出土隋唐中原陶俑藝術風格流變考略

郭 君 健

(許昌學院 美術與設計學院,河南 許昌 461000)

一、問題的提出與研究現狀

隋唐是我國古代社會發展的鼎盛期,也是民族融合和中外文化交融頻繁的歷史時期,而中原(81)狹義的中原指今天的河南省;廣義的中原則包括:河南省大部、蘇皖北部、山東西部、河北南部、山西南部等在內的黃河中下游地區。本文的中原指狹義的中原。地區出土的品類繁多、形式多樣、充滿生活情趣、雜糅了游牧民族藝術風格的隋唐陶俑,是這一時期社會歷史和文化藝術形象、直觀的呈現和有力證據。

出土隋唐中原陶俑多屬“明器”(82)明器:指的是古代人們下葬時帶入地下的隨葬器物,即冥器。同時還是指古代諸侯受封時帝王所賜的禮器寶物。明器一般用陶瓷木石制作,也有金屬或紙制的。。清代羅振玉《俑廬日札》寫道:“古明器近年出土者甚多,直隸、陜西、河南諸省皆有之,而河南為多?！?83)1915年4月,羅振玉客居日本,在為大村西崖氏所著的《中國美術史雕塑篇》作序時,追記到:“(俑)且東至扶桑,西抵弱水以西諸國。所見俑物,皆上起隋唐;關中偶見兩漢者,漢以前則無之。傾游中州,始得三代土俑于山西。又見衛輝出土陶暈、鴉尊二、土偶之出漳濱曹瞞疑篆中者(此實為后魏高齊諸貴人家,石刻可證非曹氏也)。于是古之明器,自三代兩漢六朝,以至唐宋皆可考見?！薄懊髌鳌奔础吧衩髦鳌?多出自社會底層工匠之手,蘊含了他們對自然與生活深入細微的觀察體驗和對理想世界的渴望。通過對隋唐不同時期的陶俑題材比較,可以解讀出當時的典章制度、社會風尚,市井習俗,民族文化等信息。徐殿魁先生的《洛陽隋唐墓的分期》,將隋唐墓劃分為隋至初唐時期、盛唐時期、中唐時期、晚唐時期[1]275-304。這四個時期與中國美術史的傳統分期有較大的差異,但這四個時期陶俑藝術風格呈現出明顯的民族特點,這種藝術風格的差異可以看做是漢胡民族藝術精神交融的有力證據。

一直以來,學界把出土的中原陶俑看作民族藝術的載體。在以時間為軸線的縱向研究方面,于保田提出陶俑是時代遞接之清晰、民族文化之深奧的藝術載體[2]97-109;在以空間為軸線的橫向研究方面[3]50-62,方李莉認為在南北朝時期,外族文化大量流入,文化沖突大于文化融合,隨著佛教在這一時期的盛行和傳播,該時期的陶俑作品風格呈現出明顯的民族融合特征。韋正探討了陶瓷文化構成中的中原傳統和外來文化兩大部分,分析了陶瓷樣式的變化源于對中原傳統的解讀和外來文化的滲透過程,得出了兩種文化的地位和關系[4]75-83;閻飛關注陶瓷文化的民族性、區域性特征,構建了空間區域“瓷文化叢”概念,跳出了以往只關注陶瓷本身的敘述傾向,轉向對陶瓷匠人、燒制工藝 、多元民族文化和復雜的社會環境研究。在以問題為導向的立體研究方面[5]126-128,肖振萍從“民族學”的視角出發,分析了道器融合的過程中,“禮樂”文化的影響使“器”作為器物的存在,具有民族象征性,從而形成了文質相彰到宗教意味切入,分析了傳統技藝生產傳播過程的儀式性[6]60-63;郭君健從跨學科視野關注中原陶瓷歷史文化,試圖思考中原文化資源的傳承和保護[7]134-14;李正安從“陶瓷工藝”視角出發,提出了陶瓷技藝是折射時代變更、技術進步、審美情趣、持續發展的創新路徑[8]12-19;歐陽小勝從“文化自信”視角出發,提出了陶瓷是傳統文化的象征,包含了古人審美的文化信息,兼有技藝風范和美學感知的價值,同時還蘊含民族藝術傳承的基因。[9]103-107

