風景的特寫:萬瑪才旦電影中的“阿巴斯”尋蹤

王杰泓 蔣紅玲

(武漢大學 藝術學院, 湖北 武漢 430072)

“人安靜地生活,哪怕是靜靜地聽著風聲,亦能感受到詩意的生活?！盵1]這是海德格爾對人類、對生活的認知和感觸,恰如藏族導演萬瑪才旦的作品。 2005年,已經在文學界深耕14 年的作家萬瑪才旦,轉型導演后伴隨著處女作《靜靜的嘛呢石》的面世,引發廣泛關注。 隨后,《老狗》(2011)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2019)、《氣球》(2020)等眾多電影佳作不斷面世,形成“藏地新浪潮”的同時,也在世界電影界獨樹一幟。 他將人文關懷投射到藏區人民的生活上,用樸實的鏡頭書寫著一份詩意的現實影像,為觀眾鋪展開了一幅幅藏區生動的俗世畫卷。 萬瑪以風景反觀人性自我,呈現出一種獨特的審美境界,與另一位東方導演、伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米很相似。 兩者不僅在敘事等技術層面相似,更在影像精神層面具有內在的相通性。 當“萬瑪·阿巴斯”成為一種經驗,或者說構成影像精神的內核,這種精神的互通作為一種思想資源,就不單單是一種表象實然,更是一種“詩意”的必然,其為東西方理論的互動與對話提供了可能。 在此視野下,我們不妨聚焦于萬瑪電影的阿巴斯蹤跡,分別從電影語言、虛構與紀實的二維統一、被創造的“心象”風景、審美品格的東方性等四個方面,來具體探討他們電影中的風景之“特寫”。

一、電影語言的相似

萬瑪才旦曾說:“我是藏人,迄今最大的夢想,就是拍出純粹的藏族電影,關注最普通的那一些群體,然后完成藝術的再現?！盵2]他曾經表示:“目前的少數民族電影流于表面化,太膚淺,缺少真正的民族視覺……對核心的東西理解不很透徹,只看到枝干和葉子,沒有看到根?！盵3]如何表現“藏族文化的根”是導演萬瑪才旦努力的方向。 他以藏人的身份講述藏族的真實生活和文化,以獨特的創作視角、思維、形式、題材和類型的多元化革新,以此展現日常生活中當代“藏民”“藏地”和“藏文化”。 米切爾在《風景與權力》中指出:“我們生活、活動、實現自身之存在的媒介,是我們最終注定返回的媒介”。 他將風景定義為“文化表述的媒介”,突出強調了風景的文化屬性[4]。 而萬瑪正是憑借單純質樸的影像和影片中所閃耀的西方難得一見的真誠和藏區風景,得到世界性的關注。 在伊朗的阿巴斯,同樣也是通過電影將本民族的風景呈現于世人眼前。 除了敘述主體和民族性主體的回歸,兩位導演更是通過“去奇觀化”的影像,建立在鄉土之上的、區域性的身份認同,從而建構起專屬于當代電影文化自覺的主體性。

(一)畫面構圖:形式和內容之間

萬瑪才旦的電影,不僅是對西藏自然風景的紀實,而且在很大程度上,自然景物與其說是故事的背景,不如說是承擔著電影敘事的前景。 《靜靜的嘛呢石》中有一個經典的鏡頭段落(見圖1):小和尚在Z字形的山路上來回奔跑,山、路、樹構成畫面的一部分,在長達數分鐘的長鏡頭中,小孩朝著山坡小路的頂上跑去,藏區獨有的自然風光則在大全景的鏡頭里一覽無遺。

圖1 《靜靜的嘛呢石》中小和尚在奔跑

如此經典的畫面構圖,在持“遠景即特寫”[5]創作理念的阿巴斯那里也曾出現過(見圖2)。 《何處是我朋友的家》(1987)中,也多次出現小山坡場景,主人公阿穆德在畫面的Z 字形的路上跑向山上的一棵樹。這條路見證著小男孩堅持不懈和樸素無染的善良,也造就了阿巴斯電影畫面的詩意美。

