）是很難想象的。畢竟即便是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）所采用的那種不能直接控制顏料在畫布上的視覺效果的行動繪畫方法也包含著理性的計劃。只是，舍棄了對可辨認之物的描繪，意味著舍棄一種具有共性的理解作品的入口。美術史學家保羅·克勞瑟（Paul Crowther）指出，我們在觀看一個視覺藝術作品時，往往會更傾向于思考“這是關于什么的作品”，而非思考“這件作品是什么?！盵4]沒有了可辨認之物的共性作為支撐，觀眾在思考一件繪畫作品是“關于什么”的時候，需要完全訴諸自身的知識和經驗。而這樣一來，在觀眾對作品的解讀以及畫家對他的作品的主題設計之間產生差異的空間則被擴大了。

可是，認為“只有領會到了畫家本人的想法或意圖才是有效或正確的觀看體驗”卻未必是明智的看法。在《藝術作品的本源》中，德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）討論了凡·高一幅描繪鞋子的具象畫作。海德格爾認為那幅作品描繪了一雙“農婦的鞋”，并由此展開了著名的“世界”與“大地”的分析。[5]然而，美術史學家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）卻基于凡·高與弟弟的書信指出，凡·高作品中描繪的并不是農婦的鞋而是凡·高自己的。夏皮羅進而批評道：“它們（海德格爾的分析解讀）毋寧說植根于他自己的社會觀，帶著他對原始與大地的強烈同情。他確實是‘事先想好了一切，然后再把它投射進畫面中’?！盵6]然而，正如浙江大學孫周興教授所說，凡·高畫里的鞋究竟是誰的并不是太大的問題。海德格爾對凡·高作品解讀的重要性不在于告訴我們那是誰的鞋，而是告訴我們，“常識和科學、知識關心不了事物的存在（意義），亦即從世界境域的發生、構成中獲得的事物的存在，而藝術和藝術作品可以，因為藝術以一種突發異常性或者奇異性開啟、建立一方‘天地’?！盵7]這個例子說明，即便是對作品的誤讀也有可能為我們帶來啟發。中央美術學院的戴士和教授也在《畫布上的創造》中寫道：“欣賞者與畫家的思想常常是不同的。這樣，對繪畫所作的評論，往往主要是評論者本人思想的表象，而未必是畫家思想的解說……一個評論家如果能從一個畫面中真的講出道理，講出學問來，那正是評論家自己的水平，這個水平遠遠高于畫家又有什么不好？”[8]

因此，在對繪畫作品的解讀中，產生差異的空間的擴大，在一定程度上保證了繪畫作品能夠通過不斷地被觀看而生成新的解讀和新的觀點。然而，站在畫家的角度上，這一空間的擴大卻也提出了問題：既然“將畫家本人對作品的主題構建視為唯一正確的解讀”會扼殺對繪畫體驗中豐富的可能性，而無數個觀眾的解讀之間又沒有高下對錯之分，那么畫家就有必要對“自己的主題設計”“繪畫這一行為自身的特質”以及“觀眾對作品的理解”這三者之間的關系進行思考。畢竟，對于畫家來說，如果視自己設計的主題為作品唯一正確理解，而繪畫這一行為僅僅是完成自己主題設計的視覺化的工具，那么繪畫這一原本可以對畫家認知產生反作用的行為（這一點將在后文中重點討論）就會被削減為一種能夠被完全掌控的技術，而觀眾對作品的誤讀就可能意味著創作的失敗。

2.羅斯科的遭遇

羅斯科的《西格拉姆壁畫》就是一個由于作者無法接受他所設計的主題被誤讀而釀成悲劇的典型例子。2008年上映的英國紀錄片《藝術的力量》（The Power of Art）講述了羅斯科在1958年應加拿大飲料公司西格拉姆集團（Seagram）之邀為紐約曼哈頓西格拉姆大廈一層的四季酒店創作一系列作品的經歷。[9]紀錄片的主持人、哥倫比亞大學藝術史教授西蒙·沙瑪（Simon Schama）在片中表示，憤世嫉俗的羅斯科視四季酒店為“紐約城里最富有的混蛋們去胡吃海喝并大肆炫耀的地方”。他選擇與西格拉姆集團合作并非向財富和虛榮妥協，而是醞釀著一個“惡毒”的計劃：用他作品中的悲劇性讓去四季酒店就餐的資本家們食不下咽。而為了達到這個目的，羅斯科以他在1950年游歷歐洲時獲得的靈感為基礎對作品進行了設計。用他自己的話說：“探索了一段時間之后，我意識到，我在潛意識層面深受米開朗琪羅在佛洛倫薩美第奇圖書室樓梯間的壁畫的影響。他成功地達到了我追求的目標：讓觀者覺得自己被困住門戶全被封住的房間里。他們只能用頭撞墻……永無止境地撞?！?/p>

