土家族舞蹈“滾龍連廂”的“龍符號”探析

黃 霄

(北京師范大學 藝術與傳媒學院,北京 100875)

符號學是有關符號或符號系統的科學,其最早由語言學家弗迪南·德·索緒爾與哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯創立。符號學研究符號的本質、符號的發展規律、符號的意指作用以及符號與人類各種活動的關系等。[1](P135)作為二元符號模式的代表人物,索緒爾首次將人類的語言行為劃分為“語言”(langue)和“言語”(parole)兩大部分,并把語言視為一個完整符號系統。除此之外,索緒爾還認為語言符號連結的不是事物和名稱[1](P138),而是概念和音響形象,而其又分別將這種概念與音響形象分別稱之為所指與能指。在此基礎上,羅蘭·巴特又從三元角度審視了索緒爾所提出的符號學概念,其指出“文本語言中的能指與所指并不構成索緒爾所謂完整而固定的符號,文本中的語詞符號也不是明確固定的意義實體,而是一片‘閃爍的星群’,他們可以相互指涉、交織、重疊”[1](P142),并據此提出了“意指”以及“多級指示系統”的概念。

“語言的問題主要是符號學的問題?！盵2](P39)符號學既是一門學科,又是一種方法論。舞蹈作為一種以肢體為載體進行傳情達意的身體語言自然也可以運用符號學的理論方法進行闡釋與分析。從研究現狀來看,國內已有相當一部分學者進行了舞蹈身體語言以及舞蹈符號學的探索。以舞蹈身體語言為研究對象的專著有張素琴與劉建合著的《舞蹈身體語言學》、劉建的《舞蹈身體語言解讀》、劉青弋的《現代舞蹈的身體語言》。除此之外,還有一些相關的文集,如劉青弋主編的《舞蹈身體語言研究文集》以及解小歌主編的《舞蹈身體語言與舞蹈市場相關研究文集》等。其中,《舞蹈身體語言學》則系統地從符號學的角度對舞蹈這門身體語言進行了分析與闡釋。除開專著與文集,以“舞蹈”與“符號學”為關鍵詞在中國知網進行檢索可獲得58篇文章。這些文獻大致可分為3類:第一類文獻著重于構建舞蹈符號學的基礎理論。這類文獻大多聚焦于概念的界定與分析,如舞蹈中的言語和語言概念、共識性與歷時性概念以及舞蹈符號中的二級指示行為等等;第二類文獻側重于探索符號學在舞蹈研究中具體的應用方法;第三類文獻則聚焦于從符號學視角分析個案,如對蘆笙舞、藏族宮廷舞的符號學解讀等等。

可見,借助符號學方法用以分析舞蹈,尤其是分析中國傳統民族民間舞有著一定的合理性、科學性。故此,筆者借用符號學理論,以期對“滾龍連廂”這一湖北省非物質文化遺產進行深入分析。目前而言,國內對于“滾龍連廂”的研究相對較少,在中國知網中以“滾龍連廂”為關鍵詞進行檢索僅可獲得14篇文獻。這些文獻大致可以分為三類:第一類文獻致力于研究“滾龍連廂”的傳承與發展;第二類文獻則回歸于“滾龍連廂”的本體,著重分析其風格、形態等藝術特征;第三類文獻則聚焦于“滾龍連廂”的規訓形態,力求探索其運用于教學實踐中的價值與方法。這些文獻對土家族“滾龍連廂”的源起、傳承、發展進行了詳細的梳理,并總結、歸納出了其風格特性,更進一步地提出了將其運用于教學、表演實踐之中的方法。 除此之外,武漢音樂學院的柳雅青教授還進行了大量有關“滾龍連廂”的課程建設活動。其出版了《土家族民間舞蹈特色精品課程“滾龍連廂”》教材,多次舉辦“滾龍連廂”的學術講座,開設了“滾龍連廂”選修課,并于全國“桃李杯”的舞臺上展示了“滾龍連廂”的課程與原創作品。

