看戲

金庸

談《除三害》

急鑼緊鼓聲中，幕里大叫一聲：“好酒！”一個神態豪邁、氣宇軒昂的豪杰跌跌撞撞地大踏步出臺，袍袖一揮，四句西皮散板，只聽見“醉里不知天地窄，任教兩眼笑英雄”，臺下彩聲春雷轟動。啊哈，真乃絕妙好辭、絕妙好戲也！

《除三害》這出戲從頭至尾充滿了英雄氣概。當裘盛戎飾的周處念到“憑俺膂力任瀟灑，哪管荊棘道路差”時，我們眼前立時顯現了一個懷才不遇、落魄放蕩的豪杰形象。周處不是《江州城》里的李逵，兩個都是恃強橫行、落拓不羈的好漢子，但周處身上沒有李逵那副潑皮無賴的氣息；周處也不是《醉打山門》的魯智深，兩個都是有好酒就大喝、遇見不順眼之事放手便打的人，但周處不像魯智深那樣“赤條條來去無牽掛”，他上場道白中說：“無奈半生落魄，一事無成?！边@正表明了他是滿腔熱血，很想有所作為的。他沒有李逵的嬌媚可喜，沒有魯智深的瀟灑自如，但自有他的慷慨跌宕、悲憤俠烈之處。

周處手里拿了一把大扇子，扇子之大，強調了他的霸道！然而也就是這把扇子，在這個英雄人物身上多了一層書卷氣。要知周處改過之后，從吳中才子陸機、陸云學，折節讀書，后來在東吳任東觀左丞，歸晉后任御史中丞，既是學者，又是好官和名將，那么在他少年任俠時，即使放浪，也總帶著一點儒雅。在裘盛戎所飾的這個角色身上，我們正看到了這種豪情勝概之中的搖曳風致。我想，這角色之所以不同于李逵、魯智深，也不同于張飛、薛剛，主要就在于此。周處是更加理智、更加內省的，也正因此，他能強烈地為自己的過失而感到慚愧，而發奮改過。

裘盛戎另一出名作是《將相和》，老將廉頗和周處的性格當然有很大的不同，但一知過失立即自愧無地，立即采取正確的行動，其勇敢之處，光明之處，可說并無二致。然而我覺得這兩人的悔悟仍舊是有所不同的。廉頗主要是出于愛國心，出于對藺相如的感佩，情感的成分較重。周處的悔悟卻是由于嚴肅的沉重的自責，更多理性的思維。至于《丁甲山》中的李逵，那更加單純了，他知道冤枉了宋江，立即負荊請罪，對于他，那是毫不困難、自然不過的事。用新的語言來說，他并沒經過什么內心的斗爭。

《除三害》是舊戲《應天球》中的一部分，我在舞臺上看到，這還是第一次。據說在富連成科班，這是教學生的功課之一，富連成出身的生角與凈角是沒有不會的?？墒且驗檫^去賣座不佳，極少點演。然而，這是多精彩的戲啊。王浚與周處對唱那一場，兩人身段之美唱詞之緊湊，實在是京劇中第一流的佳作。上次在長城公司拍的紀錄片中看到袁世海和李和曾合演此戲，覺得十分精彩，現在在舞臺上再看到譚富英和裘盛戎合演，真覺更勝于彼。

《除三害》的主題思想是知過必改，為民除害。殺虎斬蛟并不稀奇，難得的是把自己從壞人變為好人，除掉這一害是最高貴、最勇敢的行為。在歐美的戲劇中，我們最常見的英勇行為是打敗敵人、為父報仇、為保護某某小姐的榮譽而戰斗等。如果主角犯了罪，總是讓他受到劇烈的痛苦而遭到懲罰，很少把改過作為一種英勇的行動來加以贊揚。例如在《馬克白斯》中，主角內心苦痛、受到難堪的煎熬，然后是死亡。當然這些也是偉大的戲劇，但總似乎不及《除三害》這樣積極、樂觀而明朗。

在袁、李合演的《除三害》中，李和曾飾的是老人時吉，這次譚富英飾的則是太守王浚。譚裘這次演出比較完備，從周處砸窯演到王浚唱“周處今日如夢醒，定能改過做好人”而完結，把后來周處殺虎、斬蛟以及和太守相認的幾場戲刪去。我想后面這些戲本來有點多余，周處既然悔悟，基本的戲劇沖突已經解決，殺虎斬蛟等等是想當然的事。

在袁李和中國戲曲研究院共同整理的《除三害》劇本中，有一個張氏，她因丈夫兒子雙雙死亡、饑寒交迫而圖自盡，周處把她救了，贈以銀兩。后來眾窯戶告到太守那里時，張氏替周處辯白，王浚才知周處性格中也有可取的地方，才化裝為老人而去說辯。譚裘的演出把張氏改為一個被財主追債的老漢。在原劇本那樣救張氏是任何善良的人都可以救的，但救這欠債老漢，卻顯出了大英雄大豪杰的本色。借據撕去，銀子拿來，狗腿罵走，真乃痛快淋漓也，比《打漁殺家》中的打走教師爺尤為干凈爽快。（不過這樣一改，王浚何以知道周處的義俠心腸，似乎沒有交代。我想，王浚坐堂這個場子或許可以暗寫，譚富英幕后一句西皮倒板就可帶過，他出場時再唱幾句交代一下，嘆息民生疾苦，以譚唱工之佳，必受歡迎。當周處救老漢時，王?？梢耘杂^，暗暗點頭，或稍加旁白。當然，這門外之見，未必是對的。）

譚富英這一次演出，唱來瀟灑自如之至，要放就放，要收就收，真如行云流水，毫無礙滯。他向來以唱工及靠把見長，做工平平，但這次飾王浚，和裘盛戎扣得甚緊，表演藝術比過去又邁進了一大步。裘盛戎嗓音沉厚，工架至美，出場時的蒼涼粗豪，救老漢時的明快慷慨，以及最后又驚又怒、既悔且恨的心情，在唱工和身段中都表演了出來。但兩人的表演藝術之中，自始至終保持著一份節制與含蓄，在藝術，這是宗匠的身份，在角色，這是名士風流而不是庸官俗吏，這是英雄本色而不是土豪惡霸。

1956年6月23日

談《慶頂珠》

在京戲所有的劇目中，《慶頂珠》是極精彩者之一，向來有極高的評價，這個戲據說編于清朝嘉慶年間，離現在已有二百年。這次我們在舞臺上所看到的譚富英與羅蕙蘭的演出，雖然比之舊本已有不少更動，但骨干仍是相同的。