在這兩個相似的畫面中,首先,風景是呈現的主題,人物則作為“點景”而被展示,從而在影像空間中保存了時間的屬性。 德勒茲提出“液態影像”來形容這種影像的流溢。 定格鏡頭的靜默造成了影片時間的綿延,觀者以往凝神專注的觀看方式逐漸被消解,使得風景超越敘事吸引了觀者的注意。 在這個大遠景畫面中,人們會短暫地忘記整個故事事件,而是將目光聚焦在畫面中這兩個小孩身上,關注人與畫面的關系,使這個構圖或鏡頭凸顯了人所處的精神環境。其次,這種構圖設計,也許就是電影的最終價值指向:通過對形式美的建構塑造人與世界的關系,體現了電影中某種精神表征的概念,在超越情感的層面上影響觀者,使人的視線和心跳隨著銀幕上人物移動而放慢。 因此,觀者與電影的聯系更加直接,這樣的聯系也就更具精神性。 當戲劇化敘事淡出時,伴隨觀者觀看的當下,時間又綿延在電影攜帶的過去與未來中。

通過兩個風景特寫的代表性場景,不難發現萬瑪才旦與阿巴斯在風景呈現上的相似性,即注重對風景的描寫。 不僅將風景前景化,更是電影的“一種擴散與分層”,在形式和內容之間維持了一種有機的關系,即不需要過多的表達能力,通過畫面就能抵達。

(二)長鏡頭的運用

正如安德烈·巴贊所說:“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀?！盵6]受巴贊影響,萬瑪才旦的電影一直在追求紀實性,使用冷靜的長鏡頭是萬瑪作品還原藏地面貌和講述藏地故事的一個重要方式。 《氣球》的開頭就是一個長達3 分鐘的鏡頭,是孩子通過自己的視角介紹周圍的環境和一切,呈現出真實的藏地環境。 除了真實再現藏地生活外,萬瑪電影的長鏡頭也能表現語言難以描述的人物復雜的心理狀態。 影片《塔洛》的開頭使用了一個11 分鐘的長鏡頭,拍攝了塔洛在派出所用漢語熟練地向多杰所長背誦《為人民服務》,這個固定機位長鏡頭不僅鋪墊了影片的底色,也是一個分量很重的情感前奏。

運用自如的長鏡頭一直是阿巴斯的個人風格,除了紀實性、伊朗真實生活的敘事節奏和貫穿全片的全景鏡頭,阿巴斯的長鏡頭里則多了許多富有趣味的點。

《橄欖樹下的情人》(1994)結尾有一段經典的長鏡頭,青翠茂盛的橄欖樹林伸向遠方,攝影機在遠處靜靜地觀望著,侯賽因以及塔赫莉逐漸變成畫面中兩個白色的小點。 侯賽因的追逐開始,隨著鏡頭中的白色小點靠近,一起往前走,然后又突然折返。 觀眾的注意力一直被畫面吸引,目睹了他們穿越風景的全過程。 《生生長流》(1991)結尾處也有一個長達四分多鐘的長鏡頭,最后一鏡中,出畫又入畫的車不斷地朝著山坡行駛,經過一次又一次滑落向后又再次向上前進,汽車終于爬上了山坡。 從之前的拒絕搭載,到被幫忙推車,最后主動停車搭載,這一長鏡頭,巧妙地展現了地震后人們的不屈精神與勇往直前的生命力量。畫面中翠綠的樹林或者蜿蜒的坡道,既是片中充滿寓意的風景,同時又是情節展開的場景。

(三)聲音與畫面構成的第三維

阿巴斯在《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》中寫道:“聲音可以成為一種有效的機制,暗示我們沒有看見的東西,給予圖像第三維?！盵7]在阿巴斯的影片中,“通過分割他的聲軌以同時再現來建立視覺領域之外的眾多空間”的場景到處可見。 如影片《隨風而逝》(1999),開頭畫面是車子在盤山公路逡巡,但聲音卻是車內人物對談的畫外音。 《生生長流》中,聲音是車廂內的關于地震情況的交談,通過這樣的敘事形式提供給觀眾主要信息,而畫面則是震后災區滿目瘡痍的殘垣廢墟以及平靜整理家園的人們。 阿巴斯在聽覺上呈現了一個遠超任何時候觀眾視覺所及的廣闊空間,即使攝影機與銀幕上的人或物保持著相當的距離。 這樣,畫框的限制被打破了,聲音與畫面構成了第三維。

