嵌入與成長:鈞窯現代陶藝的類型學研究

姚 瑤

(嶺南大學 視覺設計系,韓國 大邱 42988)

20世紀60—80年代,伴隨著西方現代藝術進入中國內地,位于原產地河南禹州的傳統鈞窯和西方現代藝術不斷發生交匯、碰撞,鈞窯現代陶藝由此萌芽、興起,并漸成燎原之勢。但隨著近年來鈞窯現代陶藝的發展出現滯緩并且陷入困境,關于鈞窯現代陶藝研究的不足也慢慢顯露出來。既往的鈞窯現代陶藝研究,注重鈞瓷發展的過程分析,但是缺乏對作品工藝、技法、風格的分類與解讀;在鈞窯現代陶藝實踐層面,由于受傳統鈞窯和西方藝術形式、觀念的共同影響,部分藝術家缺乏清晰的創作理念,在傳統與現代之間往復切換,不僅對西方現代陶藝的創作內涵不甚了解,而且也意識不到傳統鈞瓷的文化價值與藝術魅力,最終導致自身創作物質的匱乏。本文試圖通過類型學理論對藝術家屬性、創作手法、創作觀念進行歸納分析,寄望于解決鈞窯現代陶藝類型劃分依據模糊、劃分標準矛盾的現狀,也為鈞窯現代陶藝的類型學研究以及其他歷史名窯的理論研究提供一種新的思路和研究方法。

一、作為方法的類型學:鈞窯現代陶藝的理論劃分基礎

類型學作為一種分組和分類的系統,一個類型的組成部分由假設的特定屬性確定。這種歸類的方法通過在現象之間建立有限的關系來促進爭論和探索。類型是對許多不同個體的比較,是對它們之間普遍存在的共同形式的把握,是對它們作為一個整體,根據固定不變本質的各種特征的概括[1]80。

類型學中的分類,是一種認知方式,是人類為了更清晰地辯識研究對象的特征和屬性而發展出來的。因此,類型是分類的結果,分類是辨析類型的手段。依據類型學原理,將研究范圍內的諸多個體對象依據某一特定的分類標準或方法,歸納出“本質屬性”,之后根據各本質屬性間已形成的“穩定集合”,將其劃分為不同類型。分類過程,就是在研究對象的諸多屬性中尋求“本質屬性”和“穩定集合”的過程,也是對研究對象把握本質和加深認識的有效途徑。同時,在啟發靈感和促進創新方面,對研究個體的創作發展也大有裨益。

鈞窯現代陶藝是國內外藝術家和陶藝家陸續進入神垕鈞窯瓷區進行陶藝創作的結果。當源于歐美的現代陶藝理念和技法傳入神垕鈞窯瓷區后,本土陶藝家紛紛將現代陶藝創作技術與鈞釉、當地泥料及燒成工藝結合,由此促成了鈞窯現代陶藝的擴張性發展[2]。鈞窯現代陶藝,作為現代藝術集合的分支子集發展至今,在燒造的溫度、釉色的配比上有明確的技術參數,偶爾的“失誤”也成為孕育“新藝術的養料”。但目前鈞窯現代陶藝的發展處境較為艱難:一方面,老一輩的原產地匠人堅持師徒傳承的燒造模式,制作技藝和釉料配比極富“神秘性”,致使外來新一代學院派師生很難融入當地;另一方面,牽扯到諸多配方保密條款,窯廠與藝術家師生并不能深入合作。這極大程度上限制了鈞窯現代陶藝的對外傳播與進一步發展。此外,鈞窯現代陶藝的理論研究也處于一種“理念混亂、理論匱乏、觀念滯后”的局面,尤其是關于鈞窯現代陶藝的類型研究,致使許多創作者在創作過程中缺乏有效理論指導,或守舊,拒絕新觀念,或過度創新,摒棄傳承,或內心迷茫,靈感枯竭,導致鈞窯現代陶藝的發展雪上加霜。