以傳達這種絕望感為目的，羅斯科使用了前所未有的昏暗色調和封閉形狀完成了三系列總計大約四十件作品。在作品完成后，也許是為了解自己即將進入的“戰場”，羅斯科與夫人前往四季酒店就餐。而當他們夫婦落座于百萬富翁之間，他的信心卻如石沉大海般消失。身處四季酒店，羅斯科明白了，他試圖挑戰的資本家們不會在意他對作品的主題做了何種設計，用羅斯科自己的話說：“花那樣的價錢吃那樣的食物的人是根本不會對我的作品看上一眼的?！彼麄円闹皇前蚜_斯科的名氣作為一種裝飾懸掛在他們用餐的高檔酒店之中，從而在藝術的層面進一步彰顯他們的尊貴。從酒店的角度來看，他們也正在進行著創作，而在他們對作品的主題設計之中，羅斯科本人的意圖，甚至連作品的視覺效果都是不需要考慮的，只要確保作品是羅斯科本人親手完成的就可以了。名滿天下的羅斯科在他們的設計中也不過是一個為他們目的而存在的其中一個“題材”，就像一幅贊頌和平的畫作中被隨意安放的鴿子。羅斯科試圖以作品傳遞一種無法逃脫的悲劇感，而四季酒店眼中的作品指涉的不過是一位大畫家顯赫的聲名。這場戰斗的結果，用紀錄片主持人沙瑪的話來說：“在這場馬克與曼哈頓的對決之中，曼哈頓暴揍了馬克?！?/p>

羅斯科如數退還了西格拉姆集團支付的巨款并取回了作品。那些畫作如今散落在各處，包括倫敦的泰特現代美術館、日本的川村紀念美術館、美國國家美術館以及羅斯科后人的手中。1970年2月25日，羅斯科捐贈給泰特現代美術館的九件《西格拉姆壁畫》中的作品抵達倫敦。也就是在這一天，羅斯科在紐約的畫室里割腕自殺。沙瑪認為，從完成《西格拉姆壁畫》到他去世的大約十年間，羅斯科一直沒能從被四季酒店粗暴誤讀的挫敗中恢復過來，而這與他的自殺有著緊密的聯系。就“處理西格拉姆集團的訂單”這一單一事件而言，羅斯科無疑是失敗的一方。然而，對于如今的相當一部分專程去觀看羅斯科作品的觀眾來說，羅斯科和四季酒店的故事恐怕是他們在觀看作品時無法擺脫的一個基礎。有著這樣一個基礎，羅斯科那個締造悲劇性的原始意圖想必會被更多的觀眾以“正確”的方式領會到。所以，從某種意義來說，羅斯科通過自我毀滅這個極端的做法讓自己的創作在另一個群體中取得了成功。

然而，擁有這樣故事的作品畢竟不是多數，絕大多數畫家也不會以羅斯科那般極端的方式來拒絕被誤讀。在應對觀眾的誤讀方面，孤芳自賞式的“為自己而創作”是一個主要的方法。使用這種方法的畫家選擇不去糾結觀眾對作品的解讀。而另一個方法則是放棄以明確的主題設計作為自己繪畫的起點。沒有預設的“答案”，觀眾的解讀也就不可能是“誤讀”。而正是在這種方法中，繪畫這一行為中那種能夠反作用于畫家的理性認知的力量得以凸顯。

3.顏料的反作用力

一些頗具影響力的當代畫家已經明確表示，羅斯科式的明確主題構建并非繪畫的唯一模式。德國畫家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）在一次2005年的訪談中表示：“繪畫是為認識，認識是為繪畫。我著手每一個新主題、處理每一種體驗時，首先是沒有任何討論的。認識是在繪畫過程中產生的，但進而所獲得的觀點又改變了繪畫。這樣一個過程，這樣一種循環推論，是我們在每一幅畫的創作中都可以應用的?！盵10]格哈德·里希特也在1962年的創作筆記中寫道：“繪畫與思考無關，因為繪畫之中的思考就是繪畫本身。思考是一種語言——為了記錄或保存——只能發生在繪畫的之前或之后。愛因斯坦計算時并不‘思考’而只是‘計算’—— 用一個等式回應一個問題 - 正如在繪畫中，畫家用一個筆觸回應上一個?！盵11]他們二人的敘述都暗示著，除了畫家本人的計劃和理性控制，推進繪畫實踐的還有一種不受控于畫家的理性力量。這種力量在繪畫過程中可以反作用于畫家的理性認知，從而使繪畫成為真正指向未知的創造而非實現擬定計劃的技術。