深受阿巴斯影響的萬瑪才旦,同樣在多部電影的鏡頭組里采取了這樣的形式修辭策略。 《尋找智美更登》(2007)中,鏡頭中的車緩緩行駛在路上,聲場豐富的自然聲音,輪胎在碎石路上發出轟鳴,蟋蟀和鳥兒在鳴叫。 盡管車輛離攝像機的位置很遠,男人在車內清晰可辨的話語仍在耳邊響著。 銀幕上已經是遠處的風景,但他們的聲音依舊清晰。 他們在圖像和聲音之間建立了一種辯證的關系,這種關系最終服務于影片所要表達的主旨。 銀幕上的空間隨著更廣闊的空間而變化,那些在山路上蜿蜒前行汽車的鏡頭,偶爾切到影片主角的特寫畫面,這些特寫在主題本身之外沒有什么深度。 影片充斥著大段對白,甚至可以說全片主要部分就是劇中導演一路上不停地在絮絮叨叨講述自己的愛情故事,配合簡單卻有深意的拍攝手法,使聲音填充了畫面之外的信息,給予畫面更多深度。

另外,這樣的概念還體現在銀幕外的聲音的“人”,即在電影中未得到視覺上的確認的人,卻仿佛是電影的“潛文本”,因為這些人都存在于畫框的物理限制之外,卻對從精神維度理解電影至關重要。 在阿巴斯《隨風而逝》中,那位德黑蘭工程師為接通外來電話,飛速驅車前往信號較好的山坡上,電影不斷重復這一行動。 他不停地通過電話和一個身處遠方的人交談。 觀眾既看不到也聽不到這個通話者,但同樣地,不得不默認這個人和其所處空間的真實性。 同樣的場景在萬瑪才旦的《尋找智美更登》中也是一樣的呈現,劇中的“導演”反復地接到遠方的電話,人們從他的通話中得出了對方的身份,在沒有物質存在卻通過他的不斷交流中刻畫了那個人的存在,并看到“導演”與對方情感上的轉變。

二、虛構與紀實的二維統一

萬瑪才旦說:“很多時候,我分不清什么是真實,什么是虛構,它們的界限在哪里。 我分不清?！盵8]虛構與紀實的二維統一,首先是真實的虛構與虛構的真實。 電影自誕生以來,主要強調以敘事為核心,然而,在萬瑪才旦的影片中會發現,其內核意志是影像有關真實的構造,并且都是歸于生活。 他將鏡頭選擇性地對準了真實的藏區,電影文本中出現的是去奇觀化的原風景。 通過這些元素,導演以一種突破傳統的方式,向觀眾展示了真實的西藏高原的生存環境。 這樣去奇觀化的手法,顛覆了人們對西藏一貫的思維和審美觀念,讓人能夠了解到這片土地的真實處境。 萬瑪才旦電影的故事、空間以及演員都來源于這片藏區,記錄事實的真實感比“復制的現實”的真實性更震撼人心。 他的電影淡化戲劇沖突的背后并非因果關系的敘事鏈條,而是詩性思維的演繹,這意味著它“比傳統戲劇的邏輯更接近生活的本質”。

這種具體技法和影像精神與阿巴斯殊途同歸。美國著名電影理論家戈達弗雷·切西爾認為阿巴斯電影既有紀錄片不加修飾的真實屬性或“記錄性”,又有富于詩意和藝術美感的“電影性”,電影在“真實性”與“故事性”之間,體現了一組二元性逐漸模糊并走向統一的融合旨趣[9]。 的確,阿巴斯以紀錄的方式解構生活,揭開真相的面紗,也揭示真實生活深層的本質。他說:“沒有任何一部電影,也沒有任何一位電影導演,會比日常生活中的事件更具影響力?！盵10]《家庭作業》(1989)的開頭,阿巴斯將孩子們各式各樣的細微面部表情清晰展現,自然而帶有關懷氣息。 《特寫》(1990)中,看似紀實手法實則含有虛構的法庭現場段落和家中破案段落。 阿巴斯以挑戰真實和虛構的方式在伊朗文化中奇跡般地綻放,并在世界藝術電影中大放異彩。 他尋找簡單的現實,更紀錄攝像機碰到現實后所發生的一切,并以此現實為基礎拍攝電影。

