鈞瓷意象美學的雙重探索:一種現代性視角

王 洪 偉

(河南大學 美術學院,河南 開封 475001)

北宋末年創燒的鈞瓷是古代名瓷之一,經過歷代工匠對鐵系青藍釉、銅系紅釉、銅系青藍釉等工藝的連續探索,鈞瓷以窯變意象美學聞名于世。中華人民共和國成立后,鈞瓷工匠運用高溫還原火燒造機理,探索以鐵、銅氧化物為呈色劑的鈞瓷工藝來窯變成形諸如山水、動植物等形象的釉畫,將鈞瓷意象美學發展到一種新境界,被稱為陶瓷美學的“意境學說”(52)參見本人兩篇文章:《銅系青藍釉:開創陶瓷工藝美學新時代(一)》,《許昌學院學報》2019年第3期;《銅系青藍釉:開創陶瓷工藝美學新時代(二)》,《許昌學院學報》2019年第4期。,鈞瓷意象美學將陶瓷美學引領到新階段(53)1983年9月,原產地禹縣(今禹州市)鈞瓷一廠帶著十年前燒制煤燒的鈞瓷掛盤《百鳥歸林》到北京中國美術館參加全國工藝美術品展。豫籍作家姚雪垠參觀過程中覺得《百鳥歸林》的一個鈞瓷掛盤起名、配詩不太高雅,缺乏意境,認為《寒鴉歸林》更合題,并題詩“出窯一幅元人畫,落葉寒林返暮鴉。晚靄微茫潭影靜,殘陽一抹淡流霞。道盡鈞瓷掛盤“夕陽西下、暮鴉歸林蒼涼沉靜”的意境之美。參見呂超峰:《鈞瓷珍品〈寒鴉歸林〉軼事》,《許昌晨報》2014年12月30日第6版。。20世紀80年代以來,以周國楨、楊國辛等為代表的學院派藝術家走進鈞瓷原產地,以現當代藝術理念為指導,運用鈞瓷傳統工藝、材質創作了大量的現當代陶瓷藝術品,深化鈞瓷意象美學呈現的現代性探索,從另一個向度推進了鈞瓷美學的現代轉型。

一、原產地匠師鈞瓷意象美學現代性探索

近代以降,原產地鈞瓷工匠逐漸從經驗性燒制向現代科學燒制轉型。對鈞瓷釉色意象美學的探索首先從鈞瓷釉質配比、施釉工藝和燒成制度的現代科學化改制開啟,其中以孔相卿團隊研燒的鈞瓷山水紅釉、銅系青藍釉和銅系金紅釉,辛國正的鈞瓷山水畫,劉瓷輝、劉朝遠父子的鈞瓷釉畫,王金合的鈞瓷窯變山水釉,苗見旭鈞瓷釉畫工藝的探索最具有代表性。原產地鈞瓷工匠以工藝技術的現代化探索為重點,推動鈞瓷意象美學呈現的現代轉型和提升。

(一)孔相卿的探索

20世紀90年代初期,孔相卿發明氣燒鈞瓷窯爐,建立現代鈞瓷燒成制度體系,一方面極大提高了鈞瓷燒成率,一改 “十窯九不成”的傳統煤燒、柴燒工藝瓶頸;另一方面為鈞瓷造型、裝飾美學的現代探索提供了堅實的工藝技術基礎。鈞瓷山水紅釉、銅系青藍釉都是孔相卿在鈞瓷氣燒工藝制度成熟之后開展的釉質釉色工藝探索。