這些研究一是內容上,多從外來藝術樣式、器物的類別、造像藝術等方面關注少數民族文化藝術,對其背后的文化信息涉及較少;二是缺少對民族藝術傳播路徑研究,對相關傳播機制和模式提煉未見;三是層次上,多涉及田野考察為主的文物考古信息,少有理論探討。國家之魂,文以化之,文以鑄之。習近平總書記在文化座談會上指出,“中國文化源遠流長,中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史,才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展,更有力地推進中國特色社會主義文化建設,建設中華民族現代文明?！盵10]隋唐時期是古代中外文化交流的重要時期,隋唐陶俑藝術是中外文化交流的見證。當代也是中外文化交流大發展的時期,在人類命運共同體生成過程中,深化中華文明和世界各國文明的交流互鑒既要有歷史自覺和文化自覺,才能讓優秀的民族文化發揚光大,肩負起新的文化使命,用具有前瞻性的文化視野和開拓性的文化創造力引領民族文化的創造性發展。

以新時代的文化導向對隋唐陶俑文化研究進行反思,可以提出以下幾個問題作為本文的研究任務。一是通過民族性陶俑題材的比較,提煉內容與民族精神的內在關系,以小見大,建立中原陶俑民族題材和文化體系。二是從文化的主從關系來看,找出作為高位文化的中原農耕文化與處于低位文化的草原游牧文化的交流與融合證據,為中原地區民族文化交流和外來文化影響提供力證。三是對比分析中原地域隋唐時期的陶俑形制流變,結合民族融合所映射的隱性和顯性社會現象,界定民族藝術與器型流變的共生關系,理清外來民族藝術在中原陶俑文化中的傳播路徑研究提供新思路。四是通過對中原陶瓷考古進行定性和定量的實證分析,加強民族學、宗教學和社會學的解讀,探究背后隱含的文化政策、意識形態、價值觀念、民族融合、宗教信仰等,回溯該時期陶俑藝術的多民族共融共生傳播模式,回應當代人類命運共同體生成時代,社會主義文化創新發展的歷史任務。

二、出土隋唐中原陶俑藝術風格的“漢胡崇尚”更迭

本部分以時間為線索,對出土的隋唐陶俑進行縱向比較,并以不同地區、不同窯口的橫向比較梳理出“漢胡崇尚”更迭對中原陶俑題材的影響。提煉作品內容與民族文化的內在關系,以小見大,建立隋唐陶俑民族題材文化體系。

在縱橫比較后發現,隋至初唐陶俑體現出承魏晉衣冠,興瘦美之風的特征;盛唐時期陶俑呈現出明顯的匯中西之學,奉兼美之韻的特征;中晚唐陶俑呈現出明顯的反“胡化之行”,興儒學之義的特征,這一文化藝術風格變遷明顯與隋唐社會歷史變遷具有一致性。

(一)承魏晉衣冠,興瘦美之風——隋至初唐時期的陶俑藝術風格

隋朝結束了近300年的分裂局面,形成了新的大一統格局。隋唐民族審美文化承襲了北朝時期的范式,對延續南北朝文化的形制與題材、促進東西方民族文化的融合起到了積極作用。大運河的通航,進一步加速了南北方文化的互補。河南出土隋朝墓主要集中在安陽、洛陽、三門峽等地,其中以安陽的隋朝墓穴為最,同時也是在上述地區中出土的陶俑最多的一個地區,這個時期的陶俑主要以彩繪為主。該時期的陶俑題材根據其用途、性質、種類和文化屬性等特點,大體可分為六種類型:一為鎮墓俑,包括鎮墓獸、鎮墓武士俑等;二為文官群;三為男女侍俑;四為騎馬俑;五為胡人俑;六為家畜家禽和家用器具模型。(圖1)

圖1 隋至初唐陶俑題材分類(由作者對《河南古代陶塑藝術》圖片數據分類后得出)