其次,是麥格芬技巧的運用。 萬瑪電影的故事中,仿佛存在一個觀眾認為不重要也不關心的麥格芬,卻在尋找的道路上虛構了生活的真實,通過攝影機媒介靈巧地喚起了一個存在于銀幕之外的世界?！秾ふ抑敲栏恰分?故事直接發生在鄉村,劇中的導演一行人想要找一位智美更登的扮演者。 但是直到影片結束,那些尋找更像是找到每個人自己內心的答案,至于一開始的“麥格芬”似乎并沒那么重要,重要的是他們在各自的人生之路上的故事。 在影片《撞死一只羊》中,主角巴金開著大卡車,化身為沙漠里復仇的勇士,內心的邏輯、環境和人的關系是影片的核心,主角巴金在復仇的道路上不斷地偏離、游走。

在阿巴斯的電影《生生長流》中,地震之后,劇中“導演”與男孩駕車重返災區,試圖尋找前一部作品中的兩位小演員。 為了找到一條沒有被地震破壞的通路,他們一次又一次地停車、問路:“去柯蓋爾怎么走?”問路、尋路、問路的循環一直持續到電影結束。另外,像阿巴斯電影《旅客》(1974)中的卡西姆、《特寫》中的侯賽因、《何處是我朋友的家》中的阿默德,都是在達成目的的道路上不斷偏離、游走。

另外,一個富有鮮明特色的方式是電影中的“戲中戲”。 萬瑪在第一部電影《靜靜的嘛呢石》中出現的觀看和排練藏戲“智美更登”,在第二部作品《尋找智美更登》中便是劇中的“導演”去尋找智美更登的扮演者。 頗有異曲同工之妙的是,在阿巴斯的《生生長流》中也是去尋找前一部《何處是我朋友的家》的小男孩。作品之間層層嵌套的互文,揭示的卻是一個有很多層面的現實,或者說,一個紀實與虛構絕非涇渭分明的世界。 《橄欖樹下的情人》拍攝了戲中戲,出現導演、演員、場記打板、劇組休息、選角等活生生的攝制現場場景。 這兩位導演都以很巧妙的“戲中戲”的范式消解了以往的電影闡釋,即以“戲中戲”為媒介,將觀眾放置于虛實交替之中。 在某種程度上,這種極致化的風景呈現已然是兩位導演影像精神的互通,也推動他們走向世界。

三、被創造的“心象”風景

在拙文《作為一種人造風景的“心象”影像論》中曾有過闡述:全部的藝術作品不過是作者自我內心生活的外化與“跡化”,以上細節意象恰是上述核心價值的聚焦與熔鑄,它“擬容取心”而直抵本真,飽蘊著一種“摩羅詩力”和終極追問的意味,我們無妨將它們直接稱之為“內心視象”或“心象”[11]。 中國美學史上,從道家的“拙樸”到理學家邵雍的“以物觀物”,再到章學誠提出的“人心營構之象”[13],“意象”概念的涵義一直在不斷發展。 在電影理論之中,“物”與“象”是創作者有意識的觀念建構,萬瑪才旦的電影是一種以“樸拙”為美學根基,對人世“自然之象”的再次“觀物取象”[12]。 同樣,阿巴斯的電影以人為本,濡以情志,使平實無奇的“心象”成為包攬宇宙的豐富意象。 他認為“影像是萬物之源”[13],常常在完成一幅“內心影像”之后,再開始建構和完善劇本。 接下來便從“以物觀物”地來分析二者電影中的風景意象。

