敘述學思想的暗線與明線

孫少文

從二十世紀八十年代至今，趙毅衡的敘述學事業歷經兩個階段：第一階段是對小說敘述的中西比較研究。趙毅衡基于敘述形式分析，初步建構了形式-文化論，代表論著為《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》（1994）和《當說者被說的時候：比較敘述學導論》（1998）。第二階段是自二十一世紀后的廣義敘述學。趙毅衡將形式-文化論推向一般的符號意義論，以符號意義論反哺敘述學，突破敘述學界至今依舊流行的小說中心局面，提出符號敘述學。研究任何符合敘述底線定義的敘述體裁——符號敘述學也因此被稱為廣義敘述學，代表論著包括作為理論基礎的《符號學：原理與推演》（2011）和《廣義敘述學》（2013）。

形式-文化論也被稱為“文化的意義形式論”或“意義形式論”，所涉及的三個關鍵概念是意義、形式和文化。在趙毅衡看來，是意義使意識和世界聯系。具體而言，人類的意識具有尋找并獲取意義的傾向，觀照世間事物，在意識再現事物和進行解釋的過程中，產生了意義。被再現的事物成為解釋出意義的對象，而意識再現需要感知形式作為載體?？梢猿洚斶@種感知形式的，包括物-事件、文本、他人之心-我之心等，這些“被解讀出意義的感知”，即“符號”。所以，符號是承載意義的形式，符號活動就是意向觀照對象和解釋的活動，也即意義活動。所有的這些意義活動構成人類文化實踐，文化是一個社會全部意義活動的集合。

形式-文化論構成了趙毅衡小說敘述研究的出發點和落腳點：在小說敘述中，敘述者在敘述中生成，這就意味著敘述者在敘述中顯身，但是，敘述者又是敘述的生成和發送者，這就意味著敘述者在敘述前就存在——被生成的敘述包裹了生成它的敘述者，這就形成了一個悖論，趙毅衡稱之為“敘述自指悖論”。這一悖論反映了敘述形式中存在著根本的齟齬，對它的解釋需要上升到文化意識中去，將敘述理解為一個受文化影響和制約的、人工構筑的產物。

二十世紀八十年代，國內人文學界加強了對西方研究的引介，其中就包括結構主義模式的敘述學。彼時西方的敘述學，因為過于強調文本形式而忽略文化語境，正陷入低谷，而在引入國內時，因為中國敘述文化傳統的不同，敘述學也面臨著水土不服。與此同時，國內學界內容批評熱潮正盛，對形式研究不甚關注。在形式研究和內容批評呈現為兩個極端的背景下，趙毅衡以中國白話小說為基本分析對象，對比西方現代小說，進行小說敘述的中西比較研究，在形式和文化之間搭建起橋梁，提出可以從形式自身的特點研究其背后的文化意識形態問題。而突破口便是趙毅衡所推演論證的“敘述自指悖論”——小說敘述中普遍存在的第一公理。

趙毅衡發現，我們在敘述文本中可以找到敘述者顯示自身的各種痕跡，由此形成“敘述者敘述自身的生成”這一悖論。雖然是悖論性的存在，但是趙毅衡分析例證了敘述者自指的各種形式和特征，指出它是一個普遍適用的公理，且這一悖論公理表明：敘述形式無法邏輯自洽為一個獨立的整體，而是人為因素介入其中，是文化實踐中的一部分，需要回到文化意識形態中去解釋它的悖論性。

結合在敘述文本中顯現的人稱類型，趙毅衡將敘述者的顯隱界定為敘述者的不同身份形態，有單個的敘述者，也有兩個或多個的復合敘述者；將敘述角度界定為本質上的敘述者敘述權力自限，主要分為全知敘述角度和有限的人物敘述角度兩種，而有限的人物敘述角度，又根據人物角色的主與次、集體和單個再作區分。在此基礎上，趙毅衡將敘述者身份形態和敘述角度結合，概稱為敘述方位，并區分出“隱身敘述者+全知視角”等七種主要的敘述方位和若干敘述方位變體。