這些文獻與實踐活動為我們打下了學習、研究“滾龍連廂”的基礎。但筆者認為,研究“滾龍連廂”不僅要了解其語形,更要從語用的角度出發了解其語義,從而形成對“滾龍連廂”的整體性認知。故此,本文首先對“滾龍連廂”“龍符號”形成的根因進行探尋,其次,以索緒爾的符號學理論為根基,從能指與所指兩個向度著手對“滾龍連廂”的“龍符號”進行剖析,并進一步借用巴爾特所提出的多級指示概念來分析其所指構成,以期對“滾龍連廂”形成更全面、系統性的認識。

一、“滾龍連廂”“龍符號”的歷史成因

“連廂”即一米左右的長棍,因舞者手執“連廂”而舞,所以這種舞蹈表演就得名為“連廂”舞?！斑B廂”舞又名蓮湘、蓮廂、霸王鞭、蓮湘舞,是多年流傳在蘇北、淮南、湘西、鄂西、黔東北等地區的一種民間舞蹈。就湖北地區而言,“連廂”舞就有“肉連廂”、“高蹺蓮湘”、“滾龍連廂”等種類。其中“滾龍連廂”是湖北省恩施市宣恩縣李家河村特有的一種“連廂”舞形式,也是湖北省的非物質文化遺產之一,其由創始人周樹庭將“連廂”舞與其他傳統技藝相融合發展而來。

從“連廂”到“滾龍連廂”,創作者們在不斷地探索之后既加入了“滾”的動態與“龍”的意象,更潛移默化地融入了李家河鎮人民的世界觀。能指與所指層面的雙向擴充使得“滾龍連廂”的多級指示系統逐漸構成,最終完成了“滾龍連廂”“龍符號”的建構,實現了“連廂”舞的本土轉化。剖析“滾龍連廂”“龍符號”的建構,首先應從歷時性的角度著手,探析其生成的原因,而筆者經過調研、分析后得出其“龍符號”的生成既與少數民族模仿動物的集體無意識息息相關,也積淀著恩施地區代代相傳的“龍文化”傳統,更滲透著新時代的審美需求。

(一)集體無意識中的模擬習俗

人類模擬動物的行為最早可追溯至原始社會時期。原始人們創造了大量模仿動物的擬獸舞蹈,而這種擬獸性質的舞蹈則來源于原始人的圖騰信仰與生殖崇拜。一方面,原始時期的各個氏族部落皆有著自己的圖騰信仰。原始人深信自己是由動、植物轉化而來的,且認為自己與圖騰物血脈相連,并受其保護。故此,原始人在進行部落的祭祀儀式時,會用模擬圖騰神的方式來表達對圖騰神的崇拜與尊敬。另一方面,原始人們跳擬獸舞也與生殖崇密不可分。原始人深信“模仿巫術”所帶來的交感作用,認為只要對動、植物進行模仿,就能夠與其產生“通感”,從而獲得被模仿對象的能力。如原始人常常對腹部渾圓膨大、產子甚多的蛙類進行模仿,并希望通過以模仿的方式獲得蛙類的繁殖能力,花山崖畫中的蛙形舞姿就是例證之一。在科技發達的現代社會中,這種模擬動物的習俗仍然以集體無意識的方式存在,深植于民間舞蹈文化之中,而這也為“滾龍連廂”的“龍符號”建構提供了不可或缺的條件。正是在對“龍”的敬畏和贊嘆中,土家族人民從模仿“龍”的角度出發創造了“滾龍連廂”,并將對美好生活的向往與希冀寄托于其中,渴望從中獲得幸福與安康。

(二)歷史長河中的“龍文化”印記

“滾龍連廂”的“龍符號”建構也離不開中華民族代代相傳的“龍文化”傳承?！褒垺彪m然是一種虛構的動物,卻因具有昂揚的生命力、尊貴的氣場以及強大的能力,故幾千年來一直以一種權威、神圣、吉祥的形象根植于中華民族的文化中,已然成為了中華民族的精神象征。

三代時期的“龍”還只是被視作為能興云雨、利萬物的靈物,此時還尚未明確被賦予君權、王權的象征意義[3](P124-125)。待秦朝建立以后,“龍”就漸漸成為了王權的象征,存在于主流意識形態之中。秦始皇被喻為祖龍,其后歷朝歷代便一直將“龍”作為統治者的指代,而與統治者相關的事物也被冠以“龍”之名,如龍袍、龍椅等等。不過,這種“龍是王權的象征”的文化現象只是龍文化的一個方面;從歷史的長河看,扎根于民間信仰中的龍所代表的精神與氣質,才是中國龍文化傳統的根本與主流[3](P125)。