通過實地調研和文獻整理發現,部分學者也曾對鈞窯現代陶藝做過流派劃分和風格劃分研究,但大多停留在對作品表面特征的觀察和總結上,這種依托簡單特征進行分類的方法缺乏深入性和系統性,僅以藝術流派和藝術風格來對鈞窯現代陶藝進行理論研究是不全面的。依據“相似性”劃分的藝術流派,沒有深究不同個體間發展演化的內在聯系;依據“獨特性”劃分的藝術風格,也無法涵蓋鈞窯現代陶藝復雜、多樣的藝術表現形式。如果單純地使用藝術流派、藝術風格對鈞窯現代陶藝進行理論研究,則容易陷入一種執迷于某個作品或者某種表現手法的困境。由于鈞窯現代陶藝處于不斷的發展演化中,作品極富個體性,而且類型現象復雜多樣,所以對其理論研究不能僅僅停留在個別作品或特征的記述分析上,更應著眼于類型的統一性,探索作品與作品、類型與類型之間的內在發展聯系。

藝術類型的三大分類模式由基本分類模式、大類分類模式和細化分類模式組成?；痉诸?往往依據某個抽象原則。黑格爾基于“美是理念的感性顯現”的美學觀將藝術分為象征型、古典型、浪漫型三種類型。他所依據的美學觀,便是抽象原則的具體體現。大類的藝術分類是基于藝術的總體行為特征而進行的分類,不同于依據媒材和敘事的基本分類。細化分類模式是基于基本分類模式的再分類,即向下層級的藝術類型劃分。因此,細化類型是一種藝術再分類的類型。細化分類模式依據藝術的基本特征,即構成藝術類型的三個要素——媒材、技藝和敘事,再分門別類展開的。由于每一種基本藝術類型,在媒材、技藝和敘事三要素上具有差異性,故而對其細分化的再分類,結果也是各不相同的[3]21。

二、外來藝術家對鈞窯現代陶藝的嵌入

外來藝術家,指區別于神垕瓷區本地陶藝家的“學院派”或嵌入當地進行陶藝創作的獨立藝術家。通常他們以開辦培訓班或工作室的方式進行現代陶藝理念和技法的教授和傳播。筆者重點關注了從20世紀80年代至今的鈞窯現代陶藝發展中的經典案例,以及正在形成中的、具有時代意義的最新案例。

(一)傳統裝飾藝術的現代性轉化

1.挖掘民間工藝的審美情趣

1987年,畫家韓美林到禹州鈞瓷一廠進行鈞窯現代陶藝創作,先后設計了“傳統器皿系列”“吉祥魚系列”“豆豆壺系列”等。韓美林訪談錄中曾提到,在他一生的創作中沒有脫開“裝飾”二字,“裝飾”也同樣影響了他的一生[4]。韓美林善于挖掘民間工藝的審美情趣和創作意向,探索傳統造型規律,實現傳統藝術的現代性轉化。

韓美林也在探索如何通過調整釉料的配比使釉色更好地貼合造型,在《鈞瓷尊》中(見圖1《鈞瓷尊》,長57 cm、寬16 cm、高60 cm,2019年),首先將動物駱駝的造型進行扁平化處理,使用圓潤、流暢的線條將駱駝的外形勾勒,又運用粗細不同的線條將駱駝的結構、體積表現出來。整件作品既體現駱駝的靈動,又不失“尊”的厚重與莊嚴。

圖1 《鈞瓷尊》

韓美林繼承了中國傳統造型體系的構成規律,把傳統圖式與獨特造型觀念相結合,在造型和文化特征上實現新突破,推動了傳統民間藝術創造性的現代轉化,形成了獨特的藝術創新之路[5]。韓美林深入神垕瓷區期間的創作,直接或間接地影響了當地諸多鈞瓷手工藝人的思想與創作,這種在民間藝術中尋求新的創作靈感的方式,引領了諸多鈞瓷手工藝人走上了鈞窯現代陶藝的創作之路。

2.表現水墨畫意,從傳統創新

鈞瓷之美美在釉色,釉色之美美在窯變。鈞瓷窯變是通過燒成期間氧化焰和還原焰的相互轉化,使傳統高溫色釉由單一的青瓷發展為多彩釉,諸如玫瑰紫、茄皮紫、海棠紅等。盡管傳統的鈞瓷釉色豐富多彩、釉質薄厚相宜,但作為一層服務于鈞瓷造型的“外衣”,造型的起伏轉折決定了釉色的濃淡和釉質的薄厚。鈞瓷創作題材的選擇和創作觀念的表達大多數是依靠造型完成的。寧鋼打破了傳統鈞瓷的創作規律,在注重鈞瓷釉色意境營造的同時兼顧器與色的組合,用鈞瓷厚重的質地與多變的釉色營造寫意抽象的畫面感,實現了傳統藝術的現代性轉化。(見圖2《魚樂圖》,直徑32 cm,寧鋼制,2019年)