歷來關于敘述角度的研究，較多地混淆了敘述者身份形態和角度變化，尤其在美國小說理論、法國敘述學引入到國內后，術語、概念的繁雜，使得敘述角度研究難以澄清。趙毅衡明確將敘述者身份和角度區分分類，組合而成不同的敘述方位，比起單獨用“視角”“聚焦”等，在分析運用上，相對來說更清楚了然。

趙毅衡特別厘清直接自由式、內心獨白和意識流三者之間的聯系與區分：直接自由式是一種轉述語類型，內心獨白是沒有表達出來的思想過程的直接自由式，而意識流是一種自由聯想的內心獨白。此外他還關注到一種特殊的間接自由式轉述語：人物的“搶話”。它指的是人物主體和敘述者之間對敘述意義權力的爭奪現象，即在敘述者語流中，人物主體在局部和關鍵的字眼上發出聲音，搶奪敘述者的話語權。

《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》是對敘述形式-文化論的應用和印證。以中國晚清白話小說為例，趙毅衡分析認為，隨著擬書場的敘述格局的動搖，敘述者對敘述全權控制的地位受削弱，人物地位相對上升，而敘述者又不斷通過敘述干預、敘述方位偏離等手段加強敘述控制。從文化意識層面來看，導致敘述者這種危機處境主要原因在于：直到晚清，中國白話小說處在亞文化地位，小說作者屬于邊緣群體。這種底層地位使得他們既傾向于偏離主流文化意識形態，由此出現偏重人物的視角方位變化、情節類型轉變等，又因為外界的壓力而不得不迎合，所以敘述者不斷加強敘述干預，不斷返回到擬書場的敘述格局，以保證解釋意義不歧出。

在二十一世紀的前十年里，趙毅衡在前人理論，尤其是美國符號學家皮爾斯（Charles S.Peirce）的三元符號學的基礎上，以當前的文化尤其是國內的各種文化實踐為研究對象，集中發展了自己的符號學思想，以《符號學：原理與推演》為代表著作。符號學可以理解為一般形式-文化論。敘述作為一種特殊類型的符號形式，建立在符號形式-文化論基礎上，由此，建構廣義的符號敘述學的時機已成熟。廣義敘述學有三大關鍵論斷：第一，事件必須有人物參與，對沒有人物的事件的再現是陳述而非敘述；第二，敘述的時間意義是在接收過程中解釋出來的，這是走出小說敘述傳統所認為的“敘述必須是過去時”的關鍵；第三，接收者的解釋，也即二次敘述化，是敘述過程完成的保證。這三大論斷指出了敘述文本和符號中其他文本的區分、廣義敘述學和小說敘述學的區分，以及從形式上升到文化意義中接收者的解釋的重要作用。

虛構小說是記錄類敘述，文本在過去時間向度中展開和接收，所以可以是一個具體的人物來追述過去，它可以表現為人格形態（在第一、二人稱小說敘述中），也可以找不到具體的人物，敘述似乎自然發生，也就是第三人稱小說。在第三人稱小說中，敘述者框架形態前置，人格形態居后。第三人稱小說中，框架背后的各種人格要素，比如次敘述者、人物、敘述視角等，可能會不可靠，但是整個敘述框架顯示出來的意義-價值標準是穩定的，這就出現了局部不可靠。當局部不可靠過多，無法從敘述整個框架中找到一個意義-價值定點，那么第三人稱小說就全局不可靠。這種不可靠糾正在具體的敘述文本中如何體現，還有待未來研究。

從敘述的底線定義，到敘述體裁的分類標準，再到敘述主體及其敘述行為，理解了這“三步走”的建構思路，也只是對廣義敘述學的一次管窺，這座理論大廈在后來學者的研究中不斷被發展、完善和鞏固。此外，近些年來，趙毅衡提出了藝術符號學，為廣義的敘述學注入了更多的藝術元素。