“龍”既被視為萬靈之最,更代表著祥瑞。民間百姓認為“龍”不僅代表著陽剛、雄偉、威嚴、尊嚴、生機、進取,其治水的能力更暗含著風調雨順、國泰民安的意味,故而將“龍”滲透在衣食住行的日常生活與精神信仰的方方面面中[3](P126)。幾乎各民族都有著“龍文化”,從各個民族有關“龍”的節日中便可窺知一二,如漢族的端午節、藏族的古龍坡會、苗族的龍船節、瑤族的龍母上天節以及龍公上天節、哈尼族壯族的祭龍節等等。湖北土家族的“龍文化”氣息則更為濃郁,其“龍文化”不僅代代相傳,滲透于生活、信仰中,更直接地體現在舞蹈上。僅恩施一代就有著草把龍、花坪火龍、地龍燈和板凳龍等花樣繁多的“龍舞”形式。這些舞蹈形式各異,卻無一不表達著對“龍文化”的認可與崇拜以及對新生活的憧憬。由此可見,“滾龍連廂”“龍符號”的建構并非空穴來風,而是民族文化的積淀與傳承,龍的形象已經烙下中華民族集體心理和觀念意識,寄托了深刻的情感內涵。[4]

(三)時代需求下的“修辭”行為

“滾龍連廂”的前身為“連廂”舞,而從“連廂”舞到“滾龍連廂”的轉變離不開特定的時代背景。在歷史的變遷中,“滾龍連廂”經歷了“修辭”的過程,其表演形式與內在意味在時代的審美需求下得以不斷地擴充與豐富,最終形成了“龍符號”。

修辭最早出現在中外哲學家們的辯論之中。中國早在先秦時期就已將“修”“辭”二字連用?！吨芤住氛f“修辭立其誠”。這個“修辭”是一個動賓結構的詞組,后來人理解為“修飾文辭”的意思[5]。亞里士多德曾在其《修辭學》中提出“修辭術”,意為“演說的藝術”,亦稱“辯術”“說服藝術”,包括立論的藝術和修飾詞句的藝術。語言學家張弓則在《現代漢語修辭學》中提出“修辭是為了有效地表達意旨,交流思想而適應現實語境,利用民族語言各因素以美化語言?！盵6]總而言之,修辭的目的是為了幫助能指更好地闡明意義。舞蹈身體語言之中也有著修辭,“滾龍連廂”從民國時期的萌芽至今日“龍符號”的生成,皆離不開民間藝人們不斷的“修辭”行為。

在民國時期,“滾龍連廂”的道具形式得以確立。由于社會動蕩,許多民間藝人以游藝的方式生存。這些閑散的游藝藝人并無固定的團體和組織,更無嚴格的表演程式,而是常常根據既有的條件來進行組合表演,“滾龍連廂”現今的道具運用的形式就是在這一背景下產生的。最初的“連廂”舞僅有一根連廂作為道具,而民國時期的“連廂”舞藝人周樹庭和以打“蓮花落”為生的楊云清父子相識后,周樹庭便開始跟隨楊云清先生學習“蓮花落”?；剜l后周樹庭先生便將蓮花落(竹板)與連廂(竹棍)相融合并創造了新的動作樣式。自此,“滾龍連廂”這一右手執棍、左手執板的舞蹈形式便確立了下來。這種結合的演藝形式既能夠增強“連廂”舞的節奏感,又能增強動作的審美性,從而給人們帶來新鮮感與愉悅感。

建國以后,“滾龍連廂”的身體動態逐漸得以豐富、明確?！斑B廂”舞以原生形態流傳于民間時,其大部分的動作意在表達高興、喜悅的心情,亦或是用來模仿勞作、展示身段等等。隨著新中國成立以后,“滾龍連廂”逐漸有了許多登臺表演的機會。于是,在新的審美需求下“滾龍連廂”進行了第一次“修辭,其從生活形態的原生舞蹈逐漸向作品形態的再生舞蹈轉化。在這一轉化的過程中,“滾龍連廂”的藝人們開始注重舞蹈的審美性、技術性,1953年的春節匯演時,創始人周樹庭便在“連廂”舞中融入了雜技的部分,加入了滾、跳、打等元素,初步形成了較為規范“滾龍連廂”表演程式,并將其正式定名為“滾龍連廂”。