這戲原來叫《慶頂珠》。慶頂珠是一顆珍珠，是花榮之子花逢春給蕭恩之女蕭桂英下的聘禮。在全本《慶頂珠》中，花逢春等都要出場。京戲過去發展的主要趨勢是化繁為約，取精擇英，這出戲到后來只演“打漁”和“殺家”這最精彩的兩場，就稱為《打漁殺家》。這次演出，又將“殺家”一場戲略去，所以再回復原名，稱為《慶頂珠》。

這個戲的編劇編得很好。歐陽予倩先生去年在《戲劇報》上發表一篇談京戲的文章，論到京劇的佳作，首先舉出的就是它。這戲根據的是《昊天關》小說（從這部小說中衍化出來的還有《白水灘》《通天犀》《艷陽樓》等），描寫水滸眾英雄受到招安后死的死，隱的隱，一敗涂地，老英雄蕭恩隱居江湖，意氣蕭索，可是土豪惡霸還是放不過他，一逼再逼，使他不得不起來反抗。

主要的好處，當然是描寫了當時惡紳橫行，與官府勾結，欺壓良民的事實。在京戲中，惡霸和贓官是很多的，并不足奇，這個戲卻著重描寫蕭恩的心理，一步步地高揚，終于如火山般爆發出來。就藝術性而說，它遠比許多類似的劇目要高得多。比之其他“水滸戲”，也更加深沉和悲壯。

蕭恩父女的出場形象極美，一個白發蒼蒼的老人，一個如花的紅顏少女，蕭桂英兩句唱詞描寫出了江邊的美麗景色：“江水照得兩眼花，青山綠水難描畫?！痹賰删涿鑼懥烁概畠扇说拇螋~生涯。然后我們看到兩人在船中劃槳，到江心打魚。譚富英和羅蕙蘭在臺上持槳繞場子走，是象征劃船。以前我曾看到幾次演出，蕭恩和桂英之間的距離有時長有時短，在轉彎時尤其脫節，這豈不是那艘船忽然伸長忽然縮短了嗎？據說余叔巖對這一點特別講究，絕不含糊。譚富英家學淵源，也受過余叔巖的指點，單是這個細節，就演得出色當行。

這時的蕭恩意興十分消沉。轟轟烈烈的起義是失敗了，老兄弟們已大都凋零，他窮愁潦倒，只好以酒解悶。由于年老力衰，看來打魚的生涯也快不能做了，這時候忽然遇到了一個新知（倪榮），一個舊交（李?。?。戲里用這兩個人很巧妙很簡潔地描繪出了蕭恩當年的豪情勝概。倪榮一上來就要試試他的膂力，但給老英雄輕描淡寫地抓住了動彈不得。三人船頭小飲，罵走狗腿，小小重溫了一下昔日大塊吃肉、大碗飲酒、殺奸除惡的盛事。后來桂英問起這二位叔父是甚等樣人，蕭恩四句西皮搖板：“他本江湖二豪俠，李俊倪榮就是他。蟒袍玉帶不愿掛，弟兄們雙雙走天涯?！边@一段唱白悲涼至極，既唱出了這兩人的豪俠情懷，也隱括著過去宋江等受招安而被殺害的血淚事跡。據說從前的蕭恩是由凈角飾的，到譚富英的祖父譚鑫培，才改為由生角扮演。凈角畫了濃重的臉譜，要在臉上表現蕭恩這樣復雜的心情，確是比較不容易，甚至不大可能。我們看譚富英初出場時眼睛半閉，精神頹唐，到丁郎兒來討魚稅時，他先善言相求。等到教師爺來武力催討，才激惱了英雄，一場開打，但他還是希望善罷，所以到官府去出首。直到被責打四十大板，還要逼他去丁府賠罪，這才忍無可忍，橫刀而起。這中間譚富英表現得層次井然，把一位衰邁而力求妥協的老人心情，曲曲折折地傳達了出來。

這晚所看到尤其精彩的是開打與過江兩場戲。

教師爺見蕭恩軟硬不吃，就說要打。蕭恩道：“老漢幼年之間，聽說打架，猶如小孩子過新年穿新鞋的一般，如今嘛，老了，打不動了?！痹腥苏f蕭恩就是梁山泊中的阮小五，不管是與不是，他少年時一定豪氣干云，那是不用說的。譚富英這幾句話回憶當年，還是一股子的勁道。把龔自珍那兩句詩“吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多”來比擬蕭恩那時的心情，確是十分恰當。但不僅如此，這幾句話中還包括著老英雄的自負、瞧不起教師爺、恬適不愿生事的種種矛盾復雜的心情。

開打是“武戲文唱”，三招兩式，就把教師爺打得跪在地下磕頭。那一段“搖板”：“江湖上叫蕭恩不才是我，大戰場，小戰場，會過許多。我本是出山虎獨自一個，爾好比看家犬一群一窩，你本是奴下奴，敢來欺我？”酣暢淋漓，辭句意境之佳，直是京戲中罕有的杰構。我們想象得到，當年蕭恩快馬鋼刀，在大小戰陣中會過多少英雄好漢，這時候雖然落魄，但哪里把你這種狗腿子放在眼里?！芭屡比?，可與《大名府》中石秀罵梁中書“你這與奴才做奴才的奴才”那句名罵交相輝映。

到蕭恩被官府責打之后，譚富英的表演就從蒼涼轉為悲壯。講到“殺”時四下張望，嚴閉門戶，足見當時豪紳勢力之大。桂英舍不得家中用具，既表示了小兒女的柔腸，也顯出蕭恩的心境是怎樣的無可奈何。但他既決定了去殺人，立即十分沉著冷靜，當年的英雄氣概全部重現出來。船到江心，桂英忽然害怕了，蕭恩這樣寶愛著這個女兒，就答應送她回去，但女兒又舍不得爹爹，父女兩人抱頭一哭，還是毅然一齊去了。這時觀眾禁不住熱淚盈眶，心想他們不去殺人報仇，又有哪一條路好走？

這個戲是我國舊戲中少有的悲?。ㄒ话憧偸菆F圓勝利結束），秦腔演這戲后來是蕭恩力戰而死，有的還演桂英投江。這次演出不包括“殺家”，其實演到船至江心，高潮已到，“殺家”只是交代而已，除了蕭恩與教師爺打一套“鎖喉”（單刀對槍）之外，并無特異精彩之處。我覺得演至船到江心，戛然而止，讓觀眾多有一些想象的余地，或許比演明“殺家”更加好些，也多一點悲劇的氣氛。因為殺死丁府一家之后，觀眾看到的是蕭恩的勝利?，F在這樣結束，觀眾會想到，這樣一個老人一個幼女，蕭恩縱然英雄，只怕也很危險。父女兩人抱頭而哭，悲劇因素就深伏在內。這時江上月少星多，兩人決死一拼。至此一唱三嘆，令人千載之下，猶有余思。雖然這不如殺盡壞蛋那么大快人心，但恐怕是更加現實主義的處理，梁山泊震動天下的大舉起義都煙消灰滅了，蕭恩這樣孤零零的反抗注定是要失敗的。