鈞瓷山水紅釉運用鈞瓷底釉、面釉結合的窯變工藝,釉煉出山水、宇宙等自然主義美學的釉畫效果,比陶瓷繪畫、刻劃更具意象美學意涵。山水紅釉采用雙層施釉工藝,底釉、面釉分別使用浸釉法和刷釉法。面釉熔點高,不易流動,以紫紅為主;底釉加入了適量的助熔劑,熔點較低,流動性高,以青藍、月白為主。山水紅釉燒制過程中,底釉始熔溫度相對較低,率先流動;面釉始熔溫度相對較高,不易流動。由于釉料結構影響,流動性強的底釉拉煉出形式多樣的月白或青藍色條紋;紫紅面釉由此熔融出紛繁多樣的山水釉畫圖形。鈞瓷山水紅釉的成功燒制在于燒成曲線韻律節奏的控制,從氧化焰到強還原焰,再到氧化焰,并通過不斷調整窯爐內氣氛,使底面釉充分熔融,金屬化合物得到充分反應,形成山水紅釉獨特的意象藝術效果(圖1和圖2)。

圖1 鈞瓷山水紅釉敞口瓶孔相卿制,33 cm×17 cm 2006年

圖2 鈞瓷山水紅柳葉瓶孔相卿制,40 cm×16 cm 2007年

鈞瓷山水紅釉在原產地禹州流行十余年,深刻影響著鈞瓷產區鈞瓷意象美學呈現現代性的探索?！扳x瓷山水紅釉的探索,不僅是對鈞瓷傳統窯變工藝的意象美學風格的傳承,也是鈞瓷匠師嘗試從鈞瓷工藝技術現代化探索的角度,探究鈞瓷釉畫的可能性,這種探索極大促進了鈞瓷意象美學風格的現代轉型?！盵1]186-190

在鈞瓷山水釉之后,孔相卿一直沒有停止基于窯變意象美學的鈞瓷新材料、新工藝、新技術的探索。2010—2020年,孔相卿團隊在鈞瓷鐵系青藍釉、銅系紅釉之后,先后成功研燒出高溫銅還原燒制的鈞瓷銅系青藍釉和銅系金紅釉,提升鈞瓷窯變意象美學的工藝現代化水平?！拜^之鐵系青藍釉,銅系青藍釉的青藍釉色更青、更藍、更綠,幽藍絢麗,色彩飽滿,予人一種古樸厚重、高雅尊貴的美學質感和愉悅感,將鈞瓷意象美學推進到新高度?！扁x瓷銅系金紅釉也是銅還原燒制,從色彩體系上分為滿紅金、彩虹金、玫瑰金、紅金綠彩、紅金藍彩、紅金粉彩、紅金銀彩、麻點金等多類色系,金光燦燦,有著非比尋常的黃金質感,是鈞瓷意象美學的新境界(圖3)。

圖3 鈞瓷銅系青藍釉玄紋盤口瓶孔相卿制,35 cm×16 cm 2018年

(二)辛國正的山水畫意境美學探索

2000年前后,受鈞瓷意象美學理論的影響,在新技術、新材料運用的基礎上,神垕鈞瓷工匠辛國正研制出別具意象美學風格的鈞瓷山水畫釉。鈞瓷山水畫釉的底釉是玉石釉。玉石釉燒造難度大,成品率低,但是釉色如玉如冰。與以氧化鐵為呈色的傳統鈞釉相比,玉石釉稍提高了氧化鉀含量,這一技術拓寬了山水畫釉的燒成范圍,也使釉在燒制過程生成交疊懸浮的微氣泡,燒成的鈞釉玉石質感顯著,如圖4 鈞瓷山水畫釉功夫瓶。一般而言,在強還原的1200—1280 ℃燒成溫度內,玉石釉呈色效果最佳。鈞瓷工匠常常通過增加釉層厚度,強化玉石釉的“玉石”質感。[2]

圖4 鈞瓷山水畫釉功夫瓶辛國正制,48 cm×25 cm 2000年

在玉石釉的工藝基礎上,辛國正以氧化鐵基料為底釉、氧化銅為斑釉,進一步提高鈞瓷山水畫釉的“窯變性”。如果燒成氣氛、燒成曲線控制適當,山水畫釉可形成極富詩性意境的山水畫效果,類似水墨風格,極富動感,帶有大寫意的味道,與景德鎮陶瓷繪畫風格迥然不同(圖5)。不過,若燒成工藝控制不好,會使山水釉的斑釉顯得死板或模糊不清,產生發黃的色彩或質感不好的問題,影響山水釉畫的“山水”美感。