在注重非物質文化遺產的新時代,“滾龍連廂”的傳承人越來越注重新的審美需求與文化獨特性的訴求,開始了進一步地修辭。民間藝人從“龍符號”的角度出發創造了許多新的動作樣式,如“地盤龍”“蛟龍下水”“黃龍纏腰”“睡龍翻滾”等動作,并對現有的動作進行了整理與強化,使得“滾龍連廂”那蜿蜒流轉的形態、“滾”的動感以及“活”的特征更加凸顯。這些“修辭”手法皆從本民族文化元素出發,使“滾龍連廂”的“龍符號”愈發立體。文藝與時代息息相關,而“滾龍連廂”也不例外?！皾L龍連廂”從無到有,又從有到繁盛的發展歷程中,無論是道具形式、身體動態,還是內在意涵都發生了相當的轉變,最終形成了其獨有的“龍符號”。這些轉變都與時代審美、文化需求的變遷密不可分。正是在時代審美需求的呼喚下,一代又一代的傳承人們對“滾龍連廂”的“龍符號”進行了“修辭”,促使“滾龍連廂”在傳承中不斷地完善、發展。

二、“滾龍連廂”“龍符號”的能指構成

能指與所指是結構語言學的一對范疇,該概念最早由弗迪南·德·索緒爾提出。索緒爾把概念和音響形象的結合叫做符號,而所指和能指分別代替概念和音響形象[2](P102)。其把意指作用中用以表示具體事物或抽象概念的語言符號稱之為能指,把語言符號所表示的具體事物或抽象概念稱之為所指,當能指與所指產生相對應的關系后符號才得以生成。在“滾龍連廂”的“龍符號”中,其能指可被視為“龍符號”得以建構的外在形式,且可從舞蹈本體中的“龍”與非本體中的“龍”兩個視角進行看待。

(一)“舞蹈本體”中的龍

舞蹈身體語言中能指范疇的本體為舞者的姿態及動作,而在“滾龍連廂”的“龍符號”中便指的是舞者“滾”的動態?！皬倪@一角度來看,“滾龍連廂”在動作形態上、空間運用上以及身體的運動路線上皆圍繞著“滾”的運動規律。

首先在動作形態上,“滾龍連廂”體現著“龍”的樣態。傳統“連廂”舞的動作特點為顫膝、敲擊與舞棍,“連廂”舞者的顫動松弛而有節律,并用竹棍不時敲擊自己的踝、膝、胯、肘、肩等關節?！皾L龍連廂”雖繼承了這些傳統“連廂”舞的顫膝、敲擊、舞棍等基本動作。但較傳統的“連廂”舞而言,“滾龍連廂”又加入了大量的雜技與南戲中的武功,這使“滾龍連廂”的動作形態得以豐富,擁有了許多頗具氣勢的翻滾、跳躍等高難度動作套路。于是,在上下騰飛的肢體語言中,“滾龍連廂”彰顯出了“龍”那翻騰飛躍的運動樣態與氣魄。

其次在空間運用上,“滾龍連廂”也擁有著“龍”運動時那極為豐富的空間變化。原有的“連廂”舞動作大多處于水平面中的二度空間,舞者多以站立的姿態舞棍,其空間的變化較少,且動作幅度較小,而“滾龍連廂”加入了高難度的雜技與武功,占有的空間維度變化較大。一方面,“滾龍連廂”具有大量的地面動作,如躺地敲擊連廂、側身翻滾等。傳承人侯安星老先生也常說自己在田間地頭訓練“滾龍連廂”時常常滾得身上到處都是泥巴。另一方面,“滾龍連廂”也有許多跳躍性的高空動作,如仙女摘花、跑馬射箭等。在豐富而自由變化的空間流動中,“滾龍連廂”舞者將“龍”那風馳電掣、氣勢磅礴的風采展現得一覽無余。