雖然知道失敗，但仍舊要反抗，那就是英雄傲骨，那就是一個正直的人在那樣的環境中不得不走的道路。

1956年6月23日

談《姚期》

銚期是東漢光武帝的開國大將，大概因為“銚”這個字有點古怪，所以京戲中一直誤為姚期。既然流傳已久，將錯就錯，我想也不必改了，我們稱他為姚期吧。

姚期是光武手下的云臺二十八將之一，光武起兵時拜為虎牙大將軍，后來封安成侯。歷史上稱他貌威異，重信義，為魏郡太守時郡界清平，威信大行，在朝憂國愛主，犯顏敢諫。京戲中將他塑造為現在這樣的人物，于歷史倒是頗有根據的。臉譜上黑白分明的線條和圖案，對比強烈，令人有一種肅然起敬的感覺。

王莽的施政對社會經濟的發展有一定程度的進步意義，姚期又曾大破赤眉、銅馬、青犢等農民起義軍。這些歷史上的功罪，在這里是不必細談了。就戲中的情節而論，我們對姚期這樣凜然的丈夫氣概，確是不勝仰慕之情。

京戲中過去常將《草橋關》（從馬武等到關接替，到姚期還朝、光武賜宴為止）及《上天臺》（姚剛打死郭榮，姚期險些被斬，最后是光武安慰功臣一番）兩出戲分開來唱?！渡咸炫_》的主角是須生劉秀，最后那長長一段二黃慢板，詞句之長，在京戲中是頗為罕見的。這出戲的特色，恐怕也只在這一段“孤念你，孝三年，改三月”，須生大有施展唱功的機會吧?，F在將《草橋關》與《上天臺》合并而成為《姚期》，自始至終以凈為主角，不但劇情緊湊，而且主題思想十分突出。把原來兩出含有大量糟粕的老戲，組織成為一出意思鮮明的佳作，而原來唱腔與身段中的精華，不但全部保留，而且更加發展，這樣的改動，改得很好了！

戲的主題思想是抨擊封建時代帝皇的專制淫威。這個戲把這主題表現得非常完美。在歷史上，如越王勾踐、漢高祖、明太祖這種“兔死狗烹”的殺功臣能手極多極多，漢光武劉秀比較起來是帝皇中頗為優待功臣的。這戲的主角選中了寬容的劉秀，選得很好。在戲中，劉秀確是對姚期十分優待，也念念不忘他的功勞。而姚期更是洞悉專制君主的本質，在草橋關夫妻閑話時就說：“自古道：伴君如伴虎，如羊伴虎眠，一朝龍顏怒，四體不周全！”所以回朝后十分地小心謹慎。但在這樣的兩個人之間，終于還是爆發了危機，還不是把責任直截地指向專制制度本身了嗎？如果皇帝是漢高祖或明太祖，人們會想到，是因為這皇帝特別的殘忍忌刻；如果臣子是薛丁山，人們會想到，他兒子薛剛殺死皇太子，犯法太大，實在是罪有應得；如果是《斬黃袍》中的鄭子明，他當面大罵皇帝，人們會覺得也難怪皇帝發怒要斬?，F在這戲的沖突，不是在于皇帝與臣子的特殊性格，相反的，一個是特別寬厚而另一個又是特別謹慎，專制制度的罪惡是愈加明顯了。

京戲來自民間，其中有許多很具民主性的東西，即使它是在清朝時的北京發展起來，但對皇帝還是隱隱約約地有許多指責和不滿。在《草橋關》與《上天臺》這兩出戲里，對皇帝作了歌功頌德，但也對皇帝表示了不滿。在清朝的北京，要想痛痛快快地說皇帝的壞話是不可能的，只得在歌功頌德之中夾雜一點批評和諷刺?！兑ζ凇凡槐叵襁^去那么晦澀，是更加明朗地顯示了它的反感。然而它仍是以極高的藝術手法來達成，絕不是由姚期指著劉秀的鼻子，淋漓盡致地大罵一場。有些電影和話劇為了表現主題，常在結尾時由主角指著反派教訓一頓，在藝術上，這種辦法可比《姚期》差得遠了。

只有一點我以為值得商榷。在《上天臺》原劇的一種本子里（這戲有幾種本子），郭榮在自己府門外擅立三尺禁地，規定文官下轎，武將離鞍，這并無皇帝圣旨，姚剛經過時自然不肯買賬，郭榮對他百般辱罵，姚剛性起，將他殺死。姚期雖恨兒子闖禍，但也對他同情，問道：“兒是好漢？”姚剛說：“兒是好漢！”姚期唱道：“是好漢，隨為父參王見駕，少刻間，見萬歲，誰是誰非，兒要啟奏皇家?！边@樣，理由完全是在姚期父子一面。照現在的處理，觀眾不免覺得姚剛實在太胡鬧了一點。

裘盛戎今年春間在上海演唱，每貼《姚期》，必有數千人排隊買票。他的《姚期》到底好在什么地方，引得萬人傾倒呢？

原因有許多。身段美、唱腔美、臉譜美，確是使人看得心爽神怡，如飲醇醪。但最重要的，我想是因為這一切美都密切地結合著角色的感情。我們在收音機或唱片中聽外國歌劇，或者聽某些京劇名角的唱片或登臺演唱，常常會遇上這樣的情況：歌唱者在曲調最能顯他才能的地方運腔高歌，聽確是好聽了，然而并不能感動人，觀眾感受到的，只是一種單純的音樂之美。又或者我們看電影中的芭蕾舞，一位著名的舞蹈家圓熟而勻稱地連打三十二個轉身，或者京戲中武生連打十多個鐵門檻，這很好看，然而我以為那常常是難能而不可貴，觀眾只感到了單純的舞蹈之美。音樂與舞蹈中如果沒有情感，那是沒有生命的。