圖5 鈞瓷山水畫釉夢瓶辛國正制, 35 cm×25 cm 2006年

圖6 鈞瓷山水白綠釉玄紋瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

圖7 鈞瓷窯變意境盤馬劉瓷輝、劉朝遠制, 26 cm×26 cm 2005年

(三)劉瓷輝、劉朝遠父子釉畫意象美學探索

意象美學一直是新時期原產地工匠在鈞瓷工藝美學上的核心探索。2005年前后,鈞瓷原產地神垕鎮劉瓷輝、劉朝遠父子在鈞瓷盤施釉工藝上刻意鉆研、變化,著力探索鈞瓷意象美學。首先,在素坯上施流動性不強的硬釉(底釉)。其次,用不同動植物或其他自然形象的剪紙貼在底釉上,并在剪紙和底釉上抹刷流動性較強的面釉,繼而揭掉剪紙,剪紙遮蓋的底釉上未涂面釉。最后,在窯爐燒造過程中,面釉與底釉熔融,在未涂面釉的剪紙處形成近似剪紙圖式的動植物具形或自然意境。

為了追求鈞瓷窯變意象美學效果,劉氏父子長期堅守傳統煤燒工藝。原本他們研制的鈞瓷釉質釉色以藍紫、月白色調為主,乳光瑩潤,帶有典型的傳統鈞瓷窯變美學工藝風格?！扳x瓷釉畫工藝探索成功后,劉氏父子燒制的鈞瓷掛盤大都擬繪出自然界各種動植物或自然風光釉畫圖像,窯變意象更顯突出?！盵3]122

(四)王金合窯變山水釉畫意境美學探索

鈞瓷工匠王金合早年供職原產地公辦瓷廠,20世紀80年代初開始獨立從事古代鈞瓷仿燒工作。2006年前后,王金合在神垕傳統爐鈞工藝[4]基礎上,建造5立方米的倒焰煤燒窯爐,成功研燒出極富生命表現力的鈞瓷窯變山水釉,享譽當代中國陶瓷美學界。

與清代中期延續至今的景德鎮爐鈞工藝不同,神垕傳統爐鈞工藝源于對古代宋鈞和“官鈞”工藝美學的仿燒,只是因地制宜地創造出麻斗窯或雞窩窯燒成工藝,燃料是神垕本地工業陶瓷煤燒“剩余物”——藍炭,釉方中加入玻璃等助熔劑——由此也帶來了神垕傳統爐鈞釉流動性比較大的特點。由于雞窩窯空間小,一窯一器,炭盡窯成,因此成品率不高,但成品窯變質感極佳,是古代鈞瓷在晚清民國時期衍生的一種次鈞種。[4]王金合的鈞瓷窯變山水釉使用6立方米的雙爐膛倒焰圓窯,同樣運用還原火燒制,突破了“一窯一器”的局限性,每窯可裝燒近百件,這是鈞瓷窯變山水釉燒成工藝上的最大突破。鈞瓷窯變山水釉艷麗多彩,極大豐富了陶瓷色彩體系。

王金合研制的鈞瓷窯變山水釉包括紅、綠兩大色彩體系,紅系主要指紅綠山水釉、蔥翠紅山水釉;綠系主要包括白綠山水釉、蔥翠綠山水釉。[5]因煤燃料成份、窯位、燒成方式的差異,鈞瓷窯變山水釉會出現迥異的釉質、釉色、紋理及開片風格,儼然一幅幅印象主義的山水風景畫。鈞瓷窯變山水釉釉色艷麗多變,形成自然風光、神話傳說人物、動植物等多彩多姿的意境和意象,尤其以五彩滲化的山水意境最為豐富,呈現出極富生命力的山水意境,頗有詩性意象美學特色(圖8 和圖9)。