圖2 《魚樂圖》

在鈞瓷釉畫創作方面,楊志的作品也令人耳目一新,其作品是以繪畫的形式介入鈞瓷創作,突破了鈞瓷釉色窯變的傳統認知,對鈞瓷泥料、釉料進行了重新詮釋,即通過對點線面的布局、色塊的虛實賦予鈞釉窯變繪畫性與故事性,線條的躍動與虛實表達個人情感,意象化的語言表現鈞瓷藝術的窯變之美。

(二)探討造型可能性、探索媒材可塑性

1.興起階段——中西方雕塑技法的融合

在中國現代陶藝發展史上,周國禎是東西方文化交融的代表人物之一,其60年間的作品風格迥異,但每個時期的作品都具備東西方文化融合的特點。1987年前后,禹州鈞瓷一廠邀請周國楨到神垕創作,在此期間他結合鈞釉創作了一系列動物雕塑鈞瓷作品和大量的釉畫盤,將東方天人合一、大巧若拙的審美意象融入抽象寫意的形體塑造中,對鈞窯器皿美學有著深刻的影響[6]。

這一時期受到周國楨先生的影響,其弟子呂品昌也曾深入鈞窯進行現代陶藝創作。20世紀80年代末,呂品昌開始潛心思考并探究中國古典文化與民間藝術的融合,力圖在陶藝語言中融合民族文化的意趣,試圖將中國傳統繪畫的“寫意筆墨”和“人文意趣”轉化為陶藝語言,探尋具象與抽象的界限、殘缺和完善的邊界、材料語言和造型語言結合的界限。呂品昌以陶瓷材料為基點、雕塑形態為核心、空間拓展為創作主干,不斷挖掘傳統技藝,構建了一套完整的藝術觀和學術系統,影響了無數后學。如中國藝術研究院的郅敏,20世紀90年代,郅敏也嘗試使用鈞瓷做過類似的嘗試,例如《遺跡》《靜水》系列,后逐漸深入雕塑領域;本土藝術家李明,也將“寫意”雕塑運用于鈞瓷創作中。

2.發展階段——模仿自然,探索媒材可塑性

與興起階段相比,鈞窯現代陶藝發展階段創作氛圍濃厚,陶瓷展覽與競賽活躍,學術研討沙龍也逐漸興起。此時期的鈞窯現代陶藝創作,表現形式與美學風格更加富有多元性。

2019年7月,黃玉英受邀前往河南禹州中國鈞瓷文化園駐場,以原產地禹州鈞窯工藝和材料進行現代藝術創作。在此期間黃玉英創作的《海洋世界》(見圖3,長21 cm、寬21 cm、高36 cm,2019年),在造型中融入了海膽、海星、珊瑚等海洋生物元素,并且在瓶身上黏貼膠帶或貼紙形成圖案,經過熏燒處理碳化成黑色圖案,填繪水溶性金屬化合物、釉上彩、閃光釉,釉色還原海洋絢麗奇異的色彩和自由的形象,表現海洋無限的生命力。

圖3 《海洋世界》

另一位女陶藝家呂楓韻同樣擅長用泥土和窯火表現自然的美與靈動,作品《星河月光》探索了不同媒材的可塑性,頂部的馬蹄蓮使用高白泥手工捏塑成型,與底部鈞藍釉形成對比,營造出月夜開花、空靈通透的意境。

(三)批判與解構,結合地域文化的再創造

受西方現代藝術與后現代藝術的雙重影響,諸多陶藝家開始反思中國現代陶藝的精神內涵和表現形式,不再一味地追求西方藝術,而是積極探索自我表現的民族藝術道路。因此,鈞瓷作為富含傳統文化魅力的瓷種,成為陶藝家們新的創作載體,也吸引了其他藝術門類的藝術家進行鈞瓷跨界創作。

諸如楊國辛(見圖4《未知物的化石》,高30 cm,2018年),將神垕燒窯的廢棄材料手塑成型,經1200℃的還原火燒制而成,旨在探尋陶瓷材料的外延方式,實現了鈞瓷外觀表現上的突破,是對傳統精神的革新。張德詠,師從楊國辛,作品以日常生活中常用抱枕為造型,透過枕頭的扭曲變形、撕裂及填充物的外露,反映出當下人們坐臥不安、心神不寧的焦躁情緒。

圖4 《未知物的化石》

圖5 《陰陽斧》

圖6 “In the park”