蘇聯的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾批評芭蕾舞中某些動作純粹為了動作之美而脫離現實，比如手指向左一指，舞蹈者為了好看，必須把手指先移到右邊的位置，然后變一個圈向左邊指去，美則美矣，但與角色的情緒和目的，有時簡直是完全相反。京戲以前有京派和海派之分。京派大角講究的是點到即止，要做得瀟灑，唱得蘊藉，這在有些戲中是很好的，但要表現情感豐富強烈的角色，這種表演方式就不可取了。周信芳以前曾被人認為海派，然而他雖然嗓子不好，由于他深刻地體現了角色的內心活動，所以得到觀眾的熱烈歡迎。裘盛戎的表演受了周信芳很多影響，他在《姚期》一劇中最大的成就，我以為就如周信芳在許多戲中那樣，用極美的唱、極美的動作，來表演了角色豐富而深刻的感情和思想。

姚期是一個立了汗馬功勞的老將，他熟悉世情，知道在朝伴君的危險。裘盛戎演出了他的威風和凝重。也演出了他的戰戰兢兢，在“龍恩重，愧無報，心意彷徨”這一句中，令人深深地感到這位老將內心的惶恐。劉秀問到了草橋關的事，姚期唱：“數萬兒郎邊關鎮，蠻夷不敢擾邊庭，干戈寧靖民安順，萬民瞻仰我圣恩?！边@四句唱得深自收斂，厚重端體。本來，皇帝問到了軍功，正是他最最得意的時候，但他語氣中毫無半點神采飛揚的色彩，把全部功勞歸之于皇帝。后來郭妃賜酒，姚期叩謝時雙足顫動，唱“老臣年邁如霜降”。我們心中不禁油然感到憐惜，這樣大的功勞、這樣大的年紀，然而是懷著多么緊張不安的心情啊。

等到聽報兒子打死了國丈，一直在害怕著的禍事終于出現了，他先呆了半晌，低聲說：“回府！”見了姚剛，從傷心反而呆笑，帽上紅纓亂頓作響，心情極度的激動，“小奴才做事真膽大，壓死了國丈你犯王法”，這兩句蒼涼沉郁，后來一聲：“罷！”情感又立時轉變過來，既知要死，死則死耳，那正是充分的英雄氣概。在法場上，嗩吶聲中兩句：“忠良無辜被刀殘，我一家好慘然！”悲劇氣氛到了頂點。人們心頭是無比的沉重。

后來馬武的討赦，是適逢草橋兵敗。劉秀所以肯赦，主要還是為了要用姚氏父子來替他保守江山，如果邊關無事，馬武再厲害，也討不出這個“赦”字來吧。

在《上天臺》戲中，劉秀赦免不斬后，姚期墮淚勸兒，姚剛唱道：“爹爹落淚兒悲傷，點點珠淚灑胸膛，在朝為官有什么好，一點不到有損傷，倒不如修下辭王表，告職回鄉享安康?！边@一段能夠點出主題，而且父子之情很是深厚，我想或可設法融化在《姚期》之中。

我連看了三次《姚期》，每一次有每一次的感動。畫了這樣的臉譜，臉上的表情本來是大受限制的，但裘盛戎還是顯現了如此深的感情，真是京戲藝術中的一絕。

1956年7月12日

談《空城計》

京戲中三國戲特多，以諸葛亮為主角的也有好幾出，這些戲中我最喜歡《空城計》。因為其余的戲大都把他演成一個“超人”。像《草船借箭》《七擒孟獲》《收姜維》等戲，描寫諸葛亮算無遺策、料事如神，有著近于不可思議的智慧，至于《借東風》《七星燈》等戲，更把他演得頗有“妖氣”。但在《空城計》中，諸葛亮卻是一個內心沖突極為強烈、有血有肉的人物。他不單單是智慧的化身，不像在許多戲中那樣，只是一個抽象的“無所不知、無所不能”，只要指頭一捏一算，就解決了問題，而是有苦惱、有困難、感情很是激動的一個崇高的心靈。

一出完整的《空城計》要包括《失街亭》與《斬馬謖》在內，一頭一尾這兩場戲，使諸葛亮的性格更為深刻。這次譚富英唱這出戲，因為配角人手不足，沒帶《失街亭》，有幾場連《斬馬謖》也略去了，不過最重要的部分，也就是戲的高潮，卻很精彩地演了出來。

這戲固然是描寫諸葛亮的智謀，但我想此外還有許多意義。像馬謖這個人物，就是一個很有代表性的典型。

在蜀國，馬謖是一個出名的智謀之士。據《三國演義》中說，他曾貢獻過兩個很有價值的意見。第一是在諸葛亮出師平蠻的時候，馬謖提出了“攻心為上”的口號，主張設法收服南蠻的人心，否則蜀兵縱然得勝，退兵后南蠻又反，諸葛亮認為這是一個很高明的戰略思想。第二件功勞是獻反間計，魏主曹叡果然中計，罷了善于用兵的司馬懿。由于過去表現得不錯，所以諸葛亮委了他守街亭的重責。

哪知馬謖卻是個理論不能與實踐結合的教條主義者，他熟讀兵書，卻不能活用。守街亭時提出了韓信“置之死地而后生”的戰術方針，結果“置之死地”確是置了，但不能“生”，終于把軍事要地街亭失去。正如戰國時的那個趙括，他也以熟讀兵書、夸夸其談而出名，結果長平一戰，讓白起坑殺趙兵四十萬。這種言過其實，只知書本子上死知識的知識分子，馬謖正是一個代表。京戲中雖把文人的馬謖改為武將，但這人驕傲自負、泥古不化的性格，一樣很突出地表現了出來。王平勸他不可在山頂扎營時，馬謖道：“某隨丞相出兵多年，軍國大事，尚問于我，汝奈何相阻也！”他過去的成功使他驕傲，使他失敗。有時候，成功與勝利常能成為一個人的絆腳石，這一點在這戲里正可看得出來。

失街亭使諸葛亮六出祁山的第一次攻勢完全挫敗，不但使過去辛辛苦苦擒夏侯、斬崔諒、殺楊陵、取上邽、襲冀縣、罵王朗、破曹真，所有的功績全部付之流水，所奪獲的軍略要地全部放棄，還險遭全軍覆沒。諸葛亮在《出師表》中說：“今天下三分，益州疲弊，此誠危急存亡之秋也?！彼髦悍綄嵙Σ蛔?，伐魏沒有把握，但又不得不伐，這種知其不可而為之的心情，本來已是十分悲壯的。好容易一路勝利，哪知在一個關鍵性的事件上重重遭到了挫折。諸葛亮聽到失街亭的消息時，不僅僅是可惜一個軍事要地的失守，還會想到王業前途的黯淡，想到實現先帝的遺志是愈來愈渺茫，那份心情實在是十分沉重的。演義中描寫這時的情景說：“孔明跌足長嘆曰：‘大事去矣，此吾之過也?！边@兩句話中包括了無數失望、無數悲哀，以及深深的自責。日后“鞠躬盡瘁，死而后已”的先機，已伏于此。