認識到這種力量的畫家也不止上述兩位德國大師。在《培根訪談錄》中，英國畫家弗朗西斯·培根在與評論家大衛·西爾維斯特（David Sylvester）的對話里講述了他于1946年創作《畫作》的經歷。在那次的繪畫過程中，培根原本的計劃是畫一只鳥正停在一片田野上，但是，畫出來的線條卻突然獲得了某種獨立性，并暗示著一個帶著傘的男子，而這一形象完全不在原始計劃中。從完成的作品來看，培根顯然是放棄了既定的計劃而選擇了順應未曾被預設的新想法。在隨后的談話中，培根表示：“真相就是，在工作時顏料會怎么做我并不完全知道，它做的許多事情，比我要它做得更好。這屬于意外嗎？也許有人說不是，因為它是種選擇的過程，而你選擇保留了這意外的一部分。當然，你想要保留意外的活力，又想保存畫面的連貫性……有一種可能性，也許你通過這些意外所得到的比你真正想得到的東西要深刻得多?！盵12]

以上引用的無一例外都是基于個人經驗的敘述。為了理解和借鑒，我們有必要在聯系繪畫行為自身的特點的情況下對它們進行審視。首先，站在畫家的角度來看，繪畫屬于約翰·杜威（John Dewey）所定義的“一個經驗”。這也就說，繪畫起于畫家本人的某種沖動，而終結于她/他所感到的某種“完滿性”。[13]而在操作層面上，杜威指出，繪畫是在“做”（do）和“承受”（undergo）的相互作用之中而向前推進的。這個過程中，畫家的理性、感性、直覺、對繪畫的題材的認知等因素和外在環境中種種可控或不可控的影響一起參與著繪畫的進程。[14]諾伊也指出，繪畫的推進是通過“畫家用眼睛評判著畫布上的效果，然后根據他對自己行為結果的感覺做出進一步修改?！盵15]法國哲學家吉爾·德勒茲（Giles Deleuze）在討論培根的作品時分析得更加深入。他指出，在繪畫中僅僅認為眼睛進行評判、手進行操作是不夠的，這二者的關系要比這種簡單的分工復雜得多。[16]眼睛對進程中的畫作的評判本身就是一種“做”。而畫家在畫布上涂抹之時，顏料在厚、薄、潤、澀間的些許差別都會通過畫家的手感而對繪畫的進程產生影響。這也就是說，畫家的手在進行著“做”的同時也在進行著“承受”，對畫布上的圖像進行著一種微妙的評判，并從這一角度影響著下一步操作。因此，“將眼和手進行區分并分別討論它們在繪畫中發揮了哪些‘做’和‘承受’的作用”并不能切中繪畫在實踐層面的要害，因為無論是“做”還是“承受”都是畫家身心整體的行為。而顏料對畫家的“反作用力”正是這種身心整體行為的核心因素。

4.“準人性”與手書性

然而，“由‘做’和‘承受’的相互作品達到的一個經驗”所包括的顯然不僅僅是繪畫，這個定義恐怕適用于所有藝術形式。法蘭克福國立造型藝術設計學院的伊莎貝爾·格羅教授（Isabelle Graw）對藝術門類的獨特性進行過分析并表示，一切藝術作品都包含著一種代替作者本人在場的“準人性（Quasi-Persons）”。而與雕塑和攝影等其他藝術門類不同，繪畫的這種“準人性”則是通過畫家的“手書性”（Handwriting）來實現的。[17]芝加哥美術學院的詹姆斯·埃爾金斯教授（James Elkins）在《繪畫是什么》（What Painting Is）一書中，講述的他帶領學生在芝加哥美術館臨摹莫奈原作的經歷可以佐證格羅的這一觀點。在那次臨摹實踐中，他的學生以“絕對忠實地復制莫奈”為目的，卻在面對莫奈極端復雜的筆觸時無能為力，嘗試了數日之后終于“在挫敗中放棄?！卑柦鹚乖谖闹性敿毞治隽四蔚墓P觸的復雜性：

（莫奈的）技巧遠非一般意義上的簡單‘技法’，它將不同的筆觸融為一體，不斷將對它們進行重疊和并置，直到整個畫面開始以令人困惑的復雜性共振。那些筆觸并非簡單的小圓點、形狀破折號或任何其他可命名的性質，（在繪畫時）它們必須不斷變化，在每一時刻改變著自身的紋理、輪廓、平滑度、顏色、黏度、亮度和強度。[18]

用格羅的話來說，莫奈作品的不可復制性正是源于這種極端復雜的“手書性”。埃爾金斯強調，盡管是靜態作品，繪畫記錄了畫家最微妙的姿態和最緊張的狀態。它告訴觀眾畫家是坐著還是站著或蹲在畫布前。繪畫是畫家動作的一種表現，是畫家身體和思想的寫照。[19]這種時隔百年仍然能夠暗示著畫家本人在場的性質正是通過筆觸，或者說畫家的“手書性”來達到的，而這也正是繪畫相較于其他藝術種類的特殊性。正是通過“手書性”，觀眾能夠看到畫家在過程中諸如“做”和“承受”的相互作用以及“理性計劃”和“隨性發揮”之間的沖突等多種張力。正如埃爾金斯所說：