三、鈞窯現代陶藝本土藝術家的成長

本土藝術家受外來藝術家創作技法或創作理念的影響,在延續其一貫風格的基礎上,結合地域文化實現了創作的革新。

(一)自身創作意識的覺醒

20世紀50年代北京陶瓷專家與禹州當地鈞瓷藝人共同探究了窯變呈色的原理,鈞釉由此揭開了神秘的面紗,基于科學技術的支撐,鈞瓷生產逐漸復興,鈞窯現代陶藝逐漸。也可以說,鈞窯現代陶藝是伴隨著鈞瓷產業的崛起與盛名再造而興起的。因此在鈞窯現代陶藝家中,不乏參與鈞瓷產業復興與崛起的親歷者,諸如劉建軍、張大強等。此類藝術家的共同特點是在投身鈞瓷制作與生產的同時,還參與鈞窯現代陶藝的創作。

例如劉建軍,自幼隨父輩學習鈞瓷燒制技藝,其創作沒有刻意仿宋鈞之型,而是著力于研究宋鈞通過線條、形態、尺寸變化塑造器物神韻的技巧。劉建軍的作品不僅重視吸收鈞瓷傳統藝術的精華,而且重視民族文化的真諦,將現代審美與傳統技藝融匯,充分發揮了鈞瓷的材質及工藝特性。劉建軍創作意識的覺醒,不僅影響了整個禹州鈞窯瓷區的創作,還為鈞窯現代陶藝的發展培養了一大批優秀人才,比如弟子劉紅生、劉靜、楊根成等均在鈞窯現代陶藝領域擁有不同程度的創新。

劉靜在傳統鈞瓷器型的基礎上結合現代鏤空、浮雕等雕塑技法塑造鳥兒和湖石,豐富了傳統鈞瓷的美學內涵和表現形式(見圖7《八大山人·鳥罐》,直徑35 cm、高38 cm,2020年)。這種實質性探索不僅為傳統鈞瓷審美意趣和表現形式的多元化提供了可能,同時也給鈞瓷藝術創作增添了人文色彩,貼近了當下人們的現實生活感受與日常情感。劉紅生通過月白釉與藍釉的相互作用展現出月亮在不同時間段的變化。楊根成的創新則在釉色方面,他摒棄了傳統的天青月白,對黑、白、紅三種釉色創造性地融合,黑是底色,白是主色,紅是點綴色,使得自然山水意境的呈現相得益彰、相映成趣。

圖7 《八大山人·鳥罐》

而以張大強、張義為代表的藝術家,則在傳統動物陶雕基礎上夸張變形,將“卷泥片”的雕塑表現技法與鈞釉結合,突破了鈞瓷長期以來遵循的“嚴格、規整、精美”的傳統審美觀束縛,利用全新的成型工藝技法重新注釋了傳統鈞瓷美學內涵。因此,此類作品不僅重視吸取鈞瓷傳統藝術的精華,充分發揮鈞瓷材質及工藝特性,將現代審美與傳統技藝交融,而且重視在日常生活中尋求靈感,著重將情感、自然形態、傳統文化融入作品。

(二)對外來藝術家風格的延續

1987年韓美林、周國楨受鈞瓷一廠邀請前往神垕創作,無論是在當地瓷區還是其所屬學院均產生了重要的影響。受韓美林“裝飾”情懷的影響,韓冬、賀文奇、張麗娟的作品也常采用抽象、夸張、變形及符號化的表現手法,將傳統圖式與獨特的造型觀念相結合,探索傳統民間工藝與現代鈞瓷語言的融合,推動了傳統民間藝術創造性的現代轉化。例如韓冬將公雞作為表現對象,取“吉”與 “雞”同音,通過大寫意的公雞輪廓,實現了圖騰的符號化表現(見圖8《百吉圖》,直徑40 cm,2014年)。

圖8 《百吉圖》

本土藝術家李明,師從周國楨,將周國楨慣用寫意的雕塑手法運用于鈞窯現代陶藝創作,將天人合一、大道至簡的審美意象融入抽象寫意的形體塑造。李明“達摩”系列作品造型兼工帶寫,型釉結合,型為本,釉為魂,人物造型夸張有度、形神兼備,鈞釉賦予達摩造型以神采。而張超迪的鈞窯現代陶藝作品則是對黃玉英“女性主義情調”的延續,不僅在創作細節上表達細膩、靈動,更是處處滲透著女性主義的風格。作品《玉蘭花瓶》采用單一窯變釉,即鈞紅釉為主,瓶口描金邊,使用泥條盤筑、手工捏塑成形,造型簡潔,瓶口自然扭動,展現了積極向上朝氣蓬勃的力量之美。(見圖9《玉蘭花瓶》,長35 cm、寬25 cm、高50 cm,2019年)