(一)動物與裝飾:被拴住的母羊與自由的雞

萬瑪的作品《氣球》中,在女主角卓嘎前往廁所使用驗孕棒的路上,導演巧妙地切換了畫面,鏡頭中是一只被拴住的母羊(見圖3)。 這個鏡頭與前后劇情都沒有任何的聯系,其實這只羊隱喻的正是此時的卓嘎,羊無法掙脫身上的鐵鏈,正如主人公無法掙脫生活的枷鎖。 這一鏡頭的出現為整個場景增添了一絲神秘和隱喻,呼應著卓嘎內心的糾結和不確定。 導演通過這種離心的、游離于故事主線之外的“心象”細節,特寫般刻畫了人物的生活困境和灰色命運,也讓觀眾不免去思考傳統與現代之間的沖突。

圖3 《氣球》中被拴住的母羊

阿巴斯的《生生長流》中,男主人公到了被地震摧毀后的地方后,有一個老婦人在地震中房子被摧毀了,這時候鏡頭里的男主人公與老婦人展開了一段對話。 只有聲音傳遞出老婦人在廢墟里需要幫助,鏡頭跟隨從這只雞在畫面的左下角移到了雞位于畫面的正中心,鏡頭并未跟隨男主人進門,而是固定在門外這只雞身上(見圖4)。 此時,視覺上的確認正是廢墟前這只昂頭打鳴的“雞”,從動物意象上不僅看到平淡和真實生活中的生命力和希望,更是讓門內的人重新拾起生活的信心。

圖4 《生生長流》中門前的雞

(二)畫作與細節:“和睦四兄弟”與地震中的畫

傳統的畫面概念指攝影機使照片活動起來,從封閉、靜止的單元轉化為電影畫面,流動中的微小片段。在萬瑪的《氣球》當中,當已經出家的姑姑去學校找外甥的時候,畫面突然呈現一個單一的鏡頭:學校板報上的一幅畫。 根據劇情的推進觀眾便知道,這幅畫所呈現的是藏地家喻戶曉的寓言故事《和睦四兄弟》,這其實就是整部電影的背景和寓言,同時,這個鏡頭與整部電影形成互文。

在阿巴斯的《生生長流》中,主人公走到地震中被摧毀的房子,鏡頭同樣停留在一幅畫上,轉而鏡頭透過殘垣斷壁的一道門,看到了遠處綠色的生機。 盡管地震過后滿目瘡痍,但這個鏡頭讓我們看到遠處的美好,包含著對生命與希望的隱喻象征。 這種電影畫面,即純粹空間意義上的“取景”,以及時空意義上的電影“鏡頭”,都是單數與復數發生根本會合的辯證之所。

(三)植物與“心靈景觀”:草原與樹

從環境與人物的內在關系出發,萬瑪才旦通過草原這樣的自然景物,來揭示人物的心理情緒和主題旨歸。 《草原》(2004)中多次出現大遠景下面一望無際的草原,這里的草原是充分支撐起人物內核的心靈景觀。 在影片《塔洛》中,導演直接用黑白的色彩呈現了一個幾近荒漠化的草原空間,不僅帶來了視覺上的沖擊,也是塔洛生存境遇的有力注腳。 《老狗》中的草原則是被鐵絲網所區隔的,充分表現了文化傳統和現代文明之間的矛盾。

事實上,在萬瑪才旦之前,“樹”早就是阿巴斯電影中最為常見的風景。 《橄欖樹下的情人》是青年愛情的美好象征,結尾運用幾分鐘的大遠景拍攝橄欖樹下男女漸行漸遠的身影,依舊具有開放解讀的空間。另外,很多時候,“樹”還承載著畫面和鏡頭運動的視點。 《隨風而逝》中,車子多次開往高處的山坡尋找信號,鏡頭隨著車行駛到三棵樹這里,再到車子穿過這三棵樹抵達山坡上。 “樹”這個符號不僅給了觀眾一種位置的交代,更是在景觀和心靈之間建立了一種聯系,這種關系最終服務于影片探討的主旨。 《櫻桃的滋味》(1997)中的樹是生命和希望,是“我帶著死亡的念頭出門,卻滿載著櫻桃果回家”的治愈。 在這一次次的憂心與悵然之間,生命早已如風一般自由,隨處吹拂。

