《繁花》完成了我對父輩認知的一塊拼圖

胡歌 闕政

胡歌實在太忙了。最近想見他一面，比《繁花》前兩集里范總想見寶總一面還難，媒體從黃河路一路排到新開河?！斗被ā窡岵?，不但“310”觀眾聽著滬語版，感覺像過年，阿拉上海這座國際都市的紅塵萬丈，熱浪滾滾，也又一次成為全國人民的談資——胡歌飾演的男主角阿寶，從阿寶變寶總，摜派頭，別苗頭，搞噱頭，七分正氣三分痞，本已風流倜儻，再配上一口“扎勁”的上海閑話，更是原地起飛，有腔有調，帥得叫人相見恨晚——寶總，就該是胡歌；胡歌，早該演阿寶。

采訪時，我說，有理由相信，阿寶會讓卸下偶像包袱多年的胡歌再度成為偶像。胡歌笑了：“中年偶像對我來說會是個新課題?！币韵?，是胡歌本人的口述：

見王家衛導演之前我已經讀過《繁花》的小說了，其實《繁花》講的就是我父親母親這一代人的故事——我父母是老三屆，從小我對他們的成長經歷和他們的過去都非常感興趣。但是每次在我試圖向他們了解的時候，總能感覺到，有一些事情他們不愿意說，還有一些事情呢，他們又講得好像有演繹的成分。所以當我看到《繁花》這本小說的時候，就感覺是以另外一種方式讀到了他們的過往，完成了我對父輩認知的一塊拼圖。甚至我后來做了演員以后，其實我也一直在等待一個機會，讓我可以通過扮演他們那一代人，去更多地了解他們。

阿寶的貴人“爺叔”由游本昌飾演。

小時候我住在永嘉路太原路，離小說里的普希金銅像很近。我外婆家以前是住在浙江北路，就是老北站那里，所以呢我對電車也非常有記憶和情感，因為小時候要坐15路電車到外婆家去，一部電車一路坐到終點站。

電視劇《繁花》講的主要是上世紀90年代初，那個時候我還在讀小學。對于一個小學生來說，時代的變遷可能不是他的關注點。但是我后來回憶了一下，發現那個時候我身邊的大人感覺都很忙，尤其像我爸爸，他除了單位里的本職工作以外，當時還和一幫朋友一起做生意。那個時候好像“下?！笔亲顭岬脑~匯，是一個時代的象征，我爸爸也試圖能夠通過自己的努力去改變生活。從一個小朋友的眼光來看，當時的成人世界真的好忙啊，我爸爸在家里的時間也很少。有時候我會聽到父母在講，身邊的什么人一夜暴富，就像我們劇里的旁白講到的：“有人一夜暴富，有人半日歸零?！庇∠螽斨形野职钟幸粋€朋友，生意做得非常成功，但是后來被人陷害了，作為公司法人（代表）要承擔責任，就被關進去了，結局也比較凄慘——在那個時代，人生的大起大落表現得蠻突出的。

往回看，其實那個時候有點像現在的網絡?，F在的網絡環境給很多人提供了一個機會，但是在創造很多機會的同時，也有風險在其中。在這個過程中的確有些人是成功了，但是也有些人就迷失了方向。

如果要用一個詞來形容上世紀90年代人們的精神面貌的話，我覺得是“昂揚”。一開始我可能沒有那么直觀的感受，畢竟年代久遠了，小孩子也不太接觸得到江湖上的事。但是在拍《繁花》的過程中，有一次我無意中在網上看到一段視頻，是上世紀90年代初的一段新聞采訪，記者隨機詢問路人：“你認為中國在21世紀會是什么樣子？”每個人暢想未來的時候，眼睛里都閃著希冀的光。我就是在這段真實影像里感受到了那個時代人身上的那種精神：特別昂揚，每個人心里面都充滿了希望。這里面還有一個女生，我覺得特別像汪小姐。后來我把視頻分享給王家衛導演，他也很認同。

第一次見到王家衛導演是在2017年，在浦東的一個酒店里。當時我老緊張的，完全是一種失去理智的感覺。剛開始我也沒有抱太大希望，想著就當是粉絲去見偶像吧。

見到他的第一面，我當時心里想的就是：他會不會把墨鏡摘下來？他一開始是戴墨鏡的，后來摘了，有點陌生感，因為我從來沒見過導演不戴墨鏡的樣子。我印象很深的是，當時他問了我一個問題：你覺得你比較像（小說里的）誰？