顏料會刺激動作，或者說會刺激關于動作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情緒以及其他無法用言語表達的體驗。這也就是為什么繪畫是一門藝術。它是藝術，不是因為它能為我們再現一棵樹或一張臉或其他漂亮悅目的東西，而是因為顏料本身就是一根微調天線，對畫家手上每一個細微到不被注意的動作做出反應，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。[20]

當然，繪畫過程中顏料對畫家的這種“有可能改變他的既定想法和主題設置的反作用力”是可控的，那些在跨越幾十年的創作生涯中保持風格高度一致的畫家已經證明了這一點。對于畫家來說，需要思考的問題是，順應和克服顏料對自己的這種反作用力在創作中會導致怎樣不同的結果？這兩種選擇沒有高低對錯，只是各自在“創造”這一行為上有著不同的方法和結構。對于視其為必須克服的消極因素的畫家而言，“創造”大抵通過以下兩個步驟完成：首先是在開始繪畫前對作品的主題進行設計，而后是在畫布上使主題設計視覺化。為此，畫家必須保證自己對繪畫過程的全面掌控，因此，顏料一切超出她/他預期和控制的可能性都是必須被克服的。只是，對作品主題的明確構建也就使得觀眾的誤讀成為了一個難以解決的問題。而對于視顏料對自己的反作用力為積極因素的畫家而言，“創造”是在自己控制和顏料反作用力的糾纏中達到的。就像基弗所說：“認識是在繪畫過程中產生的，但進而所獲得的觀點又改變了繪畫。這樣一個過程，這樣一種循環推論，是我們在每一幅畫的創作中都可以應用的?！盵21]畫家本人對她/他正在處理的題材的認識也是在繪畫過程中變化著生成的。換言之，對主題的構建是與繪畫同步，而非先于繪畫而完成的。主題的構建與作品一道，完成于畫家對她/他的實踐和作品感到完滿之時。

里希特指出：“思考和語言作為一種以記錄和保存為目的的工具只能發生在繪畫的之前和之后?！盵22]諾伊也強調，藝術是需要去“做”的，而這種“做”在“創作”之外還包括“觀看”。[23]與“做”相似，“觀看”也是一種綜合了理性、情緒、知識和想象等因素的行為。因此，用語言去闡釋對一件繪畫作品的觀看體驗也是一種從“多因素綜合體驗”到“理性闡釋”的轉換，或者說是從一種綜合體驗之中提煉出來一種能用語言和文字記錄和交流的結論。當畫家視顏料對自己的反作用力為積極因素時，由于她/他對作品的計劃和想法是處于與顏料反作用力的糾纏之中的，對作品的理性解讀只能發生在作品完成之后。也正因如此，完成的作品在解讀上便不存在嚴格的“正解”或“根源”供觀眾去理解和尋找?！罢`讀”在這種情況下并不存在，一切的觀看體驗都是獨特且有效的“生成”。

結語

綜合以上的討論，繪畫可以被視為一種畫家通過“手書性”而達到其“準在場狀態”的“一個經驗”。由于顏料在繪畫過程中有著對反作用于畫家的情緒和認知的可能，繪畫因而是一個在“畫家的掌控”和“顏料對她/他的反作用”兩者的爭執之間前行的過程。借用海德格爾將“真理”定義為“遮蔽/無蔽之二重性”的觀點，[24]繪畫之“真”狀態正是“畫家對顏料的掌控（解蔽）”與“顏料對畫家的反作用（遮蔽）”所形成的爭執狀態。以此理解為基礎，盡管“對作品的主題設計”可以為實踐劃定起始范圍并提供起始方向，可它卻也未必是非此不可的預設目標。觀眾對作品的解讀并沒有“對錯”，因為畫家本人對她/他正在處理的主題的認知和把控也是隨著繪畫的進程而不斷改變的。畫家在認為作品完成之時所感到的“完滿”是一種情緒和理性等因素的綜合體驗。如果一定要對自己對作品的感知進行明確表述，畫家也和觀眾一樣，也需要將繪畫過程的綜合體驗轉化為理性敘述，而這種轉化是有激發新觀點和新認知的潛力的。因此，正是繪畫之“真”狀態使得繪畫能夠成為一種指向“新”和“未知”的創造方法而非一種講述已知觀點的再現手段。也正是繪畫之“真”狀態使“畫家的主題設計”“繪畫的過程”以及“觀眾對作品的解讀”這三者得以突破“主題設計決定繪畫過程，進而決定觀眾的解讀是對是錯、有效無效”的線性結構，進而形成一個具有生成“新”的潛力的領域。