1.鎮墓俑:受西域文化的影響,隋至初唐時期的鎮墓獸,在造型上繼承了北魏的傳統風格的特點,多以人面獸身形象為主,將其兇煞威嚴的形象表現的淋漓盡致;而出土的鎮墓武士俑往往頭戴盔帽,身披鎧甲,立足于方形底座之上,造型威嚴且肅穆莊重。隨之人面神獸開始出現深目高鼻等胡人形象,并將其展現的栩栩如生。

2.文官俑:隋唐時期的“禮教”受到玄學、佛教和道教等宗教的沖擊,出現了冠小衣博,上儉下豐的審美傾向,故而,隋以小冠俑為主。到了初唐時期,文官俑的衣著,形態發生了明顯的變化,呈現出頭戴衣冠,長裙掩足,造型拙樸,在進行人物面部刻畫時細膩而又呆板,略顯文氣的明顯特征。

3.西域服飾風格的女侍俑:女侍俑的衣服在高腰、長裙的基礎上結合中亞式帔帛、龜茲半臂,構成了初唐裙、衫、帔、半臂為主的女裝,其衣紋稠疊貼體,與魏晉以來逐步形成的“曹衣出水”之雕刻風格一致。

4.騎馬樂俑:隨著民族文化的融合,陶俑中女子騎馬俑逐漸增多。隋唐時期騎馬俑樣式和風格上有了新的變化和發展。如唐初時期的騎馬樂俑繼承了魏晉樣式,受北朝少數民族鼓吹樂的影響,所使用的樂器和演奏方式都可以在日常鼓吹俑中找到痕跡,騎馬樂俑的興起是中原文化和西域文化交流融合的結果。同時表明北方少數民族的習俗已經深入到社會生活的方方面面,沖擊著中原漢族傳統的禮教觀念。

5.胡人俑:隨著中外文化的交融,漢魏六朝時期墓中隨葬胡俑的現象已經出現,唐代達到鼎盛,由于受胡文化的影響,即便是內地的漢人,戴胡帽,穿胡服已成為一種社會風尚。

6.家畜家禽和家用器具模型:在隋至初唐時期有明顯的變化,其中的牛車與魏晉以來的牛車式樣相比,受胡帽的影響發生了很大的改變,由習近平的卷棚頂發展為有較大弧線的棚頂,前后出檐較多。

(二)匯中外之學,奉兼美之韻——盛唐時期的陶俑藝術風格

盛唐是中國古代社會的黃金時期,他不但在政治、經濟、軍事上達到了高峰,而且在文化交流方面影響甚廣,與西方的波斯、阿拉伯乃至歐洲的大部分地區長期保持文化交流。陸地的絲綢之路,以大唐的洛陽為起點,蜿蜒盤旋于中亞與南亞的荒原與山嶺中,西可延伸至歐洲的東羅馬帝國;海上絲綢之路,從廣州、泉州駛向波斯灣;還有兩京、山東、寧波向日本的遣唐航線;這幾條絢麗多彩的紐帶,將大唐與歐亞非上百個國家結合起來,使得文化能夠充分交流與融合。這種物質文化交流的盛景也在唐俑制作中得到充分的體現。該時期的陶俑以三彩形式制作,題材涵蓋了社會生活的方方面面,比初唐時期的陶俑題材更加豐富,形式上更加多樣。陶俑藝術的發展達到頂峰,官府按照官員的等級成立了專門管理明器的機構,并出臺相應的政策[11]69-75。由于經濟、文化的高速發展,官員之間相互攀比,導致陶俑在數量、品種等方面遠遠超過了規定的標準。尤其是三彩藝術,成為該時期明器的典型代表。同時在陶俑題材上以西域元素為主的創作形式,折射出當時的社會風尚。

將該時期出土的陶俑題材分為七個類別:一為男裝女傭;二為袒胸露肩的女俑;三為以肥為美的高髻女俑;四為佛教題材的天王俑;五為胡人俑;六為漢人胡裝俑;七為唐人騎馬俑。(圖2)

圖2 盛唐陶俑題材分類(由作者對《河南古代陶塑藝術》圖片數據分類后得出)