《空城計》完全是不得已，如果棄城而走，兩千五百名人馬不但一定會被司馬懿的二十五萬大軍趕上消滅，而且分散在各地的北伐軍都變成沒有了退路。這一役不只決定孔明是否能夠脫身，簡直就是決定著蜀漢的存亡。諸葛亮一生謹慎，這時候如果能謹慎，他還是要謹慎的，但局勢逼得他不得不冒險。

先料到對手是個很有智計之人，才用這個計策。假若對手不是能干的司馬懿，而是魯莽的張郃，諸葛亮這個計策反而不能生效了。一個愈是殷勤地請他來喝酒談心，保證沒有埋伏沒有兵，另一個愈是不肯上當。司馬懿所以不敢進城，固然是知道諸葛亮從不弄險，但更重要的，還是怕了諸葛亮過去計謀百出的經歷。

演這戲中的諸葛亮，我想除了演出他的瀟灑自如之外，還要體會他當時十分沉痛的心情。他在城樓上撫琴而唱，自夸自贊（所謂“周文王訪姜尚周室大振，俺諸葛怎比得前輩的先生”，說比不得，其實正是比得），那是做給司馬懿看的，先生心中，真是心亂如麻，所以司馬懿退兵之后，向來鎮靜的諸葛亮也不禁抹汗了。

到后來斬馬謖，表現了諸葛亮心情的矛盾。在私交，馬謖是好友，但按法律，卻又不能不斬，結果終于是斬了。諸葛亮哭了一場，這不僅是哭好友之死，思念先帝當日知人之明，還在痛哭大業前途的不能樂觀吧。

一個人真正的品格，在憂患時比在得意時更能顯現出來。悲劇所以比喜劇更能描寫英雄人物，我想這也是原因之一。在這出戲中，諸葛亮的情緒有許多變化，調遣兵馬時的謹慎和憂慮（不免想到關、張、黃、馬諸大將的凋落），聞報遭敗時的痛心，面臨勁敵時的鎮靜和智謀，以及不得不處決好友的傷感，把責任由自己來擔負的光明磊落，使我們見到一個男子漢大丈夫怎樣來面對危難、怎樣來擔當憂傷。

譚富英演這戲不僅唱腔又醇又亮，更重要的，我覺得是他體現了諸葛亮這角色的內心，使這戲有很大的深度。

1956年7月16日

談《盜御馬》

在我國的小說與戲曲中，老英雄占著很重要的地位。但西洋文學作品中的英雄角色，幾乎極少例外地由年輕人來擔任，他們似乎不大了解（至少是不欣賞）老英雄那種成熟的豪邁之氣。中國人說“酒越陳越香，姜愈老愈辣”，像黃忠、姚期、楊業、廉頗、力斬五將時的趙云這些老將，這種“烈士暮年”的雄心，在我國戲曲中得到極好的描繪和表現。一個人氣質和人格的純化，真正在品格上散放著芳香，那絕不是初生之犢的毛頭小伙子所能企及的。在藝術上也是這樣，必須讀萬卷書、行萬里路之后（那是象征的說法，當然不一定真的讀萬卷書），才日臻圓熟自如的境界。

《盜御馬》中的竇爾墩，年紀已不輕了，但他所顯示的英雄氣概，遠過于二十幾歲初出道闖江湖的后生小子。這份氣概，我想也是要歲月和閱歷來培養的吧。我們常說：“威風凜凜，殺氣騰騰?！钡檬⑷盅莞]爾墩，我們只見到他的“威風”，絲毫不感到“殺氣”，演一大盜而如此醇、如此厚，在藝術上真是到了極高的境地。

法國的大仲馬寫一個盜幫的首領，描寫他在盜窟中讀拉丁文的《愷撒戰記》，以示他的書卷氣。但比之竇爾墩自然高華的氣度，這位俠盜又遜一籌。竇爾墩的性格直似真金護主，毫無雕飾，他的爽朗簡直到了十分天真的地步。在那個環境里，這性格正構成了他的悲劇。

整個故事是這樣的：

清朝康熙年間，綠林大豪黃三太為了巴結縣官彭朋，叫手下人拿了他的金鏢到處借銀子，所有的英雄好漢都買他面子，如數付給，沒有錢的，也出去搶劫。竇爾墩見他強橫，心中不服，約定在李家店比武。竇爾墩武藝高強，一對虎頭鉤出神入化，黃三太不敵，偷放暗器得勝。竇爾墩就此離開河間，到連環套去做寨主。這天聽說太尉梁九公奉旨行獵，皇帝賜有一匹御馬，他就施展身手去盜了來，因為黃三太曾夸過口，朝中少了一草一木，唯他是問。竇爾墩盜馬是想報前仇。

盜馬之后，接下去是《連環套》。這時黃三太已經死了，他的兒子黃天霸仍舊在為官府做鷹犬，手段比父親更加狠辣。他到連環套來拜會竇爾墩，兩家約定比武。黃天霸有一個副手，叫作朱光祖，此人詭計多端，知道黃天霸打不過竇爾墩，夜里偷進寨去，把竇爾墩的兵器雙鉤偷了出去。次日竇爾墩發現兵器失蹤，又經朱光祖勸了一番，就跟黃天霸領罪去了。

看了盜馬這出戲，有一位朋友覺得竇爾墩的嫁禍，態度不夠光明磊落，似非大丈夫行徑，我也頗有同感。原劇中竇爾墩說：“這老兒反復無常，適才嘍啰報道……失去御馬，必命那三太尋找。這連環套甚是兇險，一時焉能得到？三太尋不著御馬，必然將他斬首，某家的冤仇，就得報了?！奔偃邕@幾句道白這樣改：“這老兒反復無?！，F下那三太不知落在何方，某家要想報仇，見他不著，也是枉然。適才嘍啰報道……失去御馬，必命那三太尋找。他尋上山來，某家和他比武較量。諒那三太豈是竇某敵手。打敗了那老匹夫，教天下英雄大笑一場。某家的冤仇，就得報了?！比绻f的是這一類的話，觀眾對竇爾墩的英雄襟懷，或許會更加欽佩些。