四、東方美學視角下的精神空間

萬瑪才旦與阿巴斯這兩位東方文明之子,其作品多從地理空間出發,運用獨具風格的視聽語言,展示出東方美學中的精神表達。 在他們的影像中,不僅有視聽語言和風景空間上“顯現真實”的大美之境,更是在精神空間的多個維度上都貫徹了一種生命精神。其中既有閑筆之真,飽含詩意哲思,更是著力探討生命與死亡這一哲學命題。

(一)延宕敘事:“無情節的影像”

愛森斯坦在《并非冷漠的大自然》中說,“在純粹氣氛(感覺的)和單純紀實(事實的)之間,存在詩意的位置:即便在電影影像中,那也是歷史敘述可以像抒情歌曲一樣頓挫吟唱之處?！盵14]西方學者將其稱為“無情節的影像”。 而在中國傳統藝術理論中稱之為“閑筆”,即脫離敘事主線的手段。 現代電影理論也有稱之為“延宕敘事”的,即設置脫離主線的延宕情節,并通過分散敘事時間來調節敘事節奏[15]。 相較而言,西方的延宕敘事是為了“消解線性”的時間鎖鏈,實現信息斷點的效果,從而制造懸念并激起觀眾的觀影欲望;中國的延宕敘事則是生活化、自然化的產物,是創作者隨意卷舒的結果,它不以制造懸念為目的,因而頗有一種悠哉游哉的感覺[16]。

萬瑪才旦電影看似閑筆很多,細細品來卻有獨特的韻味浸潤其中,是藏族電影獨有的注腳。 電影中,空無一人的沙漠、路邊熄滅的紙火、荒山野嶺上禿鷲成群、昏黃的光影,都是對那一時刻的人物情緒場景設置進行深入的意向性刻畫。 就如電影《撞死一只羊》,鏡頭總是先對準茫茫的沙漠,車子從畫框邊緣入畫,出畫后鏡頭獨立出來依舊定格于沙漠,如此營造出人物進出沙漠的游行之感。 當車子在畫面中愈來愈小直至成為失焦的后景時,攝影機依舊使用后撤式鏡頭遠遠地觀望,觀者開始游離于敘事而進入心理想象的無限空間。 淡化戲劇沖突的背后不是表層的線性因果關系,而是人物內心的詩意邏輯。

在阿巴斯的影片中,延宕敘事時?？梢?它與閑筆相似,非關情節,卻增強了敘事的真實性、趣味性與審美性。 《特寫》開頭,街上司機在等待時,停車,下車摘花,踢走易拉罐,這一事件無關故事,也打破了前進的時間線索,卻展現出一種獨特的生活氣息。 《隨風而逝》里,導演游離主線之外,添加了從二樓房間順著出水口掉落的一顆蘋果。 《櫻桃的滋味》中,路邊的工地上,挖掘機正傾瀉著泥沙,將人的影子碾壓、慢慢淹沒。 這樣的設置盡管游離情節之外,卻指向了導演的創作意圖——對于生命與死亡的思考。 這些對敘事“無用”的物件被征用為一種觀察式蒙太奇的形式,看似突兀,實則是導演刻意解構觀眾與電影作者之間的對立關系,讓觀眾的理解和自我創造介入到影片之中,與影片互為文本,進而觀眾賦予影片不同意義。

(二)詩意哲思:“心物一體”的理想性主客關系

余開亮在《中國古典美學的生命精神》中說道:“中國美學對心物一體的審美意象世界的開辟,給個人生命鋪設了一條領略‘存在境域’的詩性之路?！盵17]萬瑪才旦的電影不是一種詩性的情緒電影,而是詩意的風景電影,這種詩意恰是“本真的生命與真實的世界是在一種意向性關聯中存在的?！薄蹲菜酪恢谎颉分?影片一開始的畫面便是西藏廣闊的天地與荒涼空曠的高原雪山,人與車在畫面之中行走,顯得十分渺小和脆弱,全景則是蒼茫茫一片的雪山、公路和遠方?！败嚒痹诼飞橡堄信d味,無數的畫面組成的一組組鏡頭都帶有詩歌般的蒼涼而壯闊、孤寂卻綿延的意味?！秾ふ抑敲栏恰?車也是在路上饒有興味地不斷前行。 在汽車這個小小的空間里,裝載著幾個人不同的復雜的內心世界。 車廂中的風景、人面亦是藏區的風景。 智美更登的風景,原野榛莽的風景,車廂中的困頓風景,這三者仿佛并不相及,卻又那么玄妙而詩意地全部呈現出來。 道路在荒山間斷續綿延,這種不斷向前行駛的蒙太奇段落也是人物內心的困頓、掙扎和突破。 《撞死一只羊》中兩個分身的主人公“金巴”直面自我與人生的叩問,其在精神面向上與《尋找智美更登》中的“導演”(尋找信仰之源)和女孩(追尋初戀愛情)完全相同,也和阿巴斯眾多影片中用車窗“框取”的風景所包涵的意蘊高度一致,仿佛都是在用“攝影機自來水筆”回答“詩人何為”這一永恒命題。