1.男裝女俑:男裝女俑是在盛唐時期流行俑像中的一個具有特色的主題俑像,它順應了當時社會流行的習俗,不管是官員還是平民百姓都將它當作時尚的潮流。主要表現在“胡化”的出現,在隋到初唐的時期,中外文化的不斷交流和融合下,當時社會深受胡服的影響,這一時期的胡服男裝被唐朝婦女拿來裝束穿戴。這一時期的俑像造型也和唐代的社會風尚的開放特征脫不了關系。唐代的統治者出身于胡族,就導致了當時社會具有尚武、著胡服的風尚。當時的社會十分開放,平常婦女可以和男子一樣行走自如,走出深宅大院,去參加一些社會活動,在之前出土的露胸女俑上可以看出,唐代時期的婦女具有強烈的自我表現意識。

2.袒胸露肩的女俑題材:唐代政治與思想的開明,使得人們力求擺脫傳統的束縛。唐代女性好騎馬,郊游野宿、袒胸露肩等時尚,都與漢以來傳統禮教明顯相悖。

3.以肥為美的高髻女俑題材:根據出土文物的比較發現,該時期的女俑特征主要表現為大髻寬衣,豐肥濃艷。其發髻主要體現為垂髻環鬢、半翻的高髻、雙螺形半高髻、雙環高髻、頭梳鸚鵡大髻等形式。

4.佛教題材的天王俑:受佛教的啟發,同樣是為了鎮墓辟邪的目的,善男信女開始將佛教中的護法神形象搬于墓中,以充當保護神,起到震懾、驅除邪魔以保護死者靈魂安寧的使命。受佛教及佛教藝術的影響,鎮墓用的天王俑逐步取代隋至初唐時期武士俑的地位。

5.胡人俑:這類俑的主要表現形式有牽馬胡俑,騎馬胡俑,牽駝胡俑,騎駝胡俑,胡侍俑,胡樂俑,胡商俑,昆侖奴等。

6.漢人胡裝俑:根據《舊唐書·輿服志》記載,玄宗時從駕宮人騎馬者,皆著胡帽,靚妝露面,無復障蔽,士庶之家,又相仿效。由于統治者的喜好,社會上掀起了漢人胡裝的風潮。唐代詩人白居易認為髻椎面赭的流行來自胡族,而非華風。盛唐時期文化的開放性和世界性,使得西域文化影響了該時期社會生活的方方面面。

7.騎馬俑:盛唐對騎馬俑的塑造,源于社會生活的真實寫照。如用于樂舞的騎馬樂俑,用于出游狩獵的騎馬俑,用于體育運動的打馬球俑。如北京故宮博物院收藏的《唐靜婦女打球圖》上刻有個四個騎馬打球的形象,這些實物更好的再現了該時期豐富多彩的騎馬生活。

(三)反胡化之形,興儒學之義——中晚唐時期的陶俑藝術風格

玄宗開元至德宗貞元年間,由于政治、經濟情勢的變化,人們的墓葬觀念發生了改變。由于安史之亂,導致社會經濟的衰退,社會開始出現反“胡化”思潮,對陶俑藝術產生了毀滅性影響,當時社會稱“胡裝”現象為“妖異”,胡服在該時期幾近消失[12]。同時,社會經歷了空前浩劫,戰亂頻起,政治經濟逐步衰退。失去財力與物力的支持使得貴族無法維持原本的喪葬規制,簡葬之風愈演愈烈,陶俑制作較為粗放、數量與內容的豐富程度大大降低。直至唐代晚期,各類俑像幾近消失。

該時期陶俑制作每況愈下,一些陶俑在燒制過程中,火候把握不當,模具模糊不清。這一現象從側面反映了盛極一時的唐代由盛轉衰。同時,其他器物組合受唐末流行“葬師之說”的影響,以擇日子,選地形為主,包括隨葬品采用受迷信觀念影響,多采用如日常生活用具和鎮邪的陶器。十二生肖俑即地支的12種動物俑,以人獸體的形式出現。作為現實與幻想的結合體,它寄托了人們對自然的美好追求與向往,折射出人對于動物的崇拜與熱愛。該時期迷信觀念增多,這也是陶俑藝術品走向沒落的表現(圖3)。

圖3 中晚唐時期陶俑題材分類(網絡資料整理)