《連環套》這戲編得很是緊湊，黃天霸拜山與竇爾墩一場爭辯，氣氛之緊張，在京戲中是不多見的。不過這出戲對人物的塑造很是模糊，黃天霸見御馬而拜，固然顯示了他的奴才相，但有些地方又是十分英雄。竇爾墩在雙鉤被盜之后，突然懦弱，令人氣沮。所以這戲近年來在內地是不大有人唱了（解放后我在北京聽侯喜瑞和孫毓堃兩位前輩唱過，但近年來在內地的戲院廣告上不再見到這戲碼）。我想，裘盛戎把《草橋關》與《上天臺》合并而成《姚期》，并演得如此精彩，如把《盜御馬》與《連環套》合成一出《竇爾墩》，一定也會十分精彩的。同《姚期》一樣，這戲自始至終以竇爾墩為主角，描寫他爽朗豪俠的性格，同時刻畫黃天霸出賣綠林同道、賣友求榮的無恥，朱光祖背叛師友（他師父及他自己本來都是綠林好漢）、暗施詭計的可恨。竇爾墩第一次受了黃三太的暗算，由于他的豪爽，第二次又受黃天霸的暗算，這是一個很好的性格悲劇的材料。故事本身已經把主題顯示了出來。只要把《連環套》中某些對白和唱詞加以修改，主從之分變換一下，原劇緊張的氣氛還是可以保存，而成為一出很有意義的戲。事實上，《盜御馬》的某些詞句也已有更改，如竇爾墩描述自己的“坐地分贓”等句子已改為“除暴安良”。

裘盛戎的本工是銅錘，然而架子花臉的戲竟也演得如此工架穩練，神態威嚴?！侗I御馬》這戲雖然不長，但唱腔中有西皮有二黃，身段中有坐寨有趟馬，很多表演機會，裘盛戎演得可說無一不好。那一段“我偕同眾賢弟敘一敘衷腸”，后來轉快板，結尾一頓，袖子一甩，真是令人血脈沸騰，心神俱醉。

這戲最后本來還有一段：梁九公聞報御馬被盜，把彭朋訓了一頓，氣沖沖地入內。彭朋轉身罵軍官，軍官罵小兵，依次進去。最后四名小兵無可奈何，嘆一口氣，垂頭喪氣而入。這種表演方式在京劇中?？梢姷剑ㄈ纭斗ㄩT寺》），對舊官場的諷刺，可說入木三分。這次因為人手不足，所以暫時省略了。

1956年7月14日

“英名蓋世三岔口，杰作驚天十字坡”

“英名蓋世三岔口，杰作驚天十字坡”，這是田漢送給蓋叫天的一副對聯。這副對聯中嵌著蓋叫天的本名（他真名字叫作張英杰）和藝名，對仗工整，舉出了他的兩出拿手好戲，而且很有英雄氣概，所以蓋叫天很是得意。這些年他上臺唱戲，舞臺兩側一定掛這副對聯，他在杭州造的生壙，墳前石牌坊上也刻了這十四個字，橫額則是“學到老”三個大字。

這次中國民間藝術團在香港演出的京戲中，也有《三岔口》與《十字坡》這兩個劇目。這兩出戲在京劇中本來地位很低，屬于“開鑼戲”（即帽兒戲）一類。從前聽京戲的以富貴中人及有閑者為多，他們講究氣派，很遲很遲才上戲院，只看最后一兩出好戲，越是差的戲碼，排得愈前，直到蓋叫天把這兩出戲唱紅，才把它們作為大軸（排在最重要的地位）。所以談到《三岔口》與《十字坡》，不能不提目下全國第一的武生蓋叫天。

《三岔口》的故事是說北宋時楊延昭手下的大將焦贊得罪了奸臣，發配沙門島，楊延昭派另一個大將任棠惠暗中保護。兩人住在三岔口的一家客店中，店主劉利華夫婦仰慕焦贊，以為任棠惠是奸臣派來行刺焦贊的，于是黑夜中摸進任棠惠的店房，兩人展開了一場驚心動魄的打斗，直到焦贊循聲趕來，雙方相見，這才消除誤會。

這故事不知出于何典，北宋楊家將的小說中有焦贊殺人闖禍的故事，但不見有任棠惠和劉利華，除了《三岔口》之外，其他關于楊家將的戲如《穆柯寨》《轅門斬子》《洪羊洞》《楊排風》《擋馬》等戲中也不見有這兩個人物。但單是《三岔口》一出戲，也足以使這兩位英雄活在許許多多人的心里?，F在全世界知道劉利華的人，只怕比知道楊六郎的人還多呢。

最初這戲的主角是武丑劉利華，到蓋叫天飾演任棠惠，主角變為武生。后來李少春與全國第一武丑葉盛章合演，又變為兩人并重。我們看這次演出，飾任棠惠的譚元壽和飾劉利華的翟韻奎是無分輕重的，當是承襲著李少春和葉盛章的先例。

與從前的演出相比較，這戲已有了一些改動，最重要的是把劉利華從壞人改為好人。原來戲中劉利華是開黑店的強盜，最后被任棠惠一刀殺死，1951年張云溪、張春華出國演出，才改成目前這個樣子。劉利華在小說或其他劇目中都不再現，觀眾對這人是好是壞本來沒有成見，單在《三岔口》中看來，一路見他鬼頭鬼腦的又滑稽又有趣，完全是一派喜劇的作風。演到一半，觀眾對這小丑已很是喜愛了，最后給人一刀殺死，未免感到可惜，而且也大大破壞了喜劇的風格。在一般喜劇中，壞蛋總不過吃點苦頭，受點懲罰，不必殺之而后快，何況劉利華在戲里也沒做什么壞事。改成現在這樣，雖然與“打店”的情節越來越像，但就戲的本身來說，卻是更為完美的。1953年我在上?？瓷w叫天唱《一箭仇》，前面一出《三岔口》由他的兒子小蓋叫天飾任棠惠，情節已改成與現在的一樣，可見蓋老先生也是贊同這樣改的。

這次因為來港的京劇演員人數不多，頭上焦贊起解一段略去了，劉利華之妻的武旦戲也沒有演出。起解一段的有趣之處在于焦贊的個性，他把自己的手銬脫下來，蠻橫地套在解差手上，使觀眾看得很是痛快?！洞虻辍返膽蛑兴杂形渌擅撲D的美妙身段而《三岔口》中焦贊不需脫銬，原因就在于此。

從清朝以來，武戲即不被注意，人們重視的是“秀才舉人中狀元，保定我主萬萬年”那一套。而在武戲中，長靠又比短打地位高。我想這與封建統治是有密切關系的。長靠武生飾演的是大將，這是皇帝得力的助手；短打武生卻除了黃天霸之類官府爪牙之外，就是草莽群豪。武松、石秀、十一郎等等都是對朝廷不大恭敬、喜歡犯上作亂的人物。士大夫自然不大喜歡他們。