阿巴斯《隨風而逝》中的經典場景:男主人公坐著醫生的摩托去為村里即將病逝的老婦人取藥,途中,摩托車穿行在一片片金色的麥田間,兩人就在這風景中展開了一段頗具哲思的關于生死的對話。 此時的麥田與人物不分主客、彼此融合,達到了心物一體。當衰老和死亡的對話隨之飄蕩在隨風起伏的麥浪之中,老太太的生命也在風吹麥浪的同時隨風而逝。 這種表達是中國古典美學中最富智慧的一種詩性表達,需要觀眾通過“以物觀物”才能來句讀出其中神韻。

萬瑪才旦和阿巴斯都對“道路”情有獨鐘,二者的意象已經非常接近。 西藏荒涼的沙漠、曲折的黃土地,讓我們感受到藏區人們在現代化進程上的艱難曲折的朝圣之路。 而阿巴斯鏡頭里則是鄉間小路、曲折的公路。 沿著阿巴斯的道路,伊朗美妙的自然風光和現實的人生百態盡在眼前,且更呈現人們不斷向前、不斷追問的生命歷程。 “道路”在他們的電影中被賦予了別樣、深刻的意義。 無論是一條通往遠處山坡的土路,一片金黃的麥田,抑或是一個想要自殺的男人,“尋找”經常出現在他們的電影里,是人生之路的追尋,兼具詩意及哲學意味的隱喻。

由此可見,他們二者的電影風景絕非單純的自然景物呈現,更重要的是有人的情感意向、文化特征、思想內容等融入其中,即通過自然空間的意象,傳遞出詩意的哲思。 從這個意義上看,萬瑪才旦對風景意象的著力選擇正是他表現藏族文化之根的隱喻寄托。他用個人化與風格化的影像語言,從自己真切的體驗出發向內審視藏區文化,在一個個穩固、悠長的鏡頭語言系統中,西藏的自然風景隱喻著一種亙古不變的存在。 萬瑪通過寓言敘事,將生命的本真與傳統信仰一同鐫刻進風景里。 因此,風景不再僅僅是描寫當下的空間,而是藏區人們的生存空間、文化空間,更是心物一體的理想性主客關系這種東方美學思想的體現。

(三)文化表征:生命與死亡的哲學命題

“倉央嘉措的情歌和西亞詩歌最大的共同點是世俗的激情融合了宗教的激情,這種神秘主義的快樂是在忍耐中導向意義?！倍f瑪才旦和阿巴斯在電影主題上都是探討著生命與死亡這一哲學命題。 至于更進一步,電影如何去回答源于精神的“靈魂和來世”問題,他們都作了很好的回答,即通過風景。 在他們的影片之中,理想生命的存在形態不再是遙不可及,而是一種當下“演示”。