最后,在身體的運動路線上,“滾龍連廂”強調“圓”。舞者的身體遵循平圓、立圓、八字圓的運動路線,而這種蜿蜒流轉的圓形路線無疑意在描繪“龍”蜿蜒盤旋的流動形態。如“地盤龍”中便有著單腿旋轉的平圓運動方式,又如“蛟龍下水”中有著畫八字圓的腿部路線。由此可見,“滾龍連廂”有著“滾”的形態、“滾”的運動路線以及“滾”的空間變化,而“滾”正是“龍”的動態特征。就此,“滾龍連廂”在動作的形態、空間占有以及身體運動路線等維度上實現了“龍符號”在本體層面的能指構成。

(二)“非舞蹈本體”中的龍

與本體相對應的是非本體。除了舞者的肢體運動以外,“滾龍連廂”的道具也是其“龍符號”能指的重要組成部分,道具的流轉與舞人的肢體運動共同構成了“滾龍連廂”“龍符號”的能指?！皾L龍連廂”的道具為連廂和蓮花落,連廂又稱花棍、霸王鞭等,各地名稱不一,但其本體為一根用竹子制成的二尺長左右的棍子,其中棍子的兩端附近挖有空洞,并在空洞中串有銅錢、綁有彩綢。蓮花落則原為一種漢族曲藝的道具,其形式為兩手各執一竹板,而“滾龍連廂”僅吸取了其右手的兩片竹板,并改以左手執板。

在非舞者本體運動的層面中,“滾龍連廂”的“龍”主要體現在以下幾點:其一,體現在連廂道具的運動路線上。在“滾龍連廂”中,不僅舞者的身體為圓形運動路線,連廂的運動路線同樣也是圓形,遵循著平圓、立圓、八字圓的運動規律。在舞者轉棍、拋棍以及用棍敲擊身體關節的過程中,連廂的棍頭都會隨之畫出圓周流轉的線條。如“仙女摘花”與“地盤龍”“平圓纏頭花”等經典動作中,連廂的棍頭所形成的運動路線皆模擬出了“龍”的盤旋形態。又如“一步三點頭”中的拋棍動作,舞者將連廂拋向天空,并使其在升高的過程中進行翻轉,像極了“龍”的騰飛之態;其二,體現在連廂所綴的彩綢與銅錢上。竹棍本身是一種不具備流動感、柔軟度,且較為樸素的道具,即便著重強調竹棍運動路線的循弧蹈圓,也仍然難以體現“龍”的靈活、柔韌與霸氣之感。但連廂道具的設計巧妙地彌補了這一點。一方面,道具連廂的兩端綴有紅、黃色流蘇,舞者在舞動時,流蘇能夠隨之飄動、飛揚,這使得竹棍在翻騰之中多了一絲流動、飛舞與華貴之感;另一方面,連廂兩端所綴的銅錢以及道具蓮花落因敲擊發出的響聲又增加了整體的聲勢,符合了“龍”的霸氣之感。

三、“滾龍連廂”“龍符號”的所指構成

在“滾龍連廂”的“龍符號”中,其所指為“滾龍連廂”的外在直觀形式總和所直指的具體事物或抽象概念。但“龍符號”并非僅有一級意指關系,而是一個多級指示系統。多級指示的概念來源于巴爾特,其在索緒爾符號學的基礎上又進行了擴充,將“能指”和“所指”分別稱之為“表達面”和“內容面”,并認為將二者聯系起來的行為可稱之為“意指”,這就構成了最初的表意系統。而“當一個完整的表意系統成為另一個“意指”的“表達面”時,就構成了表意系統的二級指示關系,或符號的兩級指示行為?！盵7]這種指示關系會隨著層級的擴大,朝著第n級符號系統發展,最終形成符號的多級指示系統,”而“滾龍連廂”的“龍符號”也形成了這種多級指示系統。(如圖1)

圖1 “滾龍連廂”龍符號的多級指示系統示意圖

(一)模擬形態的一級所指

一級指示關系是符號的表達面與其內容面所最初構成的意指關系。而“滾龍連廂”中的表達面——舞者的動作、姿態、道具、場圖等所有直觀外在形式直接對應的內容面為——“龍”的形態。于是,其直觀外在形式與“龍”的形態構成了一級指示關系。

