門后的世界
——論“半啟門”圖像與文本中的能動空間

王士超

引言

“婦人啟門”圖是經典的墓葬裝飾題材,有各種制作技術和表現媒介。此圖式及其變體在元代以后分化為各種形式,既存在于藝術作品中及諸多器物之上,也存在諸多非典型的啟門圖像,學者們對其解釋各不相同。關于此圖式已有諸多研究,其中與性別闡釋相關的有吳雪杉的《漢代啟門圖像性別含義釋讀》[1]等文章,與空間敘事討論有關的有王傳明的《也談“半啟門”》[2]等論文。結合國內外研究現狀可知,“半啟門”圖并不表現某個特定的文學故事。在此前提下,本文將探究對圖像創作主體視角的理解及同時期文學創作內容,并升華至本文的終極問題:啟門之人總是青年女性居多,墓葬塑造了怎樣虛實相間的能動空間?

一、審美空間——創作者的能動性

將圖像創作者的能動性定義在觀念空間內,是引用科林·倫福儒在《考古學·關鍵概念》一文中的界定[3]。墓葬壁畫原本屬于“三禮”儀軌中的重要組成部分,屬于一種相對穩定的解構,但人們在行動時會重塑象征符號的意義,這就是行動者的自由所帶來的意義改變。

能找到直接描述“半啟門”這一繪畫圖式的,只有宋代鄧椿《畫繼》中的一段:“畫一殿廊,金碧晃耀,朱門半開,一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作棄擲狀?！盵4]在鄧椿的敘述中,并未將這幅畫當成一個文學典故或者有情節的故事來欣賞,他之所以記錄這幅畫,只是由于畫面新奇的形式引起了他的興趣。但是從鄧椿的記載可知:至少在宋代畫院已經出現了以審美為主要目的的“婦人啟門”繪畫卷軸,而在當時,這是一種新奇的樣式,并沒有人將其與墓葬相聯系。

除了畫院出品的卷軸工筆繪畫,半啟門形式作為一種巧妙的藝術構思還出現在宋代及宋代之前朝代的各種供人賞玩的器具中?！短綇V記》里“馬待封”詞條描述一位能工巧匠在唐代開元初為皇后制作妝造臺,妝造盒的機關就有類似設計。原文為:“啟鏡奩后,臺下開門。有木婦人手執巾櫛至。后取已,木人即還?！^至,取畢即還,門戶復閉?！盵5]以及《冊府元龜》引《晉陽秋》內容:“衡陽區紙者,甚有巧思。造作木室,作一婦人居其中。人扣其戶,婦人開戶而出,當戶再拜,還入戶內,閉戶?！盵6]此處工匠所造之木室并未說明具體功能,推測為供人日常玩賞用的器物。

雖然直接的婦人啟門圖式不多見,但在唐宋時期早已出現了與婦人半啟門極為相似的構圖形式。最為著名的一幅畫就是南唐畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》。在畫面中段,彈奏琵琶的女子身后是一扇山水屏風,其右側是一位青年女子斜倚在屏風旁,只露出頭和半個身體。在這幅圖卷中,屏風的作用不僅用來隔開空間,還象征著時間的轉場,因為主角韓熙載在五個場景中皆以不同的狀態出現了。所以在此處,雖然只是作者默畫出的日常宴會場景,但與“半啟門”圖式十分近似的“半倚屏”圖式所起的作用同樣是暗示時空的轉換。

《韓熙載夜宴圖》中“半出屏風”的主體(侍女)若被看作一個媒介事件,是一種以事件方式重現的時間客體,空間可以通過媒介體系及其敘事規則變成媒介事件,而事件(“半出屏風”)作為一種以發生次序不斷發展的時間客體,則可以通過媒介體系(整個時間和空間畫面的轉場)及其敘事體系(夜宴程序走向下一階段)建構一個意義的空間。不管是屏風還是門,其后出現的跳脫于框外的半邊女性身體無疑就是一種“相邀式引導”,在構圖上,與物理構成的真實時空不同,其魅力在于一種空間邀約。從時空關系的角度來看,“半啟門”圖像作為一種媒介,與《韓熙載夜宴圖》的“半出屏風”相似,通過敘述“事件—空間”的二象性,起到把空間變成時間,又把時間變成空間的媒介功能。

二、想象空間——同時期文藝作品的聯動

地上史料與地下材料涉及不同的文化脈絡,所以需要參考后者所反映出歷史的多元性,以梳理前者的隱喻空間。

(一)門后為神仙世界、世外桃源

魯迅在《中國小說史略》中認為,中國的巫術信仰傳統與文學作品之間的聯系由來已久[7]。尤其是西域的神怪傳說傳入中國后給文藝創作帶來的巨大影響。唐代之前的小說雖然多為神怪題材,但作者無自覺虛構意識,而唐代以來則發生了改變。