圖8 鈞瓷山水白綠釉玄紋瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

圖9 鈞瓷山水紅綠釉直口瓶王金合制,26 cm×16 cm 2009年

(五)苗見旭的釉畫意境美學探索

近年來,神垕龍山鈞瓷坊苗見旭不過度神秘化鈞瓷窯變美學,站在現代陶瓷科學的立場研究鈞瓷工藝美學的現代化,追求一種科學“窯變論”。窯變山水釉畫是苗見旭在探索鈞瓷意境美學上的新思路。

苗見旭的鈞瓷盤釉畫,首先在鈞瓷盤上用某種穩定的固定釉以粗線條輪廓的形象作畫,以山水、花鳥為主要題材,然后施以流動性較強的鈞釉,燒成的鈞瓷盤,釉質釉色變化既具傳統鈞瓷窯變遺風,又有南方景德鎮瓷板釉畫的韻味,還兼具傳統中國畫和西方印象畫的雙重藝術風格,[6]成為近年來原產地追求鈞瓷意象美學的新探索(圖10)。

圖10 鈞瓷窯變釉畫意境盤苗見旭制, 28cm×28cm 2021年

二、外來藝術家對鈞瓷意境美學的現代性探索

20世紀80年代以來,北京、天津、四川和江西景德鎮等地的學院派藝術家,走進鈞瓷原產地,嘗試以鈞瓷工藝、鈞瓷材料進行現當代藝術創造,引導鈞瓷意象美學的現代性轉化。

(一)周國楨和寧鋼的鈞瓷動物釉畫

周國楨和寧鋼都是景德鎮陶瓷大學資深教授和陶藝家。20世紀80年代中期,周國楨曾帶著學生到鈞瓷原產地神垕進行藝術創作,早期嘗試用粗放的鈞瓷燒制工藝和粗獷的鈞瓷材質來表現其少施釉或不施鈞釉的動物雕塑。與此同時,周國楨和他的學生們也充分利用傳統鈞瓷窯變工藝特點,創作出一批批全身施釉的鈞瓷猩猩、雞等動物雕塑系列。2000年之后,在熟練掌握景德鎮高溫顏色釉工藝之后,再度前往鈞瓷原產地進行藝術創作的周國楨不再糾結于動物雕塑是否施鈞釉或局部施釉,而是以釉為墨,釉繪制作大量的動物形象鈞瓷掛盤,[7]對鈞瓷原產地的現代陶藝創作影響深遠(圖11)。

圖11 鈞瓷窯變釉畫盤大象周國楨制, 25.5cm×25.5cm 2021年

成長于景德鎮的陶藝家寧鋼對景德鎮傳統高溫顏色釉工藝非常熟悉,2010年左右進入神垕鈞瓷產區嘗試新的藝術創作形式和風格,早期設計創作一些鈞瓷花器,充分展現鈞瓷釉質釉色的窯變特色;后來傾心于鈞瓷釉畫創作,風格上與周國楨后期鈞瓷釉畫盤大致相似,一時引領神垕鈞瓷釉畫風尚[8](圖12)。

圖12 鈞瓷釉畫盤貓頭鷹

(二)楊國辛的鈞瓷釉畫和鈞瓷裝置藝術

當代藝術家楊國辛在20世紀80年代中期到鈞瓷原產地神垕鎮進行藝術創作,早年側重對傳統鈞瓷窯變工藝做“破壞性”實驗,從工藝上弱化鈞釉的“流動性”,以人為的“假窯變”或“人造窯變”替代鈞瓷窯變的“自然天成”,創作出一些帶有實驗性的當代陶藝作品。[9]436-439

楊國辛這種叛逆性的藝術創作后來“向內轉”,從早期的“反著來”到“順著來”,充分利用鈞釉的流動性和窯變特色,一方面,以鈞釉為墨,創作出一批具有抽象水墨意味的鈞瓷杯、鈞瓷壺、鈞瓷洗等,甚至進一步以釉為墨,將抽象書法與鈞釉的窯變寫意性密切結合,創作出一系列鈞瓷抽象書法畫盤(圖13);另一方面,創作一些帶有波普形態的“不可用”“用器”鈞瓷壺等(圖14)。