《三岔口》經蓋叫天一演而成大軸，再經李少春、葉盛章雙璧一演而南北皆賞，等到張云溪、張春華出國獻演，歐美文化藝術界的人士可說無人不知、無人不贊了。這戲在國外所以得到這樣大的好評，一半固然是由于戲劇本身的組織、京劇的魅力、演員的技能，另一半卻恐怕由于它主要是一個啞劇。外國觀眾不懂中國人的語言和唱詞，但《三岔口》中每一個動作他們卻都能了解。由于了解，對這戲的精彩之處就愈能欣賞。

“啞劇的每一個動作使觀眾都能了解”，這句話說說容易，做起來卻十分艱難。在西歐，羅馬時代就已有啞劇，目前歐洲的戲院中偶爾也有一些啞劇表演，然而普通只是極短的一段，引不起多少人的興趣。默片電影時代啞劇的表演藝術曾大為興盛，等到發明了有聲電影，這種表演又衰落了。但即使是默片之中吧，也不得不借助于常常出現的字幕來加以說明。歐洲與印度的有些批評家把《三岔口》中的演技與卓別林相比，因為卓別林正是演啞劇的大師。

目前歐美戲劇中啞劇動作用得最多的是在芭蕾舞之中。因為芭蕾舞的舞蹈者都不說話，舞蹈動作又很抽象，只好用啞劇手勢來敘述故事和表達感情。自從十八世紀初葉以來，芭蕾舞承襲了意大利諧劇的手法，啞劇就成為舞蹈中很重要的一部分。過去，看芭蕾舞的只有少數的王公貴族和鑒賞家，他們都懂得舞蹈，對舞劇中的特種姿勢都明白是什么意義。但現在看芭蕾舞的人社會面越來越廣，不可能每個人都是專家，許多人就不知道這些舞蹈家們比來劃去的在干什么。英國一位著名的女舞蹈家菲麗雪戴·格萊說過一個故事，說她丈夫有一次去看《睡美人》，見王后對著王子，在自己耳后擦了幾下，這意思本來是說：他為什么不結婚？他應該在這些青年女子中挑一個來做新娘。這位先生大聲問人：“王后是不是問她兒子有沒有洗干凈臉？有沒有在耳朵后面洗一下？”這個問題引起了許多內行者的哄笑。這表明，芭蕾舞是多么難懂呀！雖然它每一下手勢都有理由，也合于邏輯，但事先不好好學一番，是不能懂的。比如說，雙手交叉在頭上（象征王冠）是表示國王或王后，如只舉上一只手，那就是表示王子或公主。說起來不無有理，然而誰想得到呢？

但看《三岔口》，你完全不需要這種專門的惱人的知識，即使是六七歲的孩子，也知道任棠惠和劉利華兩人在干什么。

芭蕾舞中的啞劇是根據法文的文法來結構的，這更令人難懂。比如《天鵝湖》第二幕中，王子做手勢道：“你——飛——不要?！碧禊Z做手勢道：“我——你——怕?！逼鋵嵰粋€是說：你不要飛走。另一個答道：我怕你。在《三岔口》中，劉利華在自己肩頭上方一拿，在頸中一斬，再搖搖手，不論是哪一國人，都知這表示怕任棠惠一刀將他砍死。

啞劇雖是一種藝術，但在一般場合中表現起來總令人感到不合理。難道他們是啞巴嗎？干嗎不說話？在《三岔口》與《打店》中，所設想的情況卻真是再好也沒有了。對打的雙方都是在黑暗之中，只要發出一點點聲音，立刻就是殺身之禍。在這種環境之中，演出啞劇是最最合理的。而除了中國這種傳統戲曲形式之外，在外國的話劇或電影中處理這場面也是不可能的，因為京戲的觀眾雖然看到一個光亮異常的舞臺，卻能設想這是伸手不見五指的黑夜，在西方的舞臺劇中要表現這情況，勢必要關掉燈光，那么觀眾要知道臺上在干什么，只好像任劉兩人一般，自己也上臺去瞎摸一場了。

兩出戲中摸黑打斗之激烈，不必多說。京戲短打武技如“滾毛”“劈叉”“打飛腳”“跌筋”“烏龍絞柱”等精彩動作，在這兩個戲里也應有盡有。這次看譚元壽與翟韻奎、黃元慶等的演出，雖然技術還不及蓋叫天、李少春、葉盛章諸先輩，但動作緊湊火熾，看來也已極為過癮。蓋叫天當年與祁彩芬合作演《打店》，從店房中一路打到屋頂，蓋叫天一塊彩瓦丟下來，剛在祁的頭頂碰得粉碎，這手絕活，連他親生兒子也還沒學到。黃、譚、翟諸位均在英年，假以時日，也未始不能直追前賢。

外國戲劇批評家們對《三岔口》中各種動作目的性之明確，一致贊揚。所謂目的性明確，那就是說每一招每一式都有具體的作用，一刀揮來，目的是要砍死對方，一腳踢去，目的是踢去對方的兵器。再拿芭蕾舞來相比，舞蹈中有許多旋轉、姿勢、高躍等等，美當然很美，但到底有什么意思，實在難說（烏蘭諾娃等蘇聯舞蹈藝術家所做的重大改革之一，就在使舞蹈動作具有意義，這正是我國京劇舞蹈所已做到了的）。當然京劇中也有為武功而武功的東西，但比較上數量是很少的。

從前演《打店》的時候，臺口放一張椅子，椅上擱一塊牌子，上書“十字坡”三字。其實這塊牌子是多余的，武松口中念一句“來到十字坡前”不就完了嗎？一般“水滸戲”與原作都很接近，不知怎的，這戲所演的與《水滸》書中所寫的大不相同。我想，大概這戲的重要作用之一，是要顯一顯武旦的功夫。如果像《水滸傳》中所寫，孫二娘一下子就被武松拿住，壓在身下，那是什么功夫也沒顯到，施耐庵筆下的孫二娘，令人感到一股陰森森的狠勁，與母大蟲顧大嫂的橫蠻、一丈青扈三娘的英武，都各不同。她是存心要害死武松，而武松是明知而不理，裝模作樣?！端疂G·十字坡》一段書自是才子之筆，那時武松剛痛快淋漓地報了殺兄之仇，見到孫二娘這家黑店，故意風言風語地來撩撥她。讀書的人個個知道武松的襟懷，但如果照樣在舞臺上表演，只怕人人會覺得武松是一個市井無賴吧。這出京戲完全不依照書中的情節，然而武二與孫二娘的個性神情，卻又與書中人物一模一樣。改編者的大膽，直可與他的才能相媲美。