三、出土隋唐陶俑藝術風格更迭呈現的民族融合與本土“高位文化”恒持

在具體研究過程中,以胡人俑為例,作者發現雖然大多數角色來自域外,但在性別的表達,文化元素的提煉,藝術手法的處理上都融入了中原漢式的再設計。通過以上的概括,能反映出本土的儒學精神影響,體現出“以己度物,異質同構”的造物觀念。以一定的構成范式來表現人性的精神內涵和社會風貌。同時,造型設計理念融入了大量的象征手法,以期達到“物我合一”的精神追求。

通過對陶俑題材進行民族視角的比較,提煉其風格與民族精神的內在關系,找出反映不同民族世俗。以小見大,建立中原陶俑民族題材和文化體系。通過社會功能性的比較,分析陶俑所承載的歷史文化信息,進行物證推衍,找出其民族文化內涵,諸如社會風尚、典章制度、宗教信仰等,建立陶俑社會功能性體系研究。從文化的關系,可以發現中原農耕文化與草原游牧文化的交流與融合特征,為中原地區民族文化交流和外來文化影響提供力證。

(一)中外文化在中原陶俑藝術中的融合

唐代民族文化高度融合,決定了陶俑藝術的多元化表現形式。不同類別、不同風格、形式多樣的陶俑藝術,折射出當時的社會審美風尚和民族文化特征,對我們理解唐代陶俑藝術風格更迭中的中西文化交融關系提供了證據。通過不同時期的出土陶俑的比較,梳理出以下幾個藝術風格特點(圖4)。

圖4 繪畫和雕塑技法對陶俑的影響(網絡資料整理)

1.西域外來繪畫技法與中原傳統畫塑技法的融合

隋唐時期的人物畫是中國繪畫史的重要部分。由于受西域外來繪畫的影響,對線條的運用技法達到極致。我們可以從莫高窟壁畫和唐代《侍女圖》繪畫中發現這些藝術特征。同時隋唐又繼承了漢魏時期的繪畫特點,風格上發展更為成熟。而該時期的陶俑藝術,很大程度上受到了繪畫風格的影響,其大量運用繪畫的手法,將人們對于美的追求和想象融于陶俑這一載體當中,使得該時期的陶俑藝術在表現手法上獨具一格。

由于當時的社會特點決定了許多匠人既是繪畫的能手,又是雕塑的工匠,能夠“畫塑兼工”,我們不難發現陶俑的藝術風格與繪畫的藝術風格極其相似,有的陶俑衣褶貼合融洽、緊衣窄袖,有曹衣出水的颯爽風姿,有的則衣袖飄揚靈動優美,有吳帶當風的獨特韻味。唐代匠師們通過將線條用于陶俑技法中,創造出“以線畫體,以體托線,線體結合”的獨特技法,體現出唐俑藝術與繪畫的緊密結合的特點。

2.寫實與寫意的結合

縱觀陶俑的發展歷程,我們不難發現秦代藝術是兵馬俑式的寫實主義風格,漢代以抽象概括的歌舞俑呈現,造型充滿了夸張與寫意。與秦漢陶俑相比,唐俑既有秦俑寫實的一面,又有漢俑寫意的一面。將兩者優點進行吸收,讓寫意與寫實并行發展,更注重對陶俑整體神韻的把握。唐俑注重面部表情的寫實刻畫,惟妙惟肖的神態表現地淋漓盡致,同時把服飾進行寫意提煉,去除煩瑣的服飾細節,抓住整體神韻,表現了唐人審美情趣的意象。

唐俑所表現出的藝術特點,大多是工匠從現實生活中取得的創作靈感,并塑造鮮明生動的藝術形象。寫實同寫意的手法相結合,以此來展現唐俑藝術的特色與內在氣質。匠師們通過寫實的創作與夸張的手法,塑造了人與動物形象的綜合體,使其生動傳達了結構的真實感和外形的抽象感,避免了平鋪直敘。通過獨特的藝術表現形式,傳達合理夸張的訊息。