正如上文所說,“滾龍連廂”無論是從舞者的運動還是道具的運轉中都體現出了圓周流轉、翻騰飛躍、蜿蜒盤旋、氣勢逼人的特點,而這些特點直指“龍”的形態,體現出了“滾龍連廂”舞人對于“龍”形態的模仿追求?！皾L龍連廂”與傳統“連廂”舞最大的區別就在于“滾”“龍”。其“滾”字既直接代表著翻滾的動作,如側滾、后翻、前翻等等,更意味著由“滾”所帶來的圓潤路線、靈活的動作連接,以及多元的空間。而這些皆來源于對“龍”形態的模擬。舞者想模擬的“龍”正是通過各種不同的“滾”所呈現出的。如“滾龍連廂”的經典動作套路“臥龍翻滾”“蛟龍下水”“黃龍纏腰”等動作便是以舞者身體的滾、翻、跪以及道具的滾動、纏繞來模擬“龍”的形態。由此可見,“滾”既是“滾龍連廂”的動態特征,同時也是“龍”的運動方式,而“龍”則是通過“滾”所帶來的整體效果?！皾L龍連廂”的多級指示系統中的第一層能指便指射對“龍”的模擬,就此形成了一級指示關系。

(二)祈福禱告的二級所指

當已構成意指關系的符號作為一個二級指示系統的能指出現,并對應新的所指時就形成了符號系統的二級指示關系。在“滾龍連廂”的“龍符號”中,當其直觀形式的能指與其模擬形態的所指構成意指關系并共同以能指的身份出現時,其二級指示關系就得以形成。

“龍”是中國古代神話傳說之中的動物,聞一多先生認為其最早可追溯至黃帝時期。黃帝在與蚩尤的戰爭取勝后統一了中原,同時也兼并了其他氏族圖騰的標志性圖案,如鳥、馬、蛇、牛、魚等等。黃帝將這些動物的標志性部位結合于一身,就形成了最初的“龍圖騰”,故此中國人一直被稱作炎黃子孫,更被叫做“龍”的傳人。從古至今,“龍”這一符號就一直象征著權威、尊貴與吉祥。人們在年歲祭祀時常常會“崇龍”“祭龍”,以求“龍”為人們帶來豐收、幸福與安康。這種美好的信仰一直留存至今。

恩施土家族的人民也不例外,人們舞動連廂,用多元的身體動作與道具來模擬“龍”,而這種模擬“龍”的行為背后則充滿祈福禱告的意味,人們希望以模仿“龍”、祭祀“龍”的方式來獲得吉祥、幸福與安康。這一美好的希冀從人們對道具連廂的設計與解讀中就能一窺究竟。據傳承人候安星老師的描述,連廂的棍頭兩端分別有兩個相互垂直的孔,這四個孔象征著東南西北,而孔內共有24枚銅錢則代表了一年中的24個節氣。除此之外,連廂的兩頭和中間綴有的紅色與黃色流蘇飾品也有著獨特的意味。紅色象征著人們對于美好生活的期待,而黃色則象征著“龍”的尊貴、霸氣?？偠灾?“滾龍連廂”中如龍一般上下騰飛的動態背后潛藏著人們對于一年幸福、平安、富足的向往與憧憬。由此可見,“滾龍連廂”的一級指示系統成為了新的能指并對應著祈福禱告的所指,從而形成了第二層的意指關系。

(三)文化象征的三級所指

三級指示有著較大的解釋范圍,其建立于二級指示生成的基礎之上。當第二層次的意指關系作為新一層符號的能指,在新的能指下又對應出新的所指后,就構建出了三級指示的符號系統?！皾L龍連廂”的三級意指關系中的所指為文化象征。

“滾龍連廂”在誕生后曾多次參加匯演,如1954年的湖北省工人文藝匯演,1957年的全國第二屆民間音樂舞蹈調演等等,而后又在2012年被批準為湖北省非物質文化遺產。在注重非物質文化遺產保護的當代社會,“滾龍連廂”不斷地獲得大眾的喜愛以及主流意識形態的認可,逐漸成為了恩施宣恩縣李家河地區獨有的一種文化符號。