《三岔口》的劉利華是武丑（原來他面目畫得猙獰可怖，現在已改為俊扮，連鼻梁上的一塊小白粉也取消了，其實，保留這塊白粉，恐怕也不致損害劉利華的性格），《十字坡》的孫二娘則是武旦，講到打斗之狠，有時武旦更勝武丑。這戲中黃元慶一刀擲下，寒光一閃，從孫二娘脖子邊掠過，直插在臺上，頗有蓋叫天當年那一股勁道。

1956年7月3日

談《獅子樓》

《獅子樓》是出很短的武戲，是講武松為兄長報仇，到獅子樓上殺了西門慶的故事。在《水滸傳》中，武松殺嫂殺西門慶，用人頭來祭武大郎，令人看得熱血沸騰，大感痛快。所以有這種感覺，因為在書里，我們已詳細地看到西門慶、王婆、潘金蓮三人是如何殘酷地害死了忠厚懦弱的武大，又看到武松的兄弟之情是如何的誠摯懇篤。讀者們的感情早已被培養起來，到了殺西門慶這個高潮時，自然而然地會感到緊張，會覺得西門慶非殺不可。但單是抽出這一節來在京戲中表演，而要能激動觀眾的情緒，在戲劇的編寫上確是有許多困難的。

殺西門慶一段文字在原書不過七八百字，要把它化成一個本身自成段落的獨幕劇，頗有材料不足之感。在這個戲中，我們看到了我國京戲無名編劇家的才能。

首先要假定，觀眾不知道故事的前因后果，必須使觀眾明了武松這番行動的目的。在戲里，我們看到武松回家，發現哥哥已死，悲痛之中，見嫂嫂外穿孝服，里面卻穿著紅衣。在原作中并不是這樣寫的，因為施耐庵有充裕的篇幅來寫潘金蓮怎樣洗去脂粉，拔去首飾釵環，脫去紅裙繡襖，換上孝裙孝衫，假哭下樓。但京戲只用外白內紅的衣飾，立刻鮮明而迅捷地表明內中必有奸情。事實上，潘金蓮恐怕不會傻得在孝衣之中穿著紅裳，但京戲用了這夸張手法，很簡捷地表現了整個故事的關鍵所在。

西門慶在獅子樓包下了整層樓，不許別人上來喝酒，在書中并沒有這一件事。但這一個小節，不是很明白地表現了西門慶賣弄財主身份、仗勢欺人，在當地無法無天嗎？

武松到官府告狀，反被責打四十板，這在原書也是沒有的，然而這件事，不也是很明白地表現了陽谷縣官府受西門慶之賄、顛倒是非曲直的情況嗎？

這出戲用三個小情節來舉出了三個關鍵性的事實：潘金蓮因奸情而害死丈夫，主謀的西門慶是當地的土豪，縣官受賄而不肯主持正義。這三個小情節雖然都不是原作中所有，但卻生動、正確而又簡潔地包括了原作中所詳細描寫的全部背景事件，為武松殺西門慶準備了充分的理由。觀眾們會感到：這口氣非出不可，西門慶非殺不可。于是大家懷著緊張的心情來看好戲的上演。在一般電影，培養這種氣氛和感情只怕得用一小時的時間，但這出戲只用短短的幾個場面就達成了，它高度集中和洗練的藝術手法，是值得注意的。

武松與西門慶的打斗，主要的中心是在一把刀上。武松手中有刀，西門慶沒有。西門慶丟了一把酒壺過來，被武松一刀劈開，在激斗中，武松的刀被西門慶奪了過去，最后武松又將刀奪回，一刀將西門慶殺死。這場打斗是緊湊的性命相搏，時間沒有《三岔口》或《打店》中《摸黑》那么長，但更加狠、更加猛。有人問：武松這樣厲害，西門慶哪里是他的敵手？兩人打得這么激烈，一把刀搶來搶去，只怕與原作中描寫的形象不大符合吧？

武松有刀而西門慶無刀，《水滸》原書是這樣寫的。施耐庵所寫的英雄個個性格不同。武松又英雄又精細，絕不像魯智深或李逵那么魯莽?！端疂G》描寫武松打虎，他手中拿著一根哨棒，作者把這哨棒提了許多次，寫到打虎時，一哨棒下來，正在緊要關頭，卻打在樹枝之上。哨棒折為兩段，武松只得空手打虎。武松如果自恃勇力，不拿武器，那是莽夫行徑；然而在危急之中，不得不徒手打死老虎，這愈顯他的神威。在獅子樓上也是這樣，武松力足殺虎，搏一西門慶何足道哉，但他偏要帶一把“尖長柄短背厚刃薄的解腕刀”。在沖上樓時，又被西門慶一腳踢去刀子。帶刀，是武二的精細，空手把西門慶打下樓，是武二的神威。金圣嘆在批改《水滸》一書中有大批謬論，但他說武松殺虎用全力，殺嫂用全力，殺西門慶也用全力，正如獅子搏象用全力，搏兔也用全力。這個比喻我倒覺得不無道理。殺西門慶的地方是獅子街上、獅子橋邊的獅子樓，作者或許是以較虎更具神威的獅子來比喻武松吧。

武松戲歷史已很悠久，清代乾嘉年間《挑簾裁衣》（講西門慶勾引潘金蓮故事）一劇在北京曾大紅特紅，不過這不是京劇的二黃戲。講到京戲中的武松，還是要數到蓋叫天。田漢送他的一首詩中曾說，“鴛鴦樓頭橫刀立，不許人間有大蟲”，把武松的威風氣概、他嫉惡如仇的豪俠心腸，表現得極有氣派。蓋叫天演武松，不但演出了武松的神勇，也演出了他在每一種不同場合中的感情。比如說，武松見到老虎時是突然驚恐，見到西門慶時是滿腔憤恨，見到孫二娘時是機警中帶著俏皮，見到蔣門神時是輕視中帶著警惕。如果一味勇猛蠻打，力大逞剛強，那就不是極盡丈夫之致、絕倫超群的武二郎了?！丢{子樓》這戲是表現武松的憤恨，這種憤恨，是比《鴛鴦樓》上殺張都監時、比《飛云浦》上脫銬殺解差時更為深刻的，那是一種眼中噴血的極度悲憤。我們看黃元慶所飾的這個角色雙眉直豎、嘴角下彎，各種動作，都比《打店》中所演的遠為火爆迅速。兩出同為武松的短打戲，但因角色的感情不同，表演的節奏也就大有異致。單以武松的踢鸞帶為例，在《打店》中是一種瀟灑的得意之情，而在《獅子樓》，則在一踢之中含蘊著抑制不住的怒火。

1956年7月10日