儒、釋、道思想互相滲透始見于唐宋的傳奇小說中。比如“龍王”最初作為釋家神仙體系里“八部天龍”而存在,但在《太平廣記》載《續玄怪錄》的李靖篇[8],李靖就通過一扇朱門造訪了龍的世界。女主人如實相告“此非人宅,乃龍宮也”。這是一則通過半啟之門進入神異世界的故事,但此處的門明顯與死亡無關,主要的劇情“行云布雨”一般不屬于釋家神話傳說的范疇,卻與此后在傳統神話傳說系統中頻繁出現的風師雨師之職能重合了。

在《太平廣記》等類書中,還有數則關于“通過門進入神異空間”的故事,且都與半開之門有關,以下摘其典型案例作分析。

《太平廣記·神仙二十》的“陰隱客”詞條記載唐神龍元年,房州竹山縣百姓陰隱客家后院鑿井兩年后工人發現仙界入口的故事,對仙境門內走出之人的描述為:“行至闕前,見牌上署曰:‘天桂山宮’,以銀字書之。門兩閣內,各有一人驚出。各長五尺余。童顏如玉……”在故事結尾工人回到人間,“已三四世”時間過去了。經典的“天上一瞬、世間千年”情節,體現出仙境與現實時空的不對等。

另外,還有《太平御覽·地部十四》引《桂林風土記》對“隱山”的記載[9],“在州之西郊……寶歷初,李渤出鎮,遂尋其源,見石門半開,有水淵澈……若天造靈府,不可根本,因號隱山?！币晕淖炙茉炝艘粋€門后的世外桃源。韓小囡在《圖像與文本的重合——讀宋代銅鏡上的啟門圖》一文中,也曾嘗試列舉《夷堅志》[10]等古籍文本中的相關記錄,用來說明“門”所代表的“別有洞天”。

東漢的王暉墓石棺圖像是較有代表性的案例[11](見圖1),石棺其他三面分別雕青龍、白虎、玄武,唯獨前擋是背生雙翼的女子作半啟門狀,這些圖像都屬于西王母圖像系統,由此可見,該圖式包含的仙境之寓意十分明顯。元代“寓居長沙”故事紋銅鏡的半啟門者是仙鶴,仙鶴在道教的文本與圖像中十分常見,象征著長壽以及長生,而在唐以來的各種規格的墓室中,白鶴形象總被繪制于墓門或墓頂上,寓意將墓葬轉化為超越世俗的洞天仙界。由這一案例可以看出,此處的仙鶴與女子是有替代與隱喻轉換的,該女子的身份是仙界之門守衛。

圖1 王暉墓石棺前擋

(二)門后是與墓葬相關之異空間

自唐代到清代,與死亡有關的啟門故事記載眾多,袁枚編《新齊諧》卷十中記載了尹廷洽的故事,講述貴州人尹廷洽在土地廟誤被“二青衣排闥入,以手推尹撲地,套繩于頸而行”。幸而土神最后搭救,告訴青衣人說此行有誤。按故事邏輯推斷,此處青衣系陰間使者。

《太平廣記》中關于崔煒的小說,講述的是生活于唐代貞元中的崔煒誤入南越王趙佗墓所經歷的故事。南越王趙佗為秦末漢初人,卻可前去赴三皇五帝時代祝融的宴會,這就把唐代貞元時期的時間與秦末漢初及上古時間相通聯了。故事通過一個特殊的空間場景,實現了對不同時間(崔煒的現實時間與恒定的神鬼時間)相疊加的永恒生命意識。

與崔煒的故事異曲同工的還有清代褚人獲撰《堅瓠集》續集卷之二里關于漳河曹操墓的記載:“國朝鼎革時,漳河水涸。有捕魚者……數十步得一石門,心怪之,出招諸捕魚者入。初啟門,見其中盡美人,或坐、或臥、或倚,分列兩行……即而門啟,故俱成灰?！贝耸掠涊d雖不可信,但可見古人的觀念中生與死沒有本質的隔閡,可以相通,“獨操以水銀斂,其肌膚尚不朽腐”,而陪葬他的諸美人“蓋生而殉葬者,地氣凝結,故如生人”。