3.色彩與造型的結合

隋唐時期,陶瓷燒制技術得到了迅猛的發展,釉下三彩技術日益成熟,為唐三彩陶俑藝術提供了技術支持。

首先在彩繪方面:唐代陶俑吸收了傳統繪畫的“隨類賦彩”方法,對不同的器物、服飾等繪以不同的色彩,讓形體與色彩相結合,達到“形色合一”的藝術效果。

其次在釉下三彩方面:由于其燒制溫度低,釉料含鉛量大,釉面流動性強,色彩艷麗等特點,使得陶俑的成品率較高,藝術效果較好。高水旺(84)高水旺:河南省民間文化杰出傳承人、第二批國家級非物質文化遺產項目唐三彩燒制技藝代表性傳承人。認為,唐三彩是唐代低溫彩釉陶器的總稱,在同一器物上,黃、綠、白和黃、綠、藍、赭、黑等基本釉色同時交錯使用,形成絢麗多彩的藝術效果。三為極數,“三彩”也是多彩的意思,并不專指三種顏色。通過色彩與造型的結合,構成了具有強烈民族風格的低溫顏色釉器。從陶俑施釉特點來看,人物的面部與發髻為彩繪,衣服、飾物多采用單色釉和兩種、三種釉色相調和的施釉方法,同時還有一些刻畫、剔花、印花等技術。

最后在施釉方面:由于三彩釉色的化學成分決定了燒制時釉會往下流淌,這樣就會形成色彩從濃到淡的層次變化。郭愛和(85)郭愛和:中國陶瓷藝術大師、中國陶瓷設計藝術大師、洛陽三彩藝術博物館館長。說:“三彩藝術是陶瓷材料與陶瓷藝術工藝的有機融合,陶瓷工藝傳統美學的有機統一,在當時具有強烈的創新性?！蓖ㄟ^施釉和裝飾手法的巧妙結合,能夠很好地把民族藝術的隱性文化和顯性文化表現的栩栩如生。

(二)中原陶俑藝術風格融合中的“高位文化”恒持

隋唐陶俑反映了中原地區人們對來世生活的愿景,是一種原生態的雕塑藝術形式。與當時的社會文化習俗相呼應。隋唐俑在胡漢融合的形式下蘊含著中華文化“天人合一”的思想。隋至初唐時期胡文化大量傳播,但中原文化還是以儒學為核心,到中晚唐的興儒救國,不難發現以儒學為核心的高位文化在朝代更迭和“巨變”中得以恒持,是文化交融影響中不變的靈魂。[13]68-71

1.“重沿襲,好兼美”的文化理念

陶俑造型隨著朝代的更迭,在藝術形式和題材方面雖各有不同,但在精神指向和塑造內容上彼此影響,具有不斷傳承與創新的特點。其造型、風格、制作工藝釉色施法的變化,體現出時間序列的縱向交和,又有地域差異的橫向融匯,是研究隋唐文化的漢學思想與民族文化融合的重要載體。

雖然各時期陶俑藝術造型各有時代特征,但中原漢化的基本形式則一脈相承。在這里主要體現在工匠的造物理念和高位文化的審美取向上。通過漢胡崇尚的更迭和民族習俗的承襲,可以研究當時的社會政治,民族藝術等要素的發展變遷。從陶俑形制變遷可以發現,儒學的精華在造物觀念中得到了延續。

兼美特色含蘊。隋唐時期文化融合達到高峰,外來藝術對本土文化產生較大的影響,其中以漢人胡服俑為例,可窺視胡服文化在當時成為一種社會風尚,同時也與當時的社會“尚武”有關。漢文化具有強烈的包容性,形成了文化高度融合的多元文化,成就了真正的“衣冠上國”。這與該時期陶塑藝術特征相呼應。在不同民族,不同文化的交融中,美美與共“兼美”精神表現得淋漓盡致,陶俑風格及其造型中也體現了這一特點。

2.“尊漢學,尚中庸”的審美取向

對出土陶俑的造型形制、題材等方面進行梳理,總結其內在和外在的造物規律,發現大量的陶俑在服飾上雖然存在一些胡人元素,但整體的藝術處理、衣紋的褶皺刻畫和疏密關系,依然可以折射出“中庸”思想。同時通過彩繪俑的繪制,找出與傳統繪畫之間存在的藝術共性,以氣韻生動表現充滿張力的陶俑藝術。