恩施宣恩縣李家河村的文化館以及村民們現已將“滾龍連廂”作為當地的文藝象征,對其進行了多方面的保護與發展。一方面,本地人民樂于運用閑暇時光在連廂的舞動中交流情感、鍛煉身體。如人民網刊登的“湖北宣恩千人‘滾龍連廂’舞動全民健身熱”活動。另一方面,當地文化館將其視為文化符號進行大力推廣與宣傳。如當地的李家河鎮中心小學、縣第二民族實驗中學以及縣一中等學校便多次開展了“滾龍連廂”進校園的活動,邀請傳承人帶領學生們一同感受、學習本地的傳統文化。除此之外,憑借著“滾龍連廂”,宣恩縣還被評為2018—2020年度湖北省民間文化藝術之鄉,“滾龍連廂”更是在湖北省“金鳳獎”比賽、“全國連廂舞”比賽等多個賽事中摘金奪銀,更有不少慕名而來的舞蹈從業人員、愛好者前往李家河鎮一覽“滾龍連廂”的風采?，F如今,提到“連廂”舞,就會想到李家河鎮獨特的“滾龍連廂”,提到恩施宣恩縣舞蹈,也難以不想到“滾龍連廂”?！皾L龍連廂”已然成為了恩施宣恩縣,乃至土家族的重要文化象征。就此,“滾龍連廂”的二級意指關系成為了新的能指,并衍生出了文化象征的新所指,從而建立起了第三級的意指關系(見圖1)。

“滾龍連廂”的“龍符號”形成既離不開外在能指層面的建構,也離不開內在所指的闡發,更離不開其依托的歷史背景。在能指層面中,其本體修辭和非本體修辭并非單一、孤立的存在,而是二者互為修辭。道具的使用會使得舞者姿態更加地游刃有余、龍飛鳳舞,在極大程度上提升觀賞性,也正是在舞者的動態中,連廂與蓮花落之美才得以彰顯。從所指層面來看,當代“滾龍連廂”的一級與二級指示已逐漸讓步于文化象征的三級指示。在“滾龍連廂”這一文化符號的滋養下,李家河村逐漸發展出了相關的文娛產業,其經濟得以改善、知名度得以提高,也得到了更多的政策扶持。

四、結語

在大力保護非物質文化遺產傳承的今天,“滾龍連廂”的發展態勢一片欣欣向榮,但我們仍要看到潛在的問題。柳雅青教授曾邀請“滾龍連廂”省級傳承人侯安星老先生至武漢音樂學院的課堂之中,故而筆者曾有幸跟隨侯老先生學習連廂,在本次教學活動中,侯老先生對我們強調“要繃腳背且腳背需朝天”。對于此行為,侯老先生說“是為了上舞臺好看,所以現在都要規范一些,不像以前就是自己跳”①?？梢?頻繁的比賽與展演雖增強了“滾龍連廂”的知名度、提升了當地人民傳承的積極性,但也改變了“滾龍連廂”的存在場域,讓傳承團體受到了學院派舞蹈審美的沖擊。民間的傳承團體開始過于注重舞蹈的審美性、技術性與規范性,這使得“滾龍連廂”的原生形態與規訓形態混亂,容易帶來“滾龍連廂”原生性喪失的問題。張素琴與劉建老師就曾指出“隨著舞蹈身體語言的發展,愈加精微的‘身體修辭’逐漸成為‘舞蹈身體修辭術’,成為一種技藝系統。他一方面成就了隱喻表達,但另一方面開始自立門戶,甚至‘以辭害意’”的現象。而這種舞蹈身體語言的過度修辭現象也正是所有中國非物質文化遺產舞蹈所面臨的問題。當傳承團體開始過度注重國際化、現代化的審美修飾,有意識地朝著學院派的審美要求進行修辭時,便會出現“以辭害意”的狀況,從而削弱原生形態中國民族民間舞的原生性,解構原有的舞蹈身體語言。

對于“滾龍連廂”這一類非遺舞蹈的發展,我們既要給予政策、資金的傾斜,幫助其生存,更要使其扎根于原生語境,從而保護其原生形態的純正性。我們仍要知其本、探其根,重視“滾龍連廂”的原生態傳承,幫助民間傳承人樹立審美自信與文化自信。只有在固本的基礎上創新,在歷史與傳統的根基上發展,“滾龍連廂”才有歷史的厚度、文化的底蘊,才有立足的依據。