我說，可能很多人都覺得我比較像阿寶，但是我自己覺得我更像小毛。雖然我住的地方和小毛差得比較多吧，但是個人成長、整個家庭結構方面跟小毛比較像。當時看小說的時候我對這個人物也印象很深，覺得他身上有一種獨特的生命力——不管把他放在什么地方，哪怕到后期他像一個孤獨的靈魂游蕩在這個城市里面，好像沒有根，他身上都有那種頑強的生命力的光環。我覺得這是挺動人的。

那天導演跟我聊了很多，大都是關于我的個人生活。然后他說，他首先考慮的是讓我演阿寶。后來有一度，也考慮過讓我一人分飾三角，同時出演阿寶、滬生和小毛——因為當時王家衛的御用制片人彭綺華看了我演的話劇《如夢之夢》，跟他說，在舞臺上看到我的很多個面相，感覺不是只有一個人。所以王導就想到了這個方案。我聽說以后，激動了一下，但是不敢多想。當時我比較關心的是，三個人是同時出現嗎？還是分開的？假如說是三個人同時出現在畫面里的話，我覺得是一個非常大的挑戰吧。他們說可能是一季拍一個人的視角，分三季去講《繁花》，這也是很有創意的一個想法。

等到確定是由我來演阿寶的時候，大家可能覺得，聽到這個消息第一反應是很激動、很興奮，但是說實話我一直都是一個比較容易焦慮和緊張的人，對我來說，更多的是洶涌而來的壓力吧。

胡歌飾演的阿寶在夜東京親自上陣烹飪。

慢慢我也發現，其實我們劇中的阿寶和小說中的阿寶他是不太一樣的。我本來印象中的阿寶，是風度翩翩，在為人處世上波瀾不驚，很多時候他會用一種“不響”的方式，去給自己和他人留有余地。有一天我感覺到，我之前所做的準備工作和心理預設可能都要推翻重來了——劇中的這個阿寶，他更加“落地”，比小說中的阿寶有更多的行動線。文字和影像不同，許多留白和寫意的部分，在電視劇中要落到實處。劇里的阿寶有一點和我很像，我覺得我們都是屬于那種不太愿意長時間待在舒適區的人。尤其對于阿寶那一輩人來說，整個時代都在推著他們往前走，每天一睜眼就面對無數個機會，他也是那種特別勤奮、特別想要爭一口氣的人，他要證明他自己，所以他永遠不會原地踏步，他想的都是未來的事情。

我覺得這點跟我挺像的，這也是我為什么好像一直在嘗試不同的題材、不同的角色，我也想看看我自己更多的可能性在哪里?！安蛔吲枷衤肪€”已經是十年前我想的問題了，現在我反而對“偶像”這個詞特別接受了——十年前可能會覺得“偶像”和“演員”是一個對立面，但是現在不會，我覺得二者并不矛盾，也并不對立。作為一個偶像，你會受到更多的關注，對吧？那你也就可以做更多的事情，比方我最近做的環保節目《一路前行》，如果說沒有那么多人在關注我的話，可能這個節目也無法成型。所以偶像這個身份其實是幫了我很多，在專業的路上，它也能讓我的路走得更長一些。

你說阿寶身上很有“荷爾蒙”氣息，我自己倒覺得這部分很少。但是你剛剛說到的“孤獨”，這倒是他身上一個非常明顯的特質。阿寶走到今天，背后都有無數個過去，和他的成長經歷是分不開的。你看“繁花”是植物，植物都有兩面性：有陽光的時候光合作用，吸收二氧化碳排出氧氣，給人感覺特別美好；可是當太陽落山、觀眾散場的時候，植物也要吸收氧氣，釋放二氧化碳，又是另外一個樣子。植物尚且如此，人就更多面了。所以其實演阿寶，很多時候難點也就在這里——他表面上看起來好像處理一切事情都游刃有余，大是大非面前一點也不在乎，其實內心還是背負了很多東西的。

我們這部戲拍攝周期很長，拍了三年，中間因為疫情影響也暫停過，后來又補拍。三年對一個人來說會發生很多很多的事情，我對自己最基本的要求就是得做到“不胖不瘦”，也不能讓歲月在臉上留下明顯的痕跡，必須非常自律，連發型都不能動。中間我其實還出去拍了幾部戲，比如《縣委大院》，每一次回《繁花》劇組我都覺得自己已經做足了功課，我想說我肯定跟之前是能連上的——但是你知道導演的眼睛很厲害，他會說，“你還沒有回來”?？赡苋耸腔貋砹?，但是神還沒有。他還會有一些很有意思的表達，比方拍完《縣委大院》回去，他會說：“哎呀，你怎么那么像縣委書記??？你年輕一點，不要那么沉穩?！比缓笏瘸鲆粋€手掌，五根手指，意思是讓我比現在看起來“年輕五歲”，那我就懂了。有時候他還會突然說：“李逍遙?！币馑际亲屛叶嘁稽c李逍遙的氣質。我驚了：你還看過仙劍??？！