由于制瓷水平的提高,唐三彩這一獨特的藝術形式很好地呈現了儒家文化“天人合一”的理念。其色彩主要為黃、赭、綠,對應了傳統哲學中的“崇天然”的造物思想,以自然為師,體現“合乎天道”的哲學原理。該時期陶俑服飾雖源于胡服,但在造型上做出了一些變化。如在袍身下部加了象征儒家舊制“上衣下裳”的橫襕,禮服上采用交領大袖衣搭配裙裳裝扮,說明儒學禮教在該時期仍然是最高的行為標準?？梢?陶俑藝術風格背后,依然反映出在漢胡文化交融的時期,即使當時的社會風尚帶有一定的胡化特征,但依然體現出明顯的“尊漢學,尚中庸”的審美取向。

3.“高位文化”與“外來文化”的主從關系

通過對同時代陶俑石刻、繪畫作品的比較,找出文化“巨變”與“不變”的規律,可以斷定陶俑作品所承載的歷史研究價值,解蔽陶俑作品被賦予的時代精神。以民族藝術視角來剖析中原陶俑形制流變,可以找出民族融合所映射的隱性和顯性的社會規律。通過陶俑這一載體,挖掘文化傳承的恒持因素,頻繁的胡漢更迭與不變的文化自信,表達的是“高位文化”與“外來文化”的主從關系,展現“高位文化”的階位。隋唐陶俑藝術的形制流變與當時工匠的造物理念,與高位文化對審美統攝能力相適應,“不變”的“高位文化”是古代中原漢民族文化自信的基礎。陶俑風格變遷的文化史表明,只有充滿了自信的文明,才能包容和吸收不同的文化,做到“師夷長技以制夷”。

四、出土隋唐中原陶俑風格流變背后的文化傳播場域關系反推

從隋唐陶俑藝術形制的流變可以大致觀察出當時社會“高位文化”與“外來文化”的主從關系。當然,陶俑藝術也透露出了外來文化在中原傳播這一歷史事實,但在以漢文化為主場域的中原地區,外來文化是如何傳播的?通過對隋唐中原陶俑這一藝術形制變遷,大致可以揣摩出外來文化在與中原漢文化互動的傳播路徑及其在場域中的關系。

陶俑的流行與中國古人的厚葬之風有關,同時也受中國神話的影響,女媧摶土造人的傳說有制作陶俑的影子,具有一定的象征意義。本文采用類型學方法,對陶俑藝術進行“主我”“客我”的雙向互動傳播路徑進行定型。通過行為主體原始被動的傳播路徑,梳理出即儒學精華延續、民族習俗承襲和胡漢崇尚更迭的三個關系場。形成以“天人合一”為核心的漢學為主體的中原陶塑文化土本場域,進而反推出與外來文化藝術場域相鄰的藝術融合臨時場域。

(一)中原陶塑文化本土場域

隋唐陶俑藝術是當時社會風俗、典章制度、宗教信仰的表達形式,在這意義上陶俑是有一定社會功能的文化產品。而陶俑制作的社會文化政治等關系則構成了中原陶塑文化的場域,在意義與文化產品的關系上,場域賦予了陶俑制品特定含義和功能。如前文所述,中原陶塑文化本土場域的核心精神是“天人合一”,這就決定了文化主場域的價值規范,也決定了任何外來文化要想在主場域得以傳播,必須適應甚至接受主場域文化(高位文化)的整合。以胡人俑為例,筆者發現雖然大多角色來自域外,但在性別的表達,元素的提煉,藝術手法的處理上都融入了中原漢式的再設計。通過以上的概括,能反映出本土的儒學精神的指向,達到“以己度物,異質同構”的造物觀念。以一定的構成范式來表現人性的精神內涵和社會風貌。同時,造型設計理念融入了大量的象征手法,以期達到“物我合一”的精神追求。

(二)外來文化藝術場域

從文化傳播場域的關系看,任何一種要想進入主場域傳播的文化都只能是客我,兩者在同一場域中的主次關系是既定的,除非發生主次位置的互換,但這需要場域內文化的社會關系替代才能實現。隋唐陶俑形制背后反映出的外來文化傳播事實表明,外來的文化藝術在本土漢文化場域之前依然是客我,即使在漢胡文化交融的鼎盛時期,漢文化依然具有主場優勢,外來文化藝術只有融入中原漢文化的價值體系中,才能獲得存在的場域,并得到一定程度的傳播。