在這個時期的喪葬故事里,時間可以分為兩種:一種是暫時的時間,崔煒趕路的時間、漁人捕魚的時刻,都屬于活人的時間,位于現時的世界;另一種則是永恒的時間——無論是活著的人,如誤入趙佗墓的崔煒、誤入曹操墓的捕魚者,還是已死去的亡靈,如趙佗、曹操,只要踏入墓葬空間內,就都成為這個永恒時間段上的其中一環。而這個時間屬于具有永生屬性的世界,或無所謂時間概念的亡靈世界——它無始無終。這兩種時間既矛盾又相融,在特殊的空間形式下,如這座為死后之人所建的墓葬中,通過“門”這個媒介構成的特殊空間里,人與神的存在互相交織為一了。

山西壺關上好牢宋金墓葬群中的一號墓和三號墓(簡稱M1、M3)室內的壁畫也可以對應這一時期文獻記載的“門內洞天”故事。一號墓的后室可被視為假門開啟后空間的簡化版,也可以對這座墓葬所展示的世外空間作出解釋。

(三)門后構成情欲空間

遵循后過程考古學認為的能動性概念重心,造墓者具有的能動性在于人在行動時會有意采取某一特定的行為,而且這一行為強化和保存了其內在結構和與其相關的社會關系背景。一個葬禮并不一定能完全顯示死者的等級地位,它可以掩蓋其地位,也可以夸大其地位。極為典型的例子見于遼寧凌源富家屯1號元墓墓門上部,繪制的朱門間所見是手持各種器皿并肩向門外張望的三位女子,門隙間還露出銀鋌等財寶[12]。很明顯,這是出于一種希冀死后依舊占有財富與美色的執念。

傳奇小說與純粹體現信仰的小說有區別,傳奇小說對無生命的物體設想出人的喜怒哀樂,更多地是出于情趣的虛構。同時,這些浪漫元素的故事往往帶有離奇的意味,蓋因半開之“門”本身帶有未知性與誘惑力而帶有故事感。以下做簡單的舉例。

其一,《太平廣記》里李汾的故事,此故事來自《廣異記》,前半段依然是傳統的書生艷遇,“俄有女子笑曰:冀觀長卿之妙耳。汾啟戶視之,乃人間之極色也”。事后書生李汾偷拿女子的青氈履一只作為留念,卻發現這只鞋子變成了豬蹄殼,原來女子是“牝豕”所化。

其二,《太平廣記·夜叉二》的“蘊都師”詞條也記載了類似的故事:“夜未分,有款扉者曰:蓮花娘子來?！偌曳ń麡O嚴,今寺門已閉,夫人何從至此。既開門,蓮花及一從婢。妖資麗質。妙絕無倫?！惫适伦詈蠼視浴疤N都師”與所謂“蓮花娘子”的真實身份其實是“佛座壁上”的“二畫夜叉”。

其三,《太平廣記·神二》中摘自《法苑珠林》的“黃原”詞條里描述的場景“原隨犬入門,列房可有數十間,皆女子,姿容妍媚,衣裳鮮麗……”文中黃原與其中一位名“妙音”的美麗女子成親,但因為“人神道異”而分離。

對照傳世文獻中的故事之記錄,可以看出即使文本與圖像可以微妙對應,對“婦人啟門”的敘述也難逃生活向往與儒、釋、道觀念的合謀——啟門婦人的真實身份具有典型性?！独罘凇菲龅那嘁屡邮秦i精,《蘊都師》中的蓮花娘子為寺觀壁畫上的夜叉,而《黃原》中的女子則是神。三個故事里婦人的身份分別為民間傳說的精怪、釋家神祇系統中的夜叉、道教神仙系統中的仙女。在諸多人神戀愛的故事中,因異類的行為往往與人倫道德相悖,不符合因緣善惡果報的思路,所以這些異類多為女性而非男子,符合儒家倫理,所謂真摯愛情也更容易被歌頌。

三、結語

綜上,通過對文字與圖像的文本解讀會發現,“婦人”雖然常常是半啟門的主角,她們自身卻很少被象征為“門”本身。結合“門”的空間隱喻意義,這或許說明,即使是修仙之門、來生世界或者充滿了誘惑的“世外桃源”,即使門的另一邊是美好女子充斥其間的“女性空間”,但她們也未必是這個時空的真正主人。對“婦人啟門”母題概念的構建,具有歷時性意味,孤立地談其個例意義和籠統地探究其整體意義都是徒勞的,因為它本質依然是一種媒介:從空間的角度看,它是一種諸多意義匯集的空間;而從時間的角度看,它在將歷時性事物變成共時化符號的同時,以最終匯聚為單一性別內涵的方式呈現了歷史中幽微的意識。