圖9 《玉蘭花瓶》

(三)文化自覺的發展趨向

隨著陶藝創作氛圍日益濃厚,越來越多科班出身的本土藝術家投身鈞窯現代陶藝創作,作品的表現題材多樣,不拘泥于傳統鈞瓷器型,往往將鈞瓷作為創作媒介,表達作者對社會的認知,帶有一定的開拓性和批判性。

黃珂將磚雕、石雕等中國傳統雕刻技藝用于鈞瓷器型設計,在匣缽粗泥胎上施釉,造型多用簡約的直線、曲線塑造器型,使器物呈現出方正、厚重的體積感,表達一種滄桑的美感與歷史感,向歷史致敬?；趔銊κ褂媚鄺l盤筑成形,以傳統卯榫固定,洞窟內用LED燈光裝點,將漢代陶院、石窟的符號以及當代飛船等交錯時空的多元素揉合在一起(見圖10《長歌行》,高130 cm、長45 cm、寬30 cm,2015年);翦李佳用鈞瓷鋁礬土泥料手工般筑泥片和泥條的方式成型,器物表面施爐鈞綠釉與月白釉,表達其對佛學至善至美境界的向往,朱亞雷以西漢時期廣西出土的“羊角鈕鐘”造型為基礎,運用正負形的設計方法,刻畫出廣口花瓶剪影,呈現花器的質樸與厚重。

圖10 《長歌行》

四、趨向與反思:鈞窯現代陶藝的類型界定

(一)鈞窯現代陶藝的類型界定

通過對外來藝術家與本土藝術家作品類型對比,以寧鋼《魚樂圖》與韓冬《百吉圖》為例,可以看出二者存在許多共同點。首先是鈞瓷器型的創作,是將現代審美與傳統鈞瓷技藝結合;其次是通過對鈞釉夸張、意象化的處理,實現傳統文化符號的現代性轉化,都具有濃郁的鈞瓷風格。以黃玉英《海洋世界》與劉靜《八大山人·鳥罐》為例,二者均是將傳統鈞瓷器型結合創作意圖,并使用捏塑、浮雕等雕塑技法,探索造型、媒材以及多元文化的呈現形式。以楊國辛《未知物的化石》與霍筱劍《長歌行》為例,二者都突破了傳統鈞瓷造型與釉色的成規,充分發揮鈞瓷的“泥性”,通過泥土的可塑性抒發創作情感,打破陶藝創作媒介的邊界,作品帶有強烈的實驗性、開拓性和批判性。外來藝術家與本土藝術家的作品類型,在造型、手法、觀念上存在諸多共性,各類型的本質屬性間已經形成了“穩定集合”。本土藝術家的作品類型可以看作是外來藝術家作品類型的發揚延續,而非簡單照搬與復制,貫穿雙方的是一種內在的抽象邏輯。盡管相似類型中的作品之間有所變化和不同,但仍保持著原始的本質規律,這也側面反映出了類型的原理。因此依據每個類型中本質屬性的比重與主要特征,可以大致將鈞窯現代陶藝劃分為“傳統工藝轉化型”“現代雕塑融合型”“當代藝術趨向型”。

“傳統工藝轉化型”大多使用鈞瓷傳統工藝技法,造型多為碗、盤、碟、爐、鼎等日常用器和花盆、洗、尊、瓶等陳設用器,釉色以傳統釉色玫瑰紫、海棠紅、天青、月白為主,善于挖掘民間工藝、傳統文化元素,深入探究傳統造型規律,實現傳統藝術的現代性轉化,體現了從傳統陶瓷藝術注重“器”“釉”到現代陶瓷藝術注重點線面的構成與藝術語言表達的轉化的特點。此以韓美林、寧鋼、韓冬、劉建軍為代表。

“現代雕塑融合型”大多受現代藝術思想的影響,善于結合鏤空、浮雕、透雕等多種中西方雕塑技法,作品往往兼容泥條盤筑成形、捏塑成形等多種成形方法,采用寫意、夸張的手法表現動物、自然景觀,重視新工藝和新材料的應用,善于挖掘新的表現路徑。作品集合暗示、隱喻、象征、聯想、意象等表現方式,豐富了傳統鈞瓷的美學表現形式。此以周國楨、黃玉英、劉靜、張大強為代表。