(三)藝術融合臨時場域

在這個過渡時期的臨時場域,是漢文化還未完全吸納外來文化的場域,外來文化還表現出一定的獨立性。漢文化與外來文化只是一種混在關系,之所以說這一場域是臨時性場域,在于外來文化從其走向看是要被處于“高位”的漢文化所整合。所以這一藝術融合的臨時場域,主要體現出匯中西之學、奉兼美之韻,反漢化之形、融儒家之義的混雜性特征。

作者通過微觀的線性傳播數據進行定量分析,通過陶俑形制流變找出外來文化輸入的關鍵數據和信息回路,再通過反饋的信息,建立起了以民族藝術傳播路徑、外傳路徑、技術三者相結合的橫向傳播模式(圖5)。

圖5 外來文化傳播場域關系分析

從圖5大致反推出的外來文化在中原陶俑文化主場域的傳播的路徑表明,外來文化進入本土主場域傳播的過程中,他也會籍由文化主體、社會關系、文化習俗等的連帶輸入,在本土文化主場域中形成一定規模的外來文化場域。特定的場域依然承襲著特定文化價值觀、習俗,在一定階段內具有穩定性,這也構成了外來文化與主場文化互動的基礎。而外來文化是在與主場文化互動中最終被吸納的,這一過程是外來文化價值觀逐步融入主場文化價值觀的過程,也是主場域關系接納外來文化場域,實現關系融合的過程,而在文化傳播路徑上則表現為外來文化向主體文化靠攏,并實現地位躍遷的過程。這一過程不能忽視的是作為文化傳播主體的人的作用以及主場政治關系的導向作用,正是傳播人的自動選擇在文化場域中實現了不同文化的相互吸收和交流,而主場政治關系的價值導向和行動則具有最終決定作用。

五、結語

本文從外來文化視角對比分析中原地區隋唐時期的陶俑形制流變,結合民族融合所映射的隱性和顯性社會現象,記錄陶瓷由單一實用功能到多元化發展的藝術門類,界定民族藝術與器型流變的共生關系,為外來民族藝術在中原陶俑文化傳播研究提供了新思路,同時對民族學、民俗學、社會學已有的中原陶俑文化傳播研究提供新的研究視角,從多側面認知民族藝術在中原傳播的文化現象,豐富了外來藝術樣式中原化研究。對隋唐中原墓葬陶俑形制流變考古式的研究揭示了古代中外文化交流傳播的事實,也從中反推了中外文化交流在文化場域中的關系及其傳播路徑,也發現了以漢文化為核心的中國古代文明的延續秘密,那就是作為主場文化的漢文化在與外來文化的交流中始終居于高位,并對外來文化始終發揮著整合作用,從而使漢文化既維持了主體地位,又為文化共同體、政治共同體的延續提供了精神紐帶,這就是文化的力量。

鑒史不但可以知興替,也可以汲取經驗和力量,從隋唐陶俑背后的中外文化、民族交流史的探究中,我們知道本土文化守正的重要性;從文化和族群交流的歷史也可知,文化在交流中更需要創新,只有守正創新才能為本土文化增添能量和氣度,為民族和國家提供文化自信的底氣。而文化活動主體,特別是文化生產者,更是承擔著歷史大任,文化守正創新要靠一個個的創作者自覺的文化活動來實現。

求木之長者,必固其根本;欲流之遠者,必浚其泉源。特別是對于中原陶俑藝術的當代傳承和創新而言,更是面臨著域外陶瓷文化藝術的強勢傳播和影響,作為中原陶俑藝術的愛好者、生產者更應把握時代大勢,在人類命運共同體生成的大時代,在以中國式現代化道路實現民族復興和國家復興的歷史進程中,自覺、主動地利用歐洲、印度、西亞、中亞的外來文化給養對中原陶俑形制進行創新再造,讓這一傳統藝術在新時代體現新意,彰顯中華文化的現代化魅力。