死亡的符號頻頻出現在萬瑪才旦的電影之中,作為具有深厚宗教信仰背景的藏人,生與死被賦予了宗教內涵,它關系著轉世輪回。 《靜靜的嘛呢石》中刻石頭老人的突然去世,《撞死一只羊》中司機金巴在夢里殺死了老人并走到了天葬臺,紛亂飛動的禿鷲在天地間像是生與死的交融。 在《氣球》中,人們對老人去世后會投胎轉世到家中的信仰成為故事的核心矛盾,大兒子因為身上有一顆和奶奶一樣的痣,被大家認為奶奶轉世,卓嘎肚子里的孩子被認定為是剛去世的爺爺轉世的所在。 對萬瑪才旦而言,藏區地境便是佛法的化身(見圖5)。 為此,畫面的景色已經形成轉喻,它們并不是鏡頭下目之所及的全部內涵,而是被承擔著更深遠、宏大的人文主義思考,換個角度說,它從非物質概念的立場出發,直接賦予了直覺中的物理更多的文化寄托。

圖5 《氣球》中的超現實主義風景

阿巴斯也在自己的影片中提出相似的哲學命題?！峨S風而逝》中多次出現的墓地、老太太去世的迫近?！稒烟业淖涛丁啡瑖@著主人公想去自殺。 這本質上是一種非情節的情緒氛圍,意境中的符號恰到好處地傳達出對生命與死亡的思考,在平凡的日常中看到豐富的意義,詩意之上又多出一份宗教和信仰神秘的心物轉換邏輯。 這樣的境界,萬瑪才旦偶爾窺探,阿巴斯已經非常接近。

羅蘭巴特的《神話學》書中指出,情感如何可能像意識形態一樣運作。 實際上,這正是萬瑪才旦電影的意義所在:通過風景來展示生與死、智慧與愛等普適哲學命題的同時,散發出樸素無染的慈悲。 在這個層面上,阿巴斯與萬瑪才旦是一致的,萬瑪才旦認為阿巴斯是參照。 同樣地,他們都喚起了一個存在于銀幕之“外”的世界。 《何處是我朋友的家》結尾,“最后一分鐘營救”過后作業本里夾帶的那朵小花;《櫻桃的滋味》中,從原本荒涼的村莊的路邊到開滿五彩繽紛的鮮花;《特寫》結尾處的神來之筆,薩布吉安捧著花坐在摩托車后座穿過熙熙攘攘的街道。 在這種一如既往的“阿巴斯味道的平淡”中,往往最后又給予觀眾一擊,讓人沉溺于電影畫面所產生的漣漪,其帶來的余韻,質樸收斂,靜水流深。 無論何時,無論身在何地,都能感受到影片中生命意識的詩意。 正是由于電影的詩意思維不可復制,極具差異性的個體,偶又延續了銀幕外電影的生命。

四、結語

在萬瑪才旦電影中尋覓“阿巴斯”的蹤跡,得到的是一種整體性的“萬瑪·阿巴斯”經驗。 他們的電影都在獨特的空間和環境中產生,于是,物總是作為“溢出”。 這種“溢出”不僅是一種“去符號化”,更是具有一種“去中心”的趨向。 他們去掉了主流(西方)電影的技巧,采用樸素的鏡頭,生活流的拍攝手法,在視聽語言上進行“零度化”處理,并試圖由其自身而涌動出不確定的諸多可能。 他們的電影顛覆了自格里菲斯以來定義的“電影敘事”,弱化了因果關系、劇情結構,關注自我與世界、生命與死亡的尋找與沖突,從而在東方與西方、傳統與現代的文化張力中,反思棲息于大地上的存在方式、詩意文化和審美維度,建構起具有民族特色的對未來世界的理想表達與救贖精神,像詩歌般吸引人們去反思、探究,而這也將我們引向對“電影是什么”的持續性思考。

盡管電影是一種媒介和物質載體,但是萬瑪才旦和阿巴斯卻通過形而上學的真實現實——風景的特寫——探尋和回答了精神概念的問題。 萬瑪才旦與阿巴斯合一的這種“東方性”,不僅是在審美意義和精神層面上,更是兩位大師級導演對于一種“新電影”的嘗試。 如同他們影像中主人公的不斷奔跑,和對“另一條道路”的往返游走與嘗試,直至遠行不返……影以載道,斯道在風中,隨“無我之法”而飄。 遠處高樓的剪影預示城市現代化的雄心,而我們卻能在伊朗黃昏下的麥田泛著金色的記憶,浮日片刻中,在藏區的沙漠里醒來,回到處處智美更登的歌聲、電視機播放唐僧喇嘛的那一天。