鈞窯現代陶藝中的“當代藝術趨向型”大多將鈞瓷視為創作的一種媒介,在表現題材上有其趣各,造型與釉色完全突破傳統鈞瓷的限制,釉色上肆意潑灑,不拘泥于工藝技法的運用,不局限于現有材料或技術,表達情感變化及對世界、社會的多種認知,帶有強烈的實驗性和開拓性,以及一定程度的批判性。此以楊國辛、李茂宗、大澤人、黃珂、霍筱劍為代表。

另外,關于鈞窯現代陶藝的類型劃分更多體現在理論層面,是一種學術上的區分,更多討論共性。按照類型學的思想,同一類型下也可展現不同的風格。一個藝術類型雖然保持著藝術風格的大體相同或相近,但同一類型中藝術家的風格不可能一致,不同藝術家的藝術風格表現出的諸多差異和區別,具有多樣性和獨特性。

(二)鈞窯現代陶藝類型的未來走向

“傳統工藝轉化型”以傳統鈞瓷工藝技法見長,善于手工拉胚成形,工藝精湛、技術成熟,但是在鈞窯現代陶藝創作過程中,其表現路徑與表現題材較單一,固守傳統,缺乏創新性,在實現傳統藝術的現代性轉化方面有欠缺,造型語言與元素不夠多元化與多樣性。因此,“傳統工藝轉化型”陶藝家在繼續發揚傳統鈞瓷窯變藝術的特長時,需要自覺接受優秀傳統陶瓷文化的熏陶,秉持“天人合一”“器以載道”的造物理念,深度挖掘中國傳統文化和民間工藝的內涵與精神,為其提供創作指導。

“現代雕塑融合型”因受西方美術教育的影響,作者具有較強的造型能力與較高的審美能力,同時受現代藝術精神的熏陶,造型嚴謹又不失創新,善于空間感與體積感的營造,作品集中西所長。但是在鈞窯現代陶藝創作過程中,有時一味模仿西方藝術形式或者機械照搬,難免會陷入“折衷”的尷尬境地,導致作品不土不洋、不東不西,令人啼笑皆非。因此,“現代雕塑融合型”陶藝家可以嘗試探索突破材料的限制,突破實用器的功能局限,實現對審美領域的拓展延伸,對人類社會和現實生活進行反思,增強鈞窯現代陶藝的美感和表現力。

“當代藝術趨向型”相對其他兩個類型而言,一定程度上沖破了材料與手法的約束,但是由于“當代藝術趨向型”藝術家的屬性較為復雜,往往是其他門類的藝術家介入到鈞窯現代陶藝的創作,其對“泥性”的把控、成形方式以及燒成方式的掌控尚欠缺,作品的隨機性、偶然性較大,有時會出現“為藝術而藝術”的傾向。因此“當代藝術趨向型”鈞窯現代陶藝家需要加強對鈞窯燒造工藝的把控,同時發揮自身長處,嘗試突破視覺感知的范疇,試著向聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等多感官藝術形態發展?！爱敶囆g趨向型”的未來創作將是展覽空間的充分利用,由單一“視覺藝術”轉向“多覺藝術”。燈光的營造、音樂的變化、氛圍感的打造可以賦予陶藝作品不同的形態與持續的變化,甚至可以根據現場空間環境,對作品進行設計構思,使其成為特定空間的一部分。

五、結語

根據類型學的分類原則,分類可依據不同的標準,分類方法不一種,可以存在多種分類方法。關于鈞窯現代陶藝的類型劃分更多體現在理論層面,是一種學術上的區分,著重討論作品共性。同一類型下也可展現不同的風格。一個藝術類型盡管保持著藝術風格的大體相同或相近,但同一類型中藝術家的風格不可能千人一面,不同藝術家的藝術風格所表現出的差異,也正體現了藝術多樣性和獨特性。鈞窯現代陶藝的類型劃分研究側重于類屬研究,是群體的、復雜的。群體中具有代表性的個體才能夠代表群體,脫離群體的個體是無法代表群體的。相比于個體化的藝術風格,藝術類型往往因為其群體化的特征而具有更加廣泛、穩定以及持久的影響力。但是這樣的類型研究也會存在一定的局限性,若過分注重“類型”,則劃分類型的創作依據和評價標準反而會成為陶藝家創作時的桎梏。