圖13 鈞瓷壺楊國辛制,28 cm×26 cm 1994年

圖14 圖14鈞瓷仿佛盤楊國辛制, 28cm×28cm 2012年

楊國辛依托鈞瓷工藝和材質進行現代抽象藝術表達上并未止步于此。在2018年湖北美術館舉辦的《楊國辛》個展上,楊國辛進一步將蔚藍的鈞瓷釉色融入其代表性作品《傳說·江南》(圖15)綜合裝置藝術中,幽蘭絢麗的數百塊藍色鈞瓷石頭,與光鮮亮麗的江南雨景若即若離、如影隨形。與楊國辛一以貫之的人文主義批判精神緊密相關,帶有裝置藝術風格的《傳說·江南》不僅呈現了藝術家對反人性、反自然的疏離文化景觀的深刻批判,[10]也表達了藝術家對文化、對歷史、對時代的深度關切。[11]

圖15 裝置《傳說·江南》楊國辛作, 2018年

(三)鄭偉杰的鈞瓷抽象攝影

2010年前后,微觀攝影興起,這種新的攝影技術也映射到鈞瓷藝術攝影,新興的鈞瓷微觀攝影將鈞瓷釉質釉色的微觀細節、萬千變化,真實直觀地呈現出來,獨特新穎的鈞瓷微觀意象、意境審美成為鈞瓷意象美學當代轉型的一種途徑。鈞瓷、色彩、紋路、開片、氣泡等,呈現鈞瓷釉質釉色微觀視角下的獨特意境、意象,給人以意外出奇的審美體驗和新視覺感[12](圖16)。

圖16 瓷語-04 鄭偉杰攝, 250 cm×42 cm 2019年

攝影家鄭偉杰將鈞瓷微觀攝影藝術向前更進一步推進,嘗試一種具有現代意義的抽象表現主義攝影探索,[13]讓抽象的鈞瓷微觀攝影顯現出一種獨特的超越感。[14]微觀攝影的技術理性與現代藝術想象相輔相成,推進了鈞瓷意象美學表達的現代化[15](圖17和圖18)。

圖17 瓷語-06 鄭偉杰攝,250cm×42cm 2019年

圖18 瓷語-36 鄭偉杰攝, 250cm×42cm 2019年

三、結語

鈞瓷是北宋末年始燒的中國古代名瓷,創燒以來,鈞瓷以窯變工藝和意象美學享譽于世。經歷新中國成立后長期的恢復性研燒和生產,原產地河南省禹州市神垕鎮的鈞瓷工藝美學在傳承創新的基礎上,以“意境”學說為核心的鈞瓷意象美學理論體系漸趨形成,引發原產地鈞瓷工匠對鈞瓷意象、意境美學廣泛多元的現代性探索。與此同時,從20世紀60年代起,許多到鈞瓷原產地的學院派藝術家,立足在地傳統鈞瓷工藝、材料,從藝術形式、學術思想等多元視角對傳統的鈞瓷意象美學呈現方式進行現代性探索。

具有現當代意識的學院派外來藝術家的鈞瓷藝術再造,也許無意革新或顛覆傳統的鈞瓷窯變工藝和意象美學,但是,一方面自覺不自覺、這樣或那樣地推動了鈞瓷意象美學的現代性轉型;另一方面則直接推動了當代鈞瓷工藝技術的現代性提升,走出神秘主義的鈞瓷窯變工藝困境,推動鈞瓷工藝從經驗科學向現代科學轉化。如此一來,外來藝術家的鈞瓷藝術再造與當代鈞瓷工匠對鈞瓷工藝現代性探索并行不悖,溝通打造鈞瓷意象美學的現代新內涵,啟發和推動鈞瓷名窯意象美學呈現的現代轉型,這兩條途徑一起構成鈞瓷意象美學現代性的一體兩面,缺一不可,為中國歷史名瓷的現代轉型提供了典范。