其實（NG）條數拍得多對我來說倒不難，因為這個心理建設我早就做好了（笑）。事實上我倒覺得反而比我預想的好得多，因為之前看新聞以為導演是不會提具體建議的，但是這一次我感覺他在引導演員的方式上可能也作了調整，畢竟電視劇和電影還是很不一樣。每次重拍導演都會給我們一個很明確的方向，雖然我沒有拿到完整的劇本，有時候是“飛頁”（在拍攝現場現改的劇本），但是每次拍攝之前，導演還是會很明確地告訴我前因后果，告訴我此時此刻我的心理狀態是怎么樣的，非常細致，但是他不會去限制我的表演，當我內心能夠明白這個角色的明確方向之后，我怎么去呈現，他會給我很大的空間。

在教導演員方面，王家衛導演有他的招數，會用各種各樣的辦法——他自己有一個曲庫的，三年里我們拍攝現場放過的音樂總有七八十首。這些音樂不是指我們劇中用到的配樂，而是他為了讓現場所有創作人員入戲用的，不僅僅是給演員聽，是一個集體創作，他用音樂來幫助我們進入理想的情境之中。我記得有八九十年代流行曲，比如說《冬天里的一把火》呀，《再回首》呀，也有李健的《傳奇》，陳小春的《亂世巨星》，唐朝搖滾版的《國際歌》……音樂的作用是潤物細無聲的，我手機里現在還留著這個歌單。

原著作者金宇澄也客串出演。

他還會給我講故事，講真實的人生故事。他給我講故事的時候不一定是說要我百分百完全按照那個故事里的人物的行為去表演，有時候是給一個參考。比方說有一場戲是阿寶的自尊心受傷，那么導演就跟我講了一個后臺的故事：一個在后臺的家屬關注臺上某個人的故事，我印象挺深的。有時候他會講得比較抽象，引導性強，有時候就會特別具體地一個一個動作去指導我——比方他會說：“你這個時候頭低一下”，或者“這個時候啊你的眉毛抬一下”……

我們在戲校里學的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，是由內而外，你先從你的內心建立對人物的信念感，再去做出外化的動作。但我印象很深的是，在我大四的時候，老師給了我們一本書，是貝拉·依特金寫的《表演學》，它又是截然不同的表演方式，我記得我畢業論文寫的也是這個。所以這一次和王導的合作過程中，我就發現他真的很會融會貫通各種不同的表演體系，他會根據演員在當時的不同表現，用不同的表演方法來指點你，刺激你。他經常會在片場問我：“這件事你是怎么想的？你對這組人物關系是怎么想的？”他非常喜歡聽演員聊自己的想法，然后同時他也會觀察，鏡頭里某個演員和演員之間，他們產生的化學反應是怎樣的——他說表演其實是流動的，如果完全按照既定的劇本來表演的話呢，就會損失掉很多鮮活的東西。所以對于王家衛導演來說，劇本是活的，是一直在生長的。我們“飛頁”多也是因為這個原因。在我所知道的導演里面，他是唯一一個可以這樣操作的，說實話要頂著非常大的壓力。他有一點像賴聲川老師排話劇的那種激情創作，賴老師在創作話劇的時候用的也是類似的方法——一開始并沒有一個很具體的完整劇本，可能只有一個大綱，然后他是在排練的過程中不斷地去完善他的劇本。

我一開始真的沒有想到王家衛導演會親力親為到這種程度，有時候我們會在私底下討論：導演他不睡覺的嗎？因為我們算了一算，他真的每天睡覺的時間大概也就兩三個小時：在現場他要待到最后，我們最后一場戲、最后一個鏡頭拍完了他都還不走，他要跟攝影師、跟制片人再討論，還要留下來布置第二天拍攝的場景。我有時候在現場看到他的樣子，圍著一個大圍巾蹲在攝像機背后，真的還挺心疼的，跟我們平時看到的形象出入很大。你知道當工作量遠超預期的時候，難免會有負面情緒，但是奇怪的就是我只要看到他，所有的負面情緒就煙消云散，因為覺得他